Advertisement

Bild und Blick — Immersive Kunst

  • Seung-Chol Shin

Zusammenfassung

Die Reise ins Bild ist Asiaten vertraut. In ihren vielen wohlbekannten Legenden kommen die Menschen ins Bild hinein oder es kommen umgekehrt die Figuren aus dem Bild heraus. Außerdem ist der Paravent (屛風) ein gutes Beispiel, das zeigt, auf welche Weise das Bild in ihrem Alltag den Raum des Betrachters teilt und charakterisiert. 1 In der westlichen Kultur ist dieses Phänomen als eine noch stärkere Tradition angesiedelt. Während es bei der Bilderfahrung der Asiaten nicht um die realistische Repräsentation, sondern um ihr ästhetisches Verhalten geht, scheint es, dass die Abendländer sich eher für die Ausführung der Illusion und die Entwicklung der Illusionstechnik in der physikalischen und phänomenalen Dimension interessieren; dafür sind etwa die pompejische Wandmalerei, die barocke Deckenmalerei2, das Panorama3, die heutige virtuelle Realität4 u. a. starke Beweise. Illusionistische Bilder dieser Art üben mit ihrer überwältigenden Realitätsnähe einen starken Einfluss auf die Realität des Betrachters aus.

Preview

Unable to display preview. Download preview PDF.

Unable to display preview. Download preview PDF.

Literatur

  1. 1.
    Über den chinesischen Paravent als Bildmedium siehe Wu Hung (1996).Google Scholar
  2. 2.
    Über die illusionistische Deckenmalerei siehe Sjöström (1978) und Burda-Stengel (2001).Google Scholar
  3. 3.
    Siehe Oettermann (1997).Google Scholar
  4. 4.
    Siehe Grau (2001).Google Scholar
  5. 5.
    Grau (2003), S. 4.Google Scholar
  6. 6.
    Ibid., S. 5.Google Scholar
  7. 7.
    Ibid., S. 15.Google Scholar
  8. 8.
    Ibid., S. 14.Google Scholar
  9. 9.
    Ibid., S. 17.Google Scholar
  10. 10.
    Ibid., S. 14.Google Scholar
  11. 11.
    Ibid., S. 15 f.Google Scholar
  12. 12.
    Ibid., S. 13.Google Scholar
  13. 13.
    Ibid., S. 14.Google Scholar
  14. 14.
    Tatarkiewicz (1980), S. 277.Google Scholar
  15. 15.
    In dieser Hinsicht unterscheidet M. L. d’Otrange Mastai Illusionismus und Trompe-l’œil. Er beschreibt: „Illusionism appeals predominantly to the imagination, as its magic is always in some measure ‘in the eye of the beholder’ and it might even be defined as poetic illusion in visual form. On the contrary, Trompe-l’œil, i.e., ‘that which deceives the eye,’ strives relentlessly to achieve perfect duplication of reality to the point of delusion.“ Siehe Mastai (1975), S. 7–25; hier S. 8.Google Scholar
  16. 16.
    Gombrich (2002), S. 44.Google Scholar
  17. 17.
    Indem er das ästhetische Verhalten der alten Griechen beschreibt, hat er postuliert, dass die Mimesis-Theorie sich de facto auf die menschliche Produktion, das heißt, Illusion zu schaffen, bezieht. Tatarkiewicz (1980), S. 97. Bekanntlich glaubte Platon auch, dass das Wesen der nachahmenden Kunst in der Herstellung der irrealen Dinge liegt. Siehe Platon (1985), 255b-c sowie ders. (1989), 599d.Google Scholar
  18. 18.
    Plinius (1997), 65–66; über die kunsttheoretische Rezeption dieser Anekdoten in der westlichen Tradition siehe Bann (1989).Google Scholar
  19. 19.
    Platon (1989), 389a–b und ders. (1985), 235b’236d.Google Scholar
  20. 20.
    Es wird zum wichtigen Grund für W. J. T. Mitchell, dass er Illusionismus und Realismus unterscheidet. Während Illusionismus ihm zufolge den Betrachter täuscht und eine Simulation der Präsenz bietet, verrät Realismus die Wahrheit über die Dinge. Mitchell (1994), S. 325–328.Google Scholar
  21. 21.
    Plinius (1997), 65; vgl. Kris und Kurz (1995), S. 90–91.Google Scholar
  22. 22.
    Über die Absorption als ästhetische Erfahrung siehe Fried (1980).Google Scholar
  23. 23.
    Siehe Crary (2000).Google Scholar
  24. 24.
    Diese alte, utopische Vorstellung wurde von den Futuristen modernisiert, die „den Betrachter mitten ins Bild“ setzen möchten. In diesem Zusammenhang betrachtet Umberto Boccioni das Bild als einen Raum oder eine Umwelt und betont dessen affektive Kraft. Er stellt fest: „Für uns ist das Bild keine äußerliche Szene mehr, keine Bühne, auf der sich das Geschehen vollzieht. Für uns ist das Bild eine architektonische Konstruktion mit Ausstrahlungsvermögen, deren Kernpunkt der Künstler und nicht der Gegenstand ist. Es ist eine die Emotion ansprechende architektonische Umwelt, die die Empfindung hervorruft und den Betrachter umgibt.“ Boccioni (1972), S. 229.Google Scholar
  25. 25.
    Siehe Rötzer (1995), ders. (1996), Angerer (2002), Hansen (2006) sowie Grau (2005).Google Scholar
  26. 26.
    Siehe Benedikt (1991) sowie Wertheim (1999).Google Scholar
  27. 27.
    Siehe Boehm (1999) und Bredekamp (2003b).Google Scholar
  28. 28.
    Allgemein über dieses Thema siehe Belting (2007) und Boehm (2007).Google Scholar
  29. 29.
    May (2003).Google Scholar
  30. 30.
    Über die Ästhetik der Atmosphäre siehe Böhme (2006a).Google Scholar
  31. 31.
    Über Selbstreflexivität und Medienbegriff des Bildes in den verschiedenen Kunstgattungen siehe Stoichita (1993), Kirchmann (1994), Sykora (1996), Wu Hung (2006), Bogen (2001), Wolf (2002), Krüger (2003), Rosen (2003), Kruse (2003) und Rimmel (2007).Google Scholar
  32. 32.
    Mitchell (1994), S. 35.Google Scholar
  33. 33.
    Mit diesem Versuch hat W. J. T. Mitchell „general field of images and their relation to discourse“ beobachtet, indem er sieht, „if picture provide their own metalanguage.“ Ibid, S. 36 und S. 38.Google Scholar
  34. 34.
    Siehe Shoemaker (1968).Google Scholar
  35. 35.
    Indem er sich mit dem Thema Selbstreferenz ohne Identifikation auseinandersetzt, stellt Andrew Brook fest: „One can be aware of something as oneself without identifying it (or anything) as oneself via properties that one has ascribed to the thing.“ Brook (2001), S. 9. In dieser Hinsicht sollten wir das Attribut des Bildes untersuchen, das ein Immersionsgefühl verursacht.Google Scholar
  36. 36.
    In diesem Zusammenhang postuliert Reinhard Brandt, dass es sich bei diesem Bild um Probleme der Erkenntnistheorie handelt. Er schreibt: „Unsere Vorstellung ist ein transparenter und zugleich ein verbergender Schleier, ein ‚veil of perceptions’, denn die Vorstellung als solche bietet nicht die Gewähr dafür, dass hinter dem vorgestellten Baum ein wirklicher Baum steht, wie Magritte in seiner Beschreibung anfänglich unterstellt. Was wir als Außenwelt wahrnehmen, ist tatsächlich nur das bewusstseinsimmanente Bild einer Sache, deren externe Realität wir denken mögen, aber niemals wahrnehmen können.“ Brandt (2000), S. 426–427.Google Scholar
  37. 37.
    Vasari identifiziert diesen halbrunden Spiegel als Barbierspiegel. Vasari — Parmigianino (2004), S. 18.Google Scholar
  38. 38.
    In der ersten Auflage seiner Viten im Jahr 1550 berichtete Vasari, dass Parmigianino, als er in seiner Heimatstadt von den Herrlichkeiten Roms hörte, Lust verspürt habe, nach Rom zu reisen. Zu diesem Zweck habe er dieses experimentelle, bizarre Selbstbildnis erstellt und es Papst Clemens VII. zugeschickt, woraufh in dieser ihn sogleich nach Rom rufen lie zweiten Auflage von 1568 differenziert Vasari diesen Bericht. Als er jene bizarren Effekte sah, die der Barbierspiegel hervorbringt, habe er dieses Selbstbildnis aus einer Laune heraus, aus Lust, alles täuschend echt nachzuahmen, gemalt. Der Maler habe selbst dieses Bild nach Rom mitgebracht, und als es sich dort der Kardinal der päpstlichen Kurie angesehen und seinen Wert erkannt hatte, wurde er sofort zu Papst Clemens vorgelassen. Diese Mitteilungen Vasaris besagen, dass es sich bei dem Selbstbildnis Parmigianinos um ein Bewerbungsstück handelt. Siehe Warnke (1997), S. 109–111.Google Scholar
  39. 39.
    Ibid. (1997), S. 108–120; Vgl. Bredekamp (2005).Google Scholar
  40. 40.
    Vasaris Bericht zufolge hat der Papst dieses Bildnis Aretino geschenkt, der es wie eine Reliquie zu Hause aufb ewahrte. Vasari — Parmigianino (2004), S. 20–21.Google Scholar
  41. 41.
    Danto (1981), S. 158–159.Google Scholar
  42. 42.
    Ibid., S. 159.Google Scholar
  43. 44.
    Boehm (1994a), S. 33; siehe auch Majetschak (2005).Google Scholar
  44. 45.
    Boehm (1994a), S. 30.Google Scholar
  45. 46.
  46. 47.
    Dieses Bild ist am 23. Oktober 1892 in Fliegende Blätter zum ersten Mal erschienen.Google Scholar
  47. 48.
    Er spricht: „Da kann ich sagen: Das ist ein H-E-Kopf. Aber ich kann auch ganz anders auf die Frage reagieren. — Die Antwort, es sei der H-E-Kopf, ist wieder die Mitteilung der Wahrnehmung.“ Wittgenstein (2006b), S. 522.Google Scholar
  48. 49.
    Mitchell (1994), S. 53.Google Scholar
  49. 50.
    In dieser Hinsicht postuliert Mitchell, dass Metapicture sich nicht nur auf Selbsterkenntnis, sondern auch auf das Selbst des Betrachters bezieht. Er stellt fest: „If self-reference is elicited by multistable image, then, it has as much to do with the self of the observer as with the metapicture itself. We might think of the multistable image as a device for educing self-knowledge, a kind of mirror for the beholder, or a screen for self-projection like the Rorschach test.“ Mitchell (1994), S. 48.Google Scholar
  50. 51.
    Siehe Polany (1994), S. 151.Google Scholar
  51. 52.
    Kubovy (1986), S. 1–14.Google Scholar
  52. 53.
    Alberti, (2000b), I. 23, S. 233.Google Scholar
  53. 54.
    Grau (2003), S. 239; Flusser (1994), S. 8.Google Scholar
  54. 55.
    Gombrich (2002), S. 4–5.Google Scholar
  55. 56.
    Bei Gombrich ist Sfumato ein gutes Beispiel für das Schwingen zwischen dem Material des Bildes und der Illusion. Er stellt fest: „Jenes ‚sfumato’ — der durch Rauch verschleierten Form —, das die auf der Leinwand vorhandene Information reduziert und dadurch den Prozess der Projektion in uns anregt. In seiner Beschreibung dieser Errungenschaft der perfekten Manier in der Malerei preist Vasari solche Konturen als zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren schwebend.“ Gombrich (2002), S. 185.Google Scholar
  56. 57.
    Er stellt fest: „Obwohl wir uns verstandesmäßig im klaren darüber sein können, dass ein bestimmtes Erlebnis eine Illusion sein muss, können wir uns genaugenommen nicht dabei ertappen, einer Illusion zu unterliegen, und können uns auch nicht beim Erleben einer Illusion selbst beobachten.“ Ibid., S. 5Google Scholar
  57. 58.
    Boehm (1994a), S. 34.Google Scholar
  58. 59.
    Siehe Adorno (1997).Google Scholar
  59. 60.
    Marin (1995).Google Scholar
  60. 61.
    Boehm (2007a), S. 56.Google Scholar
  61. 62.
    Ibid., S. 55.Google Scholar
  62. 63.
    Lyotard (1994).Google Scholar
  63. 64.
    Siehe Simmen (1998).Google Scholar
  64. 65.
    Boehm (1997), S. 305.Google Scholar
  65. 66.
    Vgl. Latour (2002) und Prange (2006).Google Scholar
  66. 67.
    Boehm (1994b), S. 330–331 ff.Google Scholar
  67. 68.
    Siehe Nietzsche (2000).Google Scholar
  68. 69.
    Regine Prange hat es als Paradox des Bildes bezeichnet. Sie stellt fest: „Der paradoxe Begriff des ikonoklastischen Bildes formuliert die Konsequenz: Das sich selbst analysierende Bild wirft seinen Bildcharakter ab, was ihm aber nur möglich ist, indem es gleichzeitig seinen Bildstatus behauptet.“ Prange (2006), S. 16.Google Scholar
  69. 70.
    Er postuliert: „Ein Text-Äußeres gibt es nicht.“ Derrida (1983), S. 274.Google Scholar
  70. 71.
    Vgl. Gumbrecht (2004).Google Scholar
  71. 72.
    Boehm (1994b), S. 335.Google Scholar
  72. 73.
    Stoichita (1998), S. 308.Google Scholar
  73. 74.
    Vgl. Belting (2007b), S. 60.Google Scholar
  74. 75.
    Wollheim (1982), S. 192–210.Google Scholar
  75. 77.
    Leibniz (1998), § 7, S. 13.Google Scholar
  76. 78.
    Ibid. § 18, S. 19.Google Scholar
  77. 79.
    Ibid. § 15, S. 17; Siehe auch Deleuze (2000).Google Scholar
  78. 80.
    Leibniz (1998), § 11, S. 15.Google Scholar
  79. 81.
    Vgl. Deleuze (2000).Google Scholar
  80. 82.
    Mitchell (1994), S. 41.Google Scholar
  81. 83.
    Gumbrecht (2004), S. 1–20.Google Scholar
  82. 84.
    In diesem Zusammenhang erklärt Gumbrecht folgendermaßen die Luhmannische These: „The ‘art system’ is the only social system in which perception (in the phenomenological meaning of a human relationship to the world mediated by the senses) is not only a precondition of system-intrinsic communication but also, together with meaning, part of what this communication carries.“ Ibid., S. 104–111, hier S. 107; siehe auch Luhmann (1997), S. 30 f. sowie S. 41.Google Scholar
  83. 85.
    Wu Hung (1996).Google Scholar
  84. 86.
    Alberti (2000b), I. 19, S. 224.Google Scholar
  85. 87.
    Luhmann (1986).Google Scholar
  86. 88.
    Ibid., S. 6.Google Scholar
  87. 89.
    Krämer (1998a), S. 76.Google Scholar
  88. 90.
    Luhmann (1997), S. 166.Google Scholar
  89. 92.
    Luhmann (1997), S. 167.Google Scholar
  90. 93.
    Krämer (1998a), S. 77.Google Scholar
  91. 94.
    In dieser Hinsicht erläutert Sybille Krämer die luhmannsche Theorie wie folgt. „Diese Medientheorie — das betont Niklas Luhmann auch explizit — ist eine Version des funktionalistischen Materie-/Form-Verhältnisses — mit dem entscheidenden — und auch folgenreichen — Unterschied allerdings, dass, was das Medium und was die Form ist, in seinen Rollen je nach Beobachterperspektive wechseln kann. Es geht also um ein Verhältnis, das nicht nur die analytische Trennbarkeit von Stoff und Form voraussetzt, sondern radikaler noch annimmt, dass die Funktion der Form prinzipiell unabhängig sei vom Material.“ Krämer (1998a), S. 77.Google Scholar
  92. 95.
    Wu Hung (1996), S. 9 und S. 237–259.Google Scholar
  93. 96.
    Ibid., S. 241.Google Scholar
  94. 98.
    Hier_verwendet Romy Achituv Filmmaterial, das Michael Naimark für seine Installation, BeNowHere (Welcome to Neighborhood) 1996 aufgenommen hat, als sein Panorama-Bild.Google Scholar
  95. 99.
    Manovich (2001), S. 147–148.Google Scholar
  96. 100.
    Oechslin (1984), S. 8–117.Google Scholar
  97. 101.
    Haß (2005).Google Scholar
  98. 102.
    Belting (2008), S. 205; vgl. Frey (1992), S. 151–223.Google Scholar
  99. 103.
    Lavin (1990).Google Scholar
  100. 104.
    Die folgende Beschreibung über diese Kapelle folgt der Einführung von Aronberg Lavin. Siehe Lavin (1990), S. 133–138.Google Scholar
  101. 105.
    Die oberen zwei Szenen und die untere sind jeweils auf das Thema Bekehrung und Wohltätigkeit bezogen. Außerdem sind sie sich topografisch angeglichen. Die oberen Szenen, die von Landschaft handeln, entsprechen dem tiefen Ausblick auf die Seitenwand der Kapelle. Im Gegenteil sind die unteren Szenen architektonisch konstruiert. Darüber hinaus sind die räumlichen Projektionen aller vier Szenen vereinigt. Siehe Lavin (1990), S. 136 ff.Google Scholar
  102. 106.
    Bryson (2001), S. 117–162.Google Scholar
  103. 107.
    Ibid., S. 124.Google Scholar
  104. 108.
    Ibid., S. 148 ff.Google Scholar
  105. 109.
    Ibid., S. 153–154.Google Scholar
  106. 110.
    Ibid., S. 219.Google Scholar
  107. 111.
    Vgl. Gumbrecht (2004), S. 17.Google Scholar
  108. 112.
    Zur Relation von database und narrative siehe Manovich (2001), S. 227.Google Scholar
  109. 113.
    Friedberg (1993), S. 2.Google Scholar
  110. 114.
    Diese Installation wird seit Place — a user’s manual (1996) ständig upgegradet. Während an der Hardware, etwa der zylinderförmige Leinwand und der Plattform, nicht so viel verändert wird, wird der Inhalt immer wieder neu inszeniert. In diesem Werk kann man mit der polarisierten Brille ein 3D-Bild genießen.Google Scholar
  111. 115.
    Kubovy (1986), S. 1–14.Google Scholar
  112. 116.
    In seinem Buch Grammophon, Film, Typewriter postuliert Friedrich Kittler, dass die Differenz zwischen den Medien durch digitale Konvergenz verschwunden ist, und folglich muss der Datenfluss sich an die menschliche Wahrnehmung nicht anpassen. In dieser Perspektive hat das digitale Bild als ein autonomes technisches Bild die intrinsische Korrelation mit unserer Wahrnehmung verloren. Mark Hansen distanziert sich von diesem Medienbegriff Kittlers. Aus einem phänomenologischen Standpunkt kritisiert er diese „obsolescence of the image“ und beleuchtet den menschlichen Körper, den er als „affective body“ bezeichnet, als einen „active framer of the image.“ Siehe Kittler (1986), S. 7–33 und Hansen (2004).Google Scholar
  113. 117.
    In dieser Hinsicht empfiehlt Barbara Maria Stafford, dass wir uns nicht nur mit sozialer oder kultureller, sondern auch kognitiver Annährung zum Bild beschäftigen müssen. Stafford (2004).Google Scholar
  114. 118.
    Belting (2001), S. 19–22.Google Scholar
  115. 119.
    Siehe Hansen (2003) und ders., (2006).Google Scholar
  116. 120.
    Ibid. (2003) S. 87.Google Scholar
  117. 121.
    Zeki (1999).Google Scholar
  118. 122.
    Vgl. Bredekamp (2005b), S. 123–126.Google Scholar
  119. 123.
    Zeki (1999), S. 4.Google Scholar
  120. 124.
    Peter Weibel stellt fest: „Seine Kunst ist nicht Bildkunst, sondern Beziehungskunst, Schnittstellenkunst. Da diese Beziehung in der apparativen Kunst technisch hergestellt wird, ist seine Kunst technische Beziehungskunst. Die Ausgestaltung der Technik ist gleichzeitig die Gestaltung der Beziehung zwischen Bild und Betrachter. [...] In der Entwicklung der Steuerbarkeit der technischen Beziehung zwischen Bildern der Welt und Betrachtern der Welt liegt die Steigerung der Freiheitsgrade in der Beziehung zur Welt und der Möglichkeit, die ‚Welt‘, zumindest ihre Bilder, nach eigenen Vorstellungen zu gebrauchen.“ Weibel (1997), S. 19.Google Scholar
  121. 125.
  122. 126.
    Angerer (2006), S. 3 ff.Google Scholar
  123. 127.
    Sloterdijk (2006), S. 58.Google Scholar
  124. 128.
    Siehe Stoichita (1991), S. 200; vgl. Belting (2005a).Google Scholar
  125. 129.
    Stoichita (1991), S. 203 ff., siehe auch Belting (1990).Google Scholar
  126. 130.
    Stoichita (1991), S. 204.Google Scholar
  127. 131.
    Mitchell (1994), S. 48.Google Scholar
  128. 132.
    Crary (1996).Google Scholar
  129. 133.
    Lacan (1978), S. 78; Über Ikonologie des Blicks siehe Belting (2006a).Google Scholar
  130. 134.
    Lacan (1985).Google Scholar
  131. 135.
    Nancy (2001).Google Scholar
  132. 136.
    Kues (1967), Vorwort, S. 97.Google Scholar
  133. 137.
    Ibid. S. 95. Die Tradition, im Auge Göttliches zu erkennen, ist im Dialog ?Anuli’ von Leon Battista Alberti auch zu sehen. Hier erzählt Alberti von Siegelringen, die in einem Brunnen gefunden werden. Die Symbolik des ersten dieser Ringe, der Augen mit Adlerflügeln innerhalb eines Kranzes zeigt, deutet Alberti wie folgt. „Der Kranz ist das Symbol der Freude und des Ruhms: nichts ist mächtiger, schneller, würdevoller als das Auge; was soll man mehr sagen? Es ist derart, dass es unter den Gliedern das erste und hervorragendste sowohl ein König als auch fast ein Gott ist. Warum sonst deuten die Alten Gott als etwas dem Auge Ähnliches, der das Universum schaut und das Einzelne unterscheidet? So werden wir also ermahnt, unsern Lobpreis aller Dinge an Gott zu richten, uns in ihm zu freuen, ihn mit ganzem Herzen und mit grünender und blühender Tugend zu umfassen, ihn, den Gegenwärtigen, der alles Unsrige sieht und unser Tun und unsre Gedanken kennt. Dann werden wir andrerseits ermahnt, wachsam und besonnen zu sein, soweit es unsre Einsicht erlaubt, indem wir alles aufspüren, was auf Ruhm der Tugend abzielt, und uns in ihm zufreuen, wenn wir durch Fleiühe etwas von den guten und göttlichen Dingen erlangt haben.“ Zitiert nach Einem (1968), S. 282. Während bei Alberti das menschliche Auge fast zum Gott erhoben wird, ist es bei Cusanus von dem Blick Gottes Überwältigt. Siehe Belting (2008), S. 229–246; Über den Vorrang des Auges als Göttliches siehe Chapeaurouge (1983) sowie Schmidt-Burkhardt (1995), und Über das geflügelte Auge Albertis siehe Watkins (1960) sowie Bredekamp (1994).Google Scholar
  134. 138.
    Über den ikonischen Blick siehe Belting (2006a) und ibid. (2008).Google Scholar
  135. 139.
    In dieser Hinsicht bringt Fehrenbach Albertis Erwähnung über die paradoxe Lebendigkeit der Bilder zur Erinnerung. Er stellt fest: „Paradox deshalb, weil das faktisch unbewegliche und aus bloßen Farben gefertigte, tote Substrat die beiden wichtigsten ‚Ämter des Lebens ‘ausübt, wie Alberti in seinem Malereitraktat kurz zuvor, gut aristotelisch, betont hatte: motus et sensus.“ Fehrenbach (2003b), S. 1–2; siehe auch Alberti (2000b), II. 37 S. 26072-263 und Aristoteles (1995), II. 413ab, S. 64–71.Google Scholar
  136. 140.
    Diese Bilderfahrung ist kein neues Phänomen. Die scheinhafte Bewegung des Bildwerks wurde schon von den antiken Autoren wie Lukian und Plinius behandelt. Lukian (1938), S. 32, Plinius (1997), 120; zur mittelalterlichen Beschreibung dieses Phänomens siehe Rathe (1938), S. 50–52; vgl. Über die Lebendigkeit des bewegten Bildes und die allgemeine Annährungen zu diesem Gombrich (2002), S. 96, Chapeaurouge (1983), S. 49–50, Freedberg (1989), S. 292, Fehrenbach (2003b), S. 1–3 sowie Bredekamp (2006)Google Scholar
  137. 141.
    Vgl. Aristoteles (1991), XII. 1071b–1073a, S. 249–261.Google Scholar
  138. 142.
    Dieser Kontrast ist auch in der Monadologie von Leibniz zu sehen. Dort stellt er fest: „Wie eine und dieselbe Stadt von verschiedenen Seiten betrachtet ganz anders und gleichsam perspektivisch vervielfacht erscheint, so kommt es auch, dass es infolge der unendlichen Vielheit der einfachen Substanzen ebenso viele verschiedenen Universen gibt, die dennoch nur die unterschiedlichen Perspektiven eines einzigen gemäß den verschiedenen Gesichtspunkten jeder Monade sind.“ Leibniz (1998), §57, S. 41–43.Google Scholar
  139. 143.
    Belting (2008), S. 241; siehe auch Certeau (1984), S. 70–85, sowie Schmidt-Burkhardt (1995).Google Scholar
  140. 144.
    Kues (1967), VIII, S. 127.Google Scholar
  141. 145.
    Es erblickt also zugleich alles sowohl im Umkreis wie aufwärts und abwärts. Ibid., VIII, S. 127.Google Scholar
  142. 146.
    Ibid., IX, S. 131.Google Scholar
  143. 147.
    Ibid., XV, S. 161.Google Scholar
  144. 148.
    Lacan (1978).Google Scholar
  145. 149.
    Merleau-Ponty (2002) sowie ders. (1994).Google Scholar
  146. 150.
    Kues (1967), IV, S. 105.Google Scholar
  147. 151.
    Ibid., IV, S. 103.Google Scholar
  148. 152.
    Ibid., IV, S. 107.Google Scholar
  149. 153.
    Ibid., VIII, S. 125.Google Scholar
  150. 154.
    Ibid., IV, S. 103–107 und ibid., XVI, S. 164–167.Google Scholar
  151. 155.
    Ibid., IV, S. 107.Google Scholar
  152. 156.
    Ibid., XV; die übersetzung in Anlehnung an Hans Belting (1990), S. 606.Google Scholar
  153. 157.
    Kues (1967), XV, S. 161.Google Scholar
  154. 158.
    In dieser Hinsicht hat Cusanus wie folgt zugegeben: „Mein Gott, Du bist so der Schatten, dass Du die Wahrheit bist, und so das Abbild von mir und jedem anderen, dass Du das Urbild bist.“ Ibid., XV, S. 161; vgl. über diese Analogie zwischen Gott und Menschen auch Leibniz (1998), § 83, S. 91.Google Scholar
  155. 159.
    Vgl. Über die Bilderfahrung als Kommunikation mit dem Urbild Boehm (1969), S. 24–28.Google Scholar
  156. 160.
    Kues (1967), IV, S. 107 sowie ibid., VIII, S. 127.Google Scholar
  157. 161.
    Felix Burda-Stengel hat in seiner Dissertation über die illusionistische Malerei von Pozzo auf die räumliche Bewegung des Betrachters, die dank seiner ‚Ein-Betrachter-Standpunkt-Perspektive ‘unvermeidlich verursacht ist, fokussiert und ihn mit der Wahrnehmungsweise heutiger Medienkunst verbunden. Burda-Stengel (2001). In unserem Sinne gibt diese Annäherung uns einen Hinweis, den Bildraum verstehen zu können. Durch die Bewegung des Betrachters, der eine perfekte Illusion verfolgt, wird die Sehen-In-Erfahrung beim Bild de facto zu einer räumlichen Erfahrung und der ikonische Blick wird zur Basis der Bewegung in dem virtuellen Raum.Google Scholar
  158. 162.
    Burda-Stengel (2001), S. 10.Google Scholar
  159. 163.
    Buci-Glucksmann (2002), S. 99.Google Scholar
  160. 164.
    Burda-Stengel (2001), S. 87 und S. 107–109.Google Scholar
  161. 165.
    Dieses Phänomen relativiert sich von der Erwähnung Gombrichs. Er hat festgestellt, dass das Trompe-l’oeil seinen Kunstcharakter in dem Moment enthüllt, in dem der Betrachter sich bewegt, wobei die Gegenstände des Trompe-l’oeil ihr Aussehen aber nicht verändern. Gombrich (2002), S. 233–235.Google Scholar
  162. 166.
    Vgl. Über das ikonographische Programm Pozzos Wilberg-Vignau (1970), S. 45–46 sowie Burda-Stegel (2001), S. 88–93.Google Scholar
  163. 168.
    Siehe Burda-Stengel (2001), S. 101–103.Google Scholar
  164. 169.
    Panofsky (1964).Google Scholar
  165. 170.
    Lacan (1997), S. 293–319.Google Scholar
  166. 171.
    Merleau-Ponty (1969); siehe auch Lacan (1978), S. 81.Google Scholar
  167. 172.
    Vgl. Über die Medialität der Perspektive Krämer (1998b) und Boehm (1999), S. 171.Google Scholar
  168. 173.
    Vgl. Belting (2008), S. 192.Google Scholar
  169. 174.
    Über Perspektive siehe Boehm (1969), Kaufmann (1975), Damisch (1994), Elkins (1994), Edgerton (2002) sowie Schmeiser (2002).Google Scholar
  170. 175.
    Belting (2008), S. 23–36.Google Scholar
  171. 176.
    Ibid., S. 25.Google Scholar
  172. 177.
    Belting (2006a), S. 130.Google Scholar
  173. 178.
    Belting (2008), S. 24.Google Scholar
  174. 179.
  175. 180.
    Hans Belting erklärt: „Eine Ikonologie des Blicks verfolgt das Ziel, die übertragung von Blicken zu untersuchen, die in Bildern programmiert worden sind.“ In dieser Hinsicht liegt ihre Aufgabe darin, „die unhintergehbare Vielfalt der individuellen und sozialen Blickpraxis im Spiegel der Bilder“ zu untersuchen, und die Perspektive ist in einer Bildfrage als eine Kulturtechnik zu verstehen. Belting (2005c), ders. (2006), S. 121 und S. 123 sowie ders. (2008), S. 9–12 und S. 23.Google Scholar
  176. 181.
    Nancy (2001), 80f; siehe auch Belting (2008), S. 98–103.Google Scholar
  177. 182.
    Belting (2006a), S. 123.Google Scholar
  178. 183.
    Siehe Fehrenbach (2003b), S. 2.Google Scholar
  179. 184.
    Seel (2003), S. 288.Google Scholar
  180. 185.
    Belting (2006a), S. 122.Google Scholar
  181. 186.
    Über die Trichotomie „Bild, Körper und Medium“ siehe Belting (2001), S. 11–55.Google Scholar
  182. 187.
    Oliver Grau stellt fest: „In virtual reality, a panoramic view is joined by sensormotor exploration of an image space that gives the impression of a ‘living’ environment. Interactive media have changed our idea of the image into one of a multisensory interactive space of experience with a time frame. In a virtual space, the parameters of time and space can be modified at will, allowing the space to be used for modeling and experiment. [...] The media strategy aims at producing a high-grade feeling of immersion, of presence (an impression suggestive of ‘being there’), which can be enhanced further through interaction with apparently’ living’ environments in ‘real time’.“ Grau (2003), S. 7; In unserem Sinne legt der Blick, der vor unserem Auge im Bild vorhanden ist, eine phänomenologische Basis dieser Interaktion und Immersion, die von der Medienstrategie technisch unterstützt wird, an.Google Scholar
  183. 188.
    Grau (2003), S. 198.Google Scholar
  184. 189.
    Char Davies, Virtual Space, http://www.immersence.com/publications/char/2004-CD-Space.html (Stand vom 12.09.2009).Google Scholar
  185. 191.
    http://www.immersence.com/osmose/index.php (Stand vom 12.09.2009).Google Scholar
  186. 192.
    Belting (2008), S. 286.Google Scholar
  187. 193.
    Siehe Bredekamp (2007).Google Scholar
  188. 194.
    Bryson (1988), S. 99; siehe auch Nishitani (1982), S. 116.Google Scholar
  189. 195.
    Zitiert nach Hansen (2006), S. 125.Google Scholar

Copyright information

© Springer-Verlag/Wien 2012

Authors and Affiliations

  • Seung-Chol Shin

There are no affiliations available

Personalised recommendations