Zusammenfassung
Zu seinem ewigen Leben muss der Körper verschwinden. Dieses Paradoxon beruht auf dem anthropologischen Verständnis vom Bild. Hans Beltings anthropologischer Annäherung an das Bild zufolge ist der Tod des Körpers mit dem Beginn des Bildes gekreuzt.1 Er glaubt, dass das grundlegende Paradoxon des Todes immer im Bild zu entdecken sei. Denn es sei die anwesende Abwesenheit dadurch zu erfahren, dass ein Bild seinen wahren Sinn darin findet, „etwas abzubilden, was abwesend ist und also allein im Bild da sein kann“.2 Im Bild wird eine Präsentation des Toten geschehen.3 Der Tote tauscht seinen verlorenen Körper gegen ein Bild ein4 und das Bild wird zum Vertreter des Körpers. Es füllt den Raum des Abwesenden und ersetzt sein Leben.
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Literatur
Belting (2001), S. 29.
Ibid., S. 144.
Alberti (2000b), II, 25, S. 235; siehe auch Boehm (2001), S. 4–6.
Belting (2001), S. 29.
Ibid., S. 144.
Ibid., S. 145.
Ibid., S. 146.
Einstein (1996), S. 532.
Siehe Kantorowicz (1957) sowie Schlosser (1993).
Tagesspiegel am 4. Dez. 2002; siehe auch den Dokumentarfilm von Teresa Renn, Janine F (2004).
Siehe Friedli (2006); vgl. über Körperexperiment siehe Stafford (1998), S. 201–210.
Friedli (2006), S. 152.
Krois (2001), S. 3.
Siehe http://www.natasha.cc/ (Stand am 12.09.2009).
Katherine Hayles zufolge, „the posthuman view thinks of the body as the original prosthesis we all learn to manipulate, so that extending or replacing the body with other prostheses becomes a continuation of a process that began before we were born.“ Hayles (1999), S. 3.
Ibid.
Vgl. Kac (1999), S. 301.
In dieser Hinsicht postuliert Hayles, „we have always been posthuman“. Hayles (1999), S. 291; siehe auch Haraway (2000) sowie Clark (2004).
Mitchell (2005), S. 10–11.
Belting (2001), S. 109.
Vgl. Smith und Morra (2006).
Siehe Belting (2002), S. 35.
Aus seinem Katalog: Lee, Yong-Baek, Seoul 2006, S. 38.
Alberti (2000b), II. 25, S. 235.
Boehm (2001), S. 6.
Boehm (1994a), S. 29–30.
Boehm (2004), S. 40.
Ibid. S. 32.
Siehe Schneider (2007), Elias (2009) sowie Newmark (2007).
Caillois (1987).
Lacan (1978), S. 103.
Angerer (2001), S. 177; siehe auch Caillois (1987).
Caillois (1987), S. 72 (kursive Hervorhebung im Original).
Taussig (1997), S. 44.
Lacan (1986a), S. 24.
Siehe Žižek (1991).
Ibid., S. 32.
Vgl. Boehm (1987).
Ibid., S. 36.
Auerbach (1967).
Boehm (2007b), S. 34.
Vgl. über das „bewegte Beiwerk“ Warburg (1998), S. 5.
Über diese Relation siehe Alberti (2000b), II. 41–43, S. 269–273; Hier bezeichnet er motus et sensus als wichtige Funktionen des Lebens. Er glaubte, dass die menschliche Bewegung ein äußeres Zeichen der Seele sei, und der Körper sei mithin für ihn als ein Medium für die Reflexion und Projektion der Seelenbewegung zu verstehen. Siehe Patz (1986), S. 283.
Zur Auseinandersetzung über diese Serie siehe Schneider (1995).
In dieser Hinsicht stellen Sabine Folie und Michael Glasmeier fest; „In der Frühzeit der Fotographie, als die Bürger in inszenierten Posen stehend oder sitzend von Studiodekorationen länger verharren mussten, kommt der ‚fotographische Akt’ dem des tableau vivant gleich.“ Folie und Glasmeier (2002), S. 31.
In der Tat ist ein lebendes Bild als eine Erscheinungsform zu verstehen, die Zeiten und Regionen überschreitet. Wie Philine Hellas nachwiesen hat, ist der Terminus „lebendes Bild“ bereits explizit im Quattro-und Cinquecento verwendet worden. Hellas (1999), S. 3; siehe auch Kinderman (1969), S. 217–219 sowie Jooss (1999).
Siehe Miller (2002); vgl. über den ästhetischen und moralischen Aspekt von tableau vivant Folie und Glasmeier (2002).
Siehe Itterschagen (1999).
Goethe (1978), S. 209 (Anm. d. Verf.).
Jooss (2004), S. 276.
Miller (2002), S. 206.
Ibid. (Klammersetzung im Original); Goethe (1903), S. 183.
Helas (1999), S. 2.
Horst Bredekamp, Das lebende Bild, Vortrag im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Wissenskünste II — Bilder jenseits des Bildes“, 2004, http://netzspannung.org/cat/servlet/Cat-Servlet?cmd=document&subCommand=show&forward=/netzkollektor/output/player.xml&lang=de&entryId=123423&streamId=125128 (Stand vom 12.09.2009).
Über lebende Bilder als Reproduktionsform siehe Reissberger (2002), S. 202–203.
Folie und Glasmeier (2002), S. 11 ff.
Wharton beschreibt den Auftritt Lilys als Sir Joshua Reynolds Mrs. Lloyd: „She had shown her artistic intelligence in selecting a type so like her own that she should embody the person represented without ceasing to be herself. It was as though she had stepped, not out of, but into, Reynolds’s canvas, banishing the phantom of his dead beauty by the beams of her living grace.“ Wharton (1994), S. 138–139.
Miller (2002), S. 207 f.
Danto (1991), S. 11.
Folie (2002), S. 31.
Er schreibt: „Eine Performancekünstlerin benutzt bezeichnenderweise die eigene Person, um eine Vergangenheit hinter die Verteidigungslinien ihres Publikum zu bringen und durch ihre lebendige Gegenwart Triebe zu erreichen und freizusetzen, die auf einer Bewusstseinsebene wirken, der sonst nur der Traum Freiheiten gewährt“ Danto (1991), S. 11.
Belting (2001), S. 112.
Vgl. Dubois (1998), S. 120.
Schneider (1995), S. 52. Shermans Bildpraxis mit der Prothese bezieht sich auf die römische Maske, persona, die das Gesicht des Schauspielers im Gegensatz zum griechischen Maskenbegriff, prosopon, verdeckt.
In dieser Hinsicht stellt Bernard Stiegler fest: „The prosthesis is not a mere extension of the human body; it is the constitution of this body qua ‘human’.“ Stiegler (1998), S. 152–153.
Über den neuplatonischen Gedanken von Marsilio Ficino Kristeller (1923); siehe auch Panofsky (1979) S. 189–191.
Gombrich (1986), S. 87–90.
Vgl. über den Vergleich zwischen dem menschlichen Auge und demjenigen einer Kamera Gropius (1956); der Bauhaus-Begründer hat hier eine Wissenschaftder Gestaltung für die Spezies Mensch gefordert.
Wigley (2001), S. 66.
Marinetti (1966a), S. 24.
Bredekamp (1999), S. 99 ff.
Vgl. über die Erweiterung des Körpers McLuhan (2002).
Ibid., S. 24.
Marinetti (1966b), S. 170–171.
Zur kritischen Ansicht über diese Art Bildpraxis siehe Baudrillard (1993), S. 119; Er schreibt: „The point when prostheses are introduced at a deeper level, when they are so completely internalized that they infiltrate the anonymous and the micro molecular core of the body, when they impose themselves upon the body itself as the body’s ‘original’ model, burning out all subsequent symbolic circuits in such a way that every body is now nothing but an invariant reproduction of the prosthesis: this point means the end of the body, the end of its history, the end of its vicissitudes. It means that the individual is now nothing but a cancerous metastasis of his basic formula.“
Goodall (2000), S. 159.
Siehe Fischer-Lichte (2004), S. 130–160.
S. Bonaventura, Legenda maior, XIII; zitiert nach Belting (2006b), S. 21.
Ibid. S. 24.
Über compositio des Körpers als Bildbildpraxis siehe Fehrenbach (2005) und Mansfield (2007), S. 135–168.
Ayers (2000), S. 180. Ihr Körperexperiment beschreibt Julie Clarke: „Orlan is not against plastic surgery, but against the standards of beauty, against the dictates of dominant ideology that impress themselves more and more on feminine and masculine flesh. She uses medical and computer technologies to enter into a dialogue with the abject and as a vehicle to transcend the body which is tied to its Dna.“ Clark (2000), S. 189.
Goodall (2000), S. 157 ff.
Artaud schreibt, „when you will have made him a body without organs, / then you will have delivered him from all his automatic reactions / and restored him to his true freedom.“ Artaud (1976), S. 571; über ‚den organlosen Körper’ siehe Deleuze und Guattari (1974).
Bei einem Interview sagte Orlan: „I also use a lot of Artaud, because I am interested in the concept that the body is obsolete.“ Sas (1995), S. 110.
Clarke (2000) S. 194.
Artaud (1976), S. 570.
Goodall (2000), S. 157.
Orlan spricht, „the body is Obsolete. I fight against God and Dna.“ Zitiert nach Rachel Armstrong, Orlan, in: Mute magazine: Culture and Politics after the Net. http://www.metamute.org/en/content/orlan (Stand vom 12.09.2009).
Belting (2005a), S. 74 ff.
Im Griechischen war der Begriff für Maske und Gesicht derselbe, während die Lateiner Maske und Gesicht begrifflich trennten. Hans Belting zufolge hat das prosopon das Gesicht des Schauspielers nicht verhüllt, sondern gezeigt. Dagegen verdeckt die römische Maske, die mit dem Wort persona bezeichnet ist, dieses. über den Maskenbegriff siehe ibid. S. 45–85; hier S. 75.
Orlan spricht, „like the Australian artist Stelarc, I think that the body is obsolete. It is no longer adequate for the current situation. We mutate at the rate of cockroaches, but we are cockroaches whose memories are in computers, who pilot planes and drive cars that we have conceived, although our bodies are not conceived for these speeds.“ Orlan (1996) S. 91; Stelarc hat in the Second International Symposium on Electronic Art (Sisea) in Groningen festgestellt, „The body is obsolete. We are at the end of philosophy and human physiology.“ Aus seinem Text für Sisea, Prosthetics, Robotics and Remote Existence: Post-Evolutionary Strategies, 1990; siehe auch Stelarc (2000b), S. 562.
Er schreibt: „My events are involved with transcending human parameters, including pain — to manifest an all important concept.“ zitiert nach Paffrath (1984), S. 8.
Stelarc spricht: „If you imagine the body in a gallery space, the container for the body sounds or body processes is no longer simply the humanoid shape of the body but the cuboid space of the gallery. In a sense it’s a kind of sound aura. So you can think of amplifying body processes as expanding and transforming the human form in an architectural structure.“ Ibid. S. 16.
Benthien (2001), S. 323–324.
Vgl. über den Schmerz als Bild und Kommunikationsgegenstand Meyer (2008).
In dieser Hinsicht spricht Stelarc: „Je mehr Performance ich mache, desto weniger denke ich, dass ich einen eigenen Geist oder einen Geist in einem metaphysischen Sinn besitze.“ Stelarc (2000a), S. 122.
Lévy (1998b).
Vgl. Bredekamp (2003c).
Vgl. Clark (1998).
Clark (2004), S. 3.
Aus dem Dokumentarfilm Stelarc / Psycho / Cyber von Tim Gruchy (1996); zitiert nach Goodall (2000), S. 164.
Uhlmann (2003), S. 49.
Hayles (1999), S. 287.
Moravec (1999), S. 265–266.
Massumi (2005), S. 176.
Er stellt fest: „Technologies are becoming better life support systems for our images than for our bodies. Images are immortal. Bodies are emphemeral. The body finds it increasingly difficult to match the expectations of its images. In the realm of multiplying and morphing images, the physical body’s impotence is apparent. The body now performs best as its image. Virtual Reality technology allows a transgression of boundaries between male/female, human/machine, time/space. The self becomes situated beyond the skin. This is not disconnecting or a splitting but an extruding of awareness. What it means to be human is no longer being immersed in genetics memory but in being reconfigured in the electromagnetic field of the circuit In the realm of the image.“ Stelrac (2000b), S. 576.
Kusahara (2000) S. 211.
Dazu kritisch siehe Belting (2002b) S. 35–36; Ihm zufolge dient das Plädoyer, der natürliche Körper habe als Trägersystem für den Geist zu fungieren, dazu, „eine Zukunftvirtueller Körper zu entwerfen“. Dabei wird aber vergessen, dass „die Unterscheidung von Geist und Körper eine alte platonische Position darstellt, deren selbstsicherer Dualismus angesichts der neurobiologischen Forschung nur noch ein Lächeln hervorrufen kann.“
Vouga (2006) S. 28.
Kasten (2006) S. 31–32.
Matthäus 17:1–2.
Fischer-Lichte (2006) S. 165.
Danto (1981).
Belting (2002b), S. 35 ff.
Krois (2001), S. 3.
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Shin, SC. (2012). Körper als Bild — Cyborg Art. In: Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst. Springer, Vienna. https://doi.org/10.1007/978-3-7091-0848-2_3
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