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Musik im Film

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Handbuch Funktionale Musik

Part of the book series: Springer Reference Psychologie ((SRP))

Zusammenfassung

Filmmusik wird eingesetzt, um die Wahrnehmung der Rezipienten zu beeinflussen. Es werden die Techniken des Underscoring, der Mood- und Motivtechnik unterschieden. Stilistische Vielfalt und expressive Eindeutigkeit der Musik ist erforderlich, um die syntaktischen, expressiven und dramaturgischen Funktionen im Film erfüllen zu können. Die expressiven Funktionen bedingen Gefühlsauslösungen, dramaturgische Funktionen dienen z. B. der Personencharakterisierung; die syntaktische Funktionalität liefert Verständnishilfen für die beispielsweise mit Zeitsprüngen, Parallelmontagen und Rückblenden dargebotene Filmhandlung.

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Notes

  1. 1.

    Kloppenburg 2000, S. 23.

  2. 2.

    So musste auch Max Steiner zugeben, dass er das Underscoring bei punktgenauer Synchronie von Bewegungen und Musik zeitweise übertrieb: „Yes, I overdo it sometimes“ [Steiner 1994, S. 79].

  3. 3.

    Kötter 1996, S. 75 ff.

  4. 4.

    de la Motte-Haber und Emons 1980, S. 173.

  5. 5.

    Vgl. Jaszoltowski 2013, S. 90 f.

  6. 6.

    Beispielsweise wird die Mood-Technik in Jenseits der Stille (1996) in der Szene angewendet, in der die Protagonistin Lara und ihre Tante touristische Plätze in Berlin besuchen. Eine fröhliche Klezmer-Musik überträgt ihren Ausdruck von Freude, Ausgelassenheit und Abenteuerlust auf die gesamte Szene.

  7. 7.

    Cheyenne in Spiel mir das Lied vom Tod (1968).

  8. 8.

    Das Haus Tara in Vom Winde verweht (1939).

  9. 9.

    Das Auenland in Herr der Ringe (2001–2003).

  10. 10.

    Als Beispiel ist die große Gelassenheit und Ruhe des Cheyenne in Spiel mir das Lied vom Tod (1968) zu nennen.

  11. 11.

    Titanic (1995).

  12. 12.

    Midnight Cowboy/Asphalt-Cowboy (1970); Jenseits von Afrika (1985); Der mit dem Wolf tanzt (1990); Indecent Proposa/Ein unmoralisches Angebot (1993).

  13. 13.

    Engl. „score-music“.

  14. 14.

    Kloppenburg 2000, S. 24.

  15. 15.

    Bullerjahn 2001, S. 64 ff.

  16. 16.

    Pauli 1981, S. 195; siehe auch Pauli 1976, S. 112 f.

  17. 17.

    Pauli 1993, S. 8.

  18. 18.

    Pauli 1993, S. 9.

  19. 19.

    Beispielsweise Lissa 1965; Pauli 1983; Maas und Schudack 1994; Bullerjahn 2001.

  20. 20.

    Vgl. Kloppenburg 2000, S. 48–56; Kloppenburg 2012, S. 139–165; Gervink und Bückle 2012, S. 179–183.

  21. 21.

    De la Motte-Haber und Emons 1980, S. 200.

  22. 22.

    Vgl. verschiedene Werke von Brecht , Eisler , Adorno oder Eisenstein .

  23. 23.

    Z. B. chronologische oder a-chronologische Syntagmen nach Metz .

  24. 24.

    De la Motte-Haber und Emons 1980, S. 200.

  25. 25.

    Atmo .

  26. 26.

    Nach Metz signifie.

  27. 27.

    Nach Metz signifiant.

  28. 28.

    Auch Narration.

  29. 29.

    Metz 1968, S. 38.

  30. 30.

    Beispielsweise im Roman Der Zauberberg von Thomas Mann , der zwar einen chronologischen Aufbau aufweist, die einzelnen zeitlichen Perioden den Rezipienten jedoch in unterschiedlichen Erzähltempi präsentiert werden.

  31. 31.

    Metz 1968, S. 41.

  32. 32.

    Die Rückblenden in Casablanca (1942) oder Die Abenteurer (1967).

  33. 33.

    Mission Impossible-Phantom Protokoll (2011).

  34. 34.

    Beispielsweise die Parallelmontagen in Independence Day (1996) oder Some like it hot (1959).

  35. 35.

    Metz 1968, S. 198.

  36. 36.

    Z. B. die Kletterszene in Planet der Affen (2011).

  37. 37.

    Metz 1968, S. 198.

  38. 38.

    Betrifft innerhalb der Erzähltheorie die Textlänge.

  39. 39.

    Genette 1998, S. 22.

  40. 40.

    Lämmert 1968, S. 83.

  41. 41.

    Jeßling und Köhnen 2007, S. 194.

  42. 42.

    Pauli 1993, S. 14.

  43. 43.

    engl. Flashback.

  44. 44.

    Lämmert 1968.

  45. 45.

    Genette 1998.

  46. 46.

    rècit premiere.

  47. 47.

    vgl. beispielsweise Pauli 1993.

  48. 48.

    Pauli 1993, S. 14 f.

  49. 49.

    vgl. Rückblende in Casablanca (1942) – Szene: die beiden Hauptprotagonisten in Paris.

  50. 50.

    Arc de Triomphe an der Place Charles-de-Gaulle.

  51. 51.

    Erstaufführung im Kino von Casablanca.

  52. 52.

    von gerade mal zwei Jahren.

  53. 53.

    Maas 2001, S. 25.

  54. 54.

    de la Motte-Haber 1980, S. 195.

  55. 55.

    Ebd.

  56. 56.

    Engl. Crosscutting .

  57. 57.

    Beispielsweise The Battle at Elderbush Gulch (1913); Birth of a Nation (1915) oder Intolerance (1916).

  58. 58.

    Akustische Kennzeichnung für Orte.

  59. 59.

    Urheber des Hymnus ist David Arnold .

  60. 60.

    Brahms 1886 002C Op. 121 No. 1.

  61. 61.

    Vgl. Genette 1998, S. 76.

  62. 62.

    Wördehoff 1996, S. 41 f.

  63. 63.

    Zimmer 2003, S. 142 (Hans Zimmer, Interview im Spiegel 31/2003 S. 142 f. vom 28.07.2003 „Ich pirsche mich ans Publikum an“: Der Filmmusik-Komponist Hans Zimmer über die Erzeugung von Gefühlen im Film, dem Einsatz des Computers beim Komponieren und die Vertonung von Michelangelos Schöpfungsfresko.

  64. 64.

    Ursprünglich James-Lange- Theorie 1884/1885, weiterentwickelt durch Schachter/Singer 1962.

  65. 65.

    Schachter 1964.

  66. 66.

    Vgl. Rötter 2005, S. 280 ff.

  67. 67.

    Vgl. Kloppenburg 2012, S. 160 ff.

  68. 68.

    de la Motte-Haber 1996, S. 238.

  69. 69.

    Besonders eingefordert von Theodor W. Adorno 1903–1969, kam sie jedoch nur im antikapitalistischen Propagandafilm Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (1932) tatsächlich zum Einsatz.

  70. 70.

    Adam in Weidinger 2006, S. 46 f.

  71. 71.

    Schmid in Weidinger 2006, S. 56.

  72. 72.

    Kloppenburg 2012, S. 160 ff.

  73. 73.

    Plötzliche Änderung des Handlungsverlaufs.

  74. 74.

    Sog. Showdown.

  75. 75.

    Metz 1968, S. 38.

  76. 76.

    Lueken 1981, S. 8.

  77. 77.

    Bullerjahn 2001, S. 69.

  78. 78.

    Eisenstein SM, Pudowkin WI, Alexandrow, GW 1928. In: Albersmeier 2003, S. 54 f.

  79. 79.

    Adorno und Eisler 1969, S. 14.

  80. 80.

    diese Kategorisierung zog er später vollständig zurück.

  81. 81.

    de la Motte-Haber 1980, S. 19.

  82. 82.

    Schneider 1989, S. 40.

  83. 83.

    Schneider 1997, S. 24.

  84. 84.

    Maas 2001, S. 24.

  85. 85.

    Kloppenburg 2012.

  86. 86.

    Beispielhaft hier die erwähnte syntaktische Funktion der Vermittlung von Zeitraffung .

  87. 87.

    Erstaufführung; Entstehung 1848–1874.

  88. 88.

    Kinofilme-Reihe auf Basis der Romane von Ian Fleming 1908–1964; erster Kinofilm James Bond jagt Dr. No (1962).

  89. 89.

    Komplexes Halterungssystem für tragbare Film- und Fernsehkameras.

  90. 90.

    Kloppenburg 2000, S. 156.

  91. 91.

    Engl. Sound Design.

  92. 92.

    Der Begriff Sound Design wurde erstmals im Abspann von Apocalypse Now (1979) begrifflich aufgeführt.

  93. 93.

    Siehe Butzmann und Martin 2012, S. 92 ff.

Literatur

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Weiterführende Literatur

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  • Jaszoltowski S, Riethmüller A (2009) Musik und Film. Gut lesbarer Einführungstext in die Materie mit wertvollen Hinweisen auf wichtige Filmbeispiele und lobenswerten Beschreibungsansätzen für die Funktionalität von Filmmusik. In: Holger Schramm, Handbuch Musik und Medien, Konstanz, S 149–175

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  • Rentsch I, Stollberg A (Hrsg) (2013) Ton-Spuren aus der alten Welt. Europäische Filmmusik bis 1945, München Großartige Zusammenstellung wichtiger Texte zur Bedeutung der Wurzeln der Filmmusik in Europa und vieler bedeutsamer Aspekte, wie der Musik im Propagandafilm oder der Singularität der von Adorno so bezeichneten adäquaten Filmmusik (Tanja Mücke). Grundlegende und absolut unverzichtbare Dokumentation und Erläuterungen der Stummfilmmusik und ihrer Ästhetik durch Arne Stollberg am Beispiel von „L’Assassinat du Duc de Guise“ mit der Musik von Camille Saint-Saens 1908

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  1. Institut für Musik, Pädagogische Hochschule Karlsruhe, Bismarckstr. 10, 76133, Karlsruhe, Deutschland

    Josef Kloppenburg

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  1. Josef Kloppenburg
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  1. Technische Universität Dortmund, Dortmund, Germany

    Günther Rötter

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Kloppenburg, J. (2017). Musik im Film. In: Rötter, G. (eds) Handbuch Funktionale Musik. Springer Reference Psychologie . Springer, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-10219-7_18

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