Zusammenfassung
Die Darstellung von Il Genovesino ist ein Warnbild. Weibliche Schönheit, Reichtum, Musik sind nicht nur Exempla der Vanitas, sondern auch in sich schlecht, verführerisch, dem Lasterhaften benachbart. Die schöne Frau sieht nicht, daß der Tod dahinter steht.
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Literatur
Das eine befindet sich in der Gallerie Corsini in Rom (abgebildet bei Panofsky, Et in Arcadia ego, a. a. O., Abb. 4), das andere in Privatbesitz (abgebildet bei Hartlaub, Zauber des Spiegels, a. a. O., Abb. 152).
H. Rudolph, Vanitas. Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, in: Festschrift für Wilhelm Pinder, 1938, S. 422 ff.; Pigler, a. a. O., I, 446 ff. (Magdalena), II, 477 (Melancholie), II, 583 (Vanitas); vgl. auch E. Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente, 1932, S. 67 ff.; Knipping, a. a. O., I, 1939, S. 114 ff.
Erste Ausgabe 1593. In der mir zur Verfügung stehenden Ausgabe von 1766 sind die Angaben zur Meditatione della Morte im IV. Bande, S. 91, gemacht. Vgl. auch Panof sky, Et in Arcadia ego, a. a. O., S. 234 f. und G. Hartlaub, Arcana Artis, a. a. 0., S. 318 ff. Aber auch andere Gestalten werden oft in der Meditation über den Tod dargestellt, der hl. Hieronymus, der Geschwisterheilige der Magdalena, und auch der hl. Franziskus. Vgl. z. B. das Bild von Georges de la Tour mit der Ekstase des hl. Franz, abgebildet bei S. M. M. Furness, Georges de la Tour of Lorraine, 1593–1652, London 1949, Abb. 12.
W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin 1921, S. 3, 144; vgl. auch A. Chastel, L’art et le sentiment de la mort au XVIIe siècle, in: XVIIe Siècle, Bulletin de la societé d’Etude du XVIIe siècle, 36–37, 1957, S. 287 ff.
Schon im Mittelalter wird Magdalena als Vertreterin der Vita Contemplativa ihrer Schwester Martha, der Repräsentantin der Vita Activa, gegenübergestellt und auch übergeordnet. Helen Merdedith Garth, Saint Mary Magdalene in Mediaeval Literature, Baltimore 1950, S. 85 ff. — Aus der überreichen, auch dichterischen Literatur des 17. Jahrhunderts sei nur genannt: N. Coeffeteau, Tableau de la pénitence de la Magdalene, Paris 1625; Charles de Saint Paul, Tableau de la Magdalene en l’estat de parfaite amante de Jésus, oû se voient les exercices par lesquels an peut arriver â la gloire d’un semblable estat, Paris 1628. Vgl. auch den guten Überblick bei F.-G. Pariset, Georges de la Tour, Paris 1948, S. 149 ff.; M. v. Waldberg, Zur Entwicklungsgeschichte der „schönen Seele“ bei den spanischen Mystikern, Berlin 1910.
Veröffentlicht in: The Burlington Magazine 1931, vol. LIX, S. 33 f. u. T. A.
Freilich hat dieses Bild, das um 1625 datiert wird, ein Gegenstück mit der gleichen Frau um 1635–40, auf dem Kreuz und Bußstrick deutlich zu sehen sind und so die Benennung als Magdalena sichern. Pariset, a. a. O., T. 12 u. 13.
M. Endres-Soltmann, Domenico Fetti, Phil. Diss. München 1914, S. 28 f., 48. Ein weiteres Bild Fettis mit einem männlichen Melancholiker ist in der Galleria Nazionale in Rom. A. de Rinaldis, La Galleria Nazionale d’Arte Antica in Roma, Rom o. J., S. 66.
R. Bernheimer, Some Drawings by Benedetto Castiglione, in: Art Bulletin, XXXIII, 1951, S.48, Abb. 4.
A. Blunt, Giovanni Benedetto Castiglione u. s. w., a. a. O., S. 15, Nr. 133, 224.
Daß die Musikinstrumente in Verbindung mit Sphaira, Zirkel und anderen Geräten der Kunst und Wissenschaft als Vanitassymbole angesichts des Todes erscheinen, ist auf vielen Bildern des 16.-18. Jahrhunderts erkennbar. (Vgl. J. Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Paris o. J., S. 58 ff.). Das interessanteste Beispiel bieten die Gesandten von Hans Holbein ( 1533, London, National Gallery). Hier stehen die beiden Gesandten als Vertreter der weltlichen und geistlichen Wissenschaft neben einem Aufbau mit den Gerätschaften des Quadriviums. Zu Füßen ist der riesige, perspektivisch verzogene Totenkopf zu sehen. Nur von links unten oder rechts oben gesehen erscheint er „normal“
Quasten, a. a. O., S. 147 ff.; Gérold, a. a. O., S. 203 f.
A. Rosenberg, P. P. Rubens, Des Meisters Gemälde, Klassiker der Kunst, 1905, Abb. 393. Das Bild, nicht mehr aufgenommen bei J. A. Goris u. J. Held, Rubens in America, New York 1947, ist die Replik eines Magdalenenbildes des Berliner KaiserFriedrich-Museums, das aber durch seitlich zugefügte Putten und Engel erweitert wurde. Das New Yorker Bild spiegelt die ursprüngliche Fassung wieder. R. Oldenbourg in der 4. Aufl. des oben genannten Bandes der „Klassiker der Kunst“, 1921, S. 471.
J. Combe, Hieronymus Bosch, München o. J., T. 59.
A new spring of Divine Poetrie, London 1637, S. 25.
Jüngerhausdiarium vom 17. Mai 1752, Punkt VIII der 1. Session. — Auch in der altchristlichen Literatur finden sich zahlreiche Empfehlungen, die Psalmen mit halber Stimme und ohne Gefallsucht vorzutragen. Gérold, a. a. O., S. 162 ff.
R. Longhi, Giovanni Serodine, Florenz o. J. (nach 1950), S. 22, 32, Fig. 26; W. Schoenenberger, Giovanni Serodine, Pittore di Ascona, Basel 1957, S. 62 ff., Abb. 12.
Gruppe, Galaxia, in: Paulys Realenzyklopädie der classischen Altertumswissenschaften 7. Bd. 1912, S. 566 f. Umfassend über die Symbolik der Milch und die Nährung durch Frauenmilch W. Deonna, La légende de Pero et de Micon et l’allaitement symbolique, in: Latomus, XIII, 1954, S. 140 ff., 356 ff. Ober die bildlichen Darstellungen Pigler, a. a. O., II, S. 137.
M. Geisberg, Der deutsche Einblattholzschnitt des XVI. Jahrhunderts, München 1936, Nr. 1346 (Mappe XXVII, T. 34).
Berenson, a. a. O., Nr. 1155. Eine weitere ältere Darstellung der Natur in diesem Typus finden wir dann auf der Martelli-Patera (Abb. 56).
Zu diesem Bilderkreis vgl. Knipping, a. a. O., II, S. 33–48.
Leo Spitzer, Muttersprache und Muttererziehung, in: Essays in historical semantics, New York 1948, S. 34 ff. Man vgl. auch Alanus de Insulis, Distinctiones dictionum (Migne PL 210) unter „lactare“, „mamma”, „ubera“.
A. Straub—G. Keller, Herrade de Landsberg, Hortus Deliciarum, Straßburg 1901, S. 10 f. u. T. XI. Farbige Abbildung und korrigiertes Zitat der Inschriften bei J. Walter, Hortus Deliciarum, Straßburg—Paris 1952, T. IX u. S. 69. Auch in einer Handschrift des frühen 12. Jahrhunderts finden wir eine Darstellung der von der Philosophie genährten Künste. G. Swarzenski, Die Salzburger Malerei, Leipzig 1913, S. 94, fig. 392. Vgl. auch R. van Marle, Iconographie de l’art profane, II, Le Haye 1932, S. 206 ff.
Im übrigen gehört diese Darstellung aus dem Hortus Deliciarum und die in Anm. 262 genannte — diese stammt wahrscheinlich aus einer Boethius-Handschrift (Swarzenski, a. a. O., S. 94) — in die Bildtradition des oben besprochenen Holzschnittes Dürers für Celtes (Abb. 20). Die Annahme von J. Weitzmann-Fiedler (Romanische Bronzeschalen mit mythologischen Darstellungen, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft, XI, 1957, S. 30), daß die Komposition im Hortus Deliciarum als Nachbildung von gravierten Bronzeschalen zu verstehen sei, ist sehr unwahrscheinlich, da das Kompositionsschema — Kreis mit kranzförmig angeordneten Rundfeldern — auch in vielen anderen Zusammenhängen vorkommt (Artustafel, Eucharistieteller, Zwölfgöttersteine, Fensterrosen u. s. w.). Vgl. auch J. Dam-rich, Ein Künstlerdreiblatt des XIII. Jahrhunderts im Kloster Scheyern, Straßburg 1904, S. 84 ff.
F. Saxl, Illustrated mediaeval encyclopaedies, in: Lectures, a. a. O., S. 248 f.
L. Möller, Bildgeschichtliche Studien zu Stammbuchbildern, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Bd. I, 1948, S. 30 ff. Hier auch wichtige Bemerkungen zur Milchmetaphorik und die Beziehungen der nährenden Philosophie zur „ymago sapientiae.“
J. Lauweriks, in: Oud Holland 53, 1936, S. 159.
F. W. H. Hollstein, German Engravings, Etchings and Woodcuts, I, S. 57.
F. M. Haberditzl, Die Lehrer des Rubens, in: Jahrbuch des Allerhöchsten Kaiserhauses, 27, 1907/09, S. 210 f.; G. Swarzenski, Un quadro di Luca Giordano in Francoforte sul Meno, in: Bollettino d’Arte, II, 1922./23, S. 17 f.
Diese Bedeutung steht auch offensichtlich hinter den Bildern des 17. Jahrhunderts, auf denen Maria mit ihrem Milchstrahl die Weltkugel benetzt. Knipping, a. a. O., II, S. 33–48.
Das Bild wurde zuerst im Burlington Magazine XCII, 1950, T. VI veröffentlicht. Herrn Wengraf von der Arcade Gallery in London, der damaligen Besitzerin, danke ich für freundliche Auskunft. Inzwischen ist das Bild in den Besitz von Mr. Theodore A. Heinrich, Direktor des Royal Ontario Museum in Toronto gekommen und von Emanuel 1 nternitz (The inspired Musician. A sixteenth century musical pastiche, in: The Burlington Magazine C, 1958, S. 48 ff.) behandelt worden.
F. W. Otto, Die Musen und der göttliche Ursprung des Singens und Sagens, Düsseldorf—Köln 1955, S. 10 f., 20, 31, 71 f.; Roscher, a. a. O., II, 2. Sp. 3238 f.
E. R. Curtius, Europäische Literatur, a. a. O., S. 243. Vgl. auch Dante, Purgat. 22, 101: „Siam con quel Greco (Homer) che le Muse lattâr più ch’altro mai.“ [Spitzer (a. a. O., S. 39) ist der Ansicht, daß die Milchmetaphorik bei Dante aus christlichen (Augustin), nicht antiken Quellen geschöpft sei.]
K. Wyss, Die Milch im Kultus der Griechen und Römer, 1914, S. 21 f., 42 f.
G. R. Holland, De Polyphemo et Galatea, in: Leipziger Studien zur classischen Philologie, VII, 1884, S. 270.
H. Tietze, Tizian, Leben und Werk, Wien 1936, 5. 94 u. T. 25. Auch die für unser Thema wenig ergiebige ungedruckte Dissertation von R. Bergmann-Müller, Musikdarstellungen in der venezianischen Malerei von 1350–1600 und ihre Bedeutung für die Auffassung des Bildgegenstandes, Phil. Diss. Marburg 1951, S. 132 f hält das Bild für eine Darstellung der drei Lebensalter. — Vasari (Lebensbeschreibungen, hg. u. übersetzt von Gottschewski und Gronau, V, 1908, S. 160) kennt den Titel „Drei Lebensalter“ nicht und bezeichnet als Inhalt „einen nackten Hirten und ein Mädchen, das ihm eine Flöte hinreicht, damit er spiele.”
Ch. Picard, Muses et Inspiratrices littéraires en Grèce, in: Nederlandsdh kunsthistorisch Jaarboek, 5, 1954, S. 113.
A. von Salis, Antike und Renaissance, Erlenbach-Zürich 1947, S. 176 ff., T. 55 a, 56 b, Abb. 27.
C. Sittl, Die Gebärden der Griechen und Römer, Leipzig 1890, S. 103 ff.
E. Molinier, Les Plaquettes, I, Paris 1886, S. 15 ff. Ober die antiken Vorlagen A. Furtwängler, Die antiken Gemmen, II, Leipzig—Berlin 1900, S. 197, Nr. 34 u. T. XLI. — Bronzerepliken der Renaissance z. B. in Berlin (Bildwerke der christlichen Epoche, Italienische Bronzen, Bd. II, Nr. 631 und 632) und in London (Catalogue of Italian Plaquettes, Victoria and Albert Museum, 1924, S. 11).
R. van Marle, The Italian Schools of Painting, V, 1925, 5.417, fig. 239. Ober die ambivalente Bedeutung des Brustzeigens vgl. auch E. Panofsky, Imago Pietatis, in: Festschrift für Max J. Friedländer zum 60. Geburtstag, Leipzig 1927, S. 302, Anm. 75.
P. G. Hamberg, Zur Bewaffnung und Kampfesart der Germanen, in: Acta Archaeologica VII, 1936, S. 21. Das Beispiel bei Rubens findet sich in einem wahrscheinlich Heinrieh IV. verherrlichenden Zyklus (Wien, Galerie Liechtenstein). L. van Puyvelde, Die Skizzen des Rubens, 1939, S. 40, Nr. 10. Photo: Netherl. Art Institute, Den Haag, L. Nr. 2934. — Die trauernde Jüdin auf dem Titelblatt nach einem Stich von 1681 bei A. Rubens, A Jewish Iconography, London 1954. Der erste Hinweis auf die Bedeutung dieses antiken Bildtyps auch für Dürers Melancholie bei E. Tietze-Conrat, Zur Abwandlung des Formaltypus, in: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst (Beilage der „Graphischen Künste“), 1932, S. 50 ff.
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Bandmann, G. (1960). Melancholie als Reuevolle Schwermut Musik als Weltliche Torheit. In: Melancholie und Musik. Wissenschaftliche Abhandlungen der Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, vol 12. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-02696-9_4
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