Zusammenfassung
In vielen klassischen Filmtheorien fristet das Kostüm ein Nischendasein; vor diesem Hintergrund unternimmt der Beitrag eine Spurensuche nach vergessenen und alternativen Aushandlungsorten zum Filmkostüm (in Fandiskursen, Filmzeitschriften und filmtheoretischen Ansätzen) und fragt danach, über welche Denktraditionen und Paradigmen das Kostüm zu unterschiedlichen Phasen der Filmgeschichte analysiert und theoretisiert wird. Besonders in den Blick genommen sind dabei zwei Ansätze, die die Kostümanalyse bis heute prägen: Einerseits wird die Kleidung im Film als hocheffizientes Zeichen innerhalb der filmischen Sinn- und Erzählökonomie verstanden, das den sozialen Status von Figuren und Milieus auf den ersten Blick erfassbar macht. Phänomenologische Theorien stellen andererseits heraus, wie Texturen, Materialien und Oberflächen der Kostüme die Zuschauer sinnlich adressieren und sich mit anderen filmischen Gestaltungsebenen – wie Raum und Dekor, Licht, Schauspiel – regelrecht ‚verweben‘. Erst durch die Kombination beider Ansätze, so das methodologische Plädoyer des Beitrags, lassen sich die komplexen Sinn- und Sinnlichkeitsangebote des Filmkostüms in ihrem Zusammenspiel erfassen. Diese doppelte Herangehensweise wird am Beispiel von Chaplins The Gold Rush (US 1925, Chaplin, Goldrausch) veranschaulicht, der ein „doppeltes Spiel“ mit den Sinn- und Sinnlichkeitsangeboten des Kostüms treibt und sich dabei an einem kulturell wie materiell besonders auffälligen Kleidungsstück abarbeitet: dem Pelzmantel.
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Notes
- 1.
So wie das Kunstwerk für Heidegger (1960, S. 29–30) zu wissen gibt, „was das Schuhwerk in Wahrheit ist“, können Filme Kleidungsstücke auf neue Weisen erfahrbar machen. Zu klären bleibt dabei freilich, ob – und unter welchen Bedingungen – Filme jenes „Sein der Dinge“ offenzulegen vermögen, auf das es Heidegger ankommt.
- 2.
Unter dem Oberbegriff der „dysfunctional fashion“ beschreibt Jonathan Faiers (2013) Umwidmungen und geheime Missionen von Kleidungstücken in Filmen. „Dysfunktional“ ist in gewisser Weise irreführend, denn gerade in dem Moment, in dem Kleidungsstücke wie Handschuhe, Regelmäntel oder Pelze als Kleidungsstücke unzweckmäßig werden, können sie wichtige Funktionen für den Film übernehmen – etwa mit Blick auf die Narration, Bild- oder Raumkomposition.
- 3.
Jeder dieser drei Bereiche hat eigene Forschungsfragen und Theoriekonzepte hervorgebracht; im Folgenden sollen einige ihrer Schnittstellen skizziert und für die methodologische Frage der Kostümanalyse produktiv gemacht werden.
- 4.
Wer von „Kostüm“ spricht, denkt häufig an „Verkleidung“, „Maskerade“ oder „Verwandlung“ und setzt ein spezifisches Schauspielverständnis voraus. Dieses hatte sich im 18. und 19. Jahrhundert auf den westeuropäischen Theaterbühnen entwickelt und ging von einer grundlegenden Unterscheidbarkeit von Schauspieler und Figur aus. Über das Kostüm, so die Annahme, könne der Schauspieler in seine Rolle „schlüpfen“. Vor diesem Hintergrund wird die Terminologie „Kostüm“ jedoch für all solche Theater- und Filmformen problematisch, die auf andere Formen der Verkörperung setzen – wie etwa Performances oder dokumentarische Formate, bei denen Figur und Darsteller enger (oder anders) aufeinander bezogen sind.
- 5.
Diese Auslassung wurde nicht nur von Kostümbildnerinnen beklagt, sondern insbesondere von der feministischen Filmtheorie auf die dahinterliegenden Mechanismen und systematischen Gründe kritisch befragt. Die Marginalisierung des Kostüms, so die Kritik aus feministischer Warte, hatte auch damit zu tun, dass Mode, Kostüm und Stoffe lange Zeit als „weibliche“ Themen apostrophiert und entsprechend abgewertet waren. Hinzu kommt, dass das Filmkostüm institutionell und personell eng an die Mode- und Konsumwelt gekoppelt war, die gerade von Filmtheoretikern linksintellektueller Prägung als „oberflächlich“ oder „frivol“ verurteilt wurde. (Zu diesen und weiteren Gründen für die Marginalisierung des Kostüms in der Filmtheorie und -geschichte, vgl. Cook 1996, S. 41; Church Gibson 1998; Galt 2011).
- 6.
Zu den vielschichtigen Verbindungen zwischen Film- und Modeindustrie zu Beginn des 20. Jahrhunderts, vgl. Eckert 1978; Gaines 1989; Fischer 2003 und Berry 2000. Strategische Kooperationen zwischen Mode- und Medienindustrie lassen sich bis heute beobachten – besonders deutlich in TV-Formaten wie Project Runway (US, seit 2004) oder Germany’s Next Topmodel (DE, seit 2006) (Kavka 2012).
- 7.
Die Wiederentdeckung dieses Fundstücks ist Nicholas W. Baer, Anton Kaes und Michael Cowan zu verdanken, die Elias’ Artikel in ihrer Textsammlung The Promise of Cinema (Kaes et al. 2016) in einer englischen Übersetzung veröffentlicht haben.
- 8.
Mit der Möglichkeit, Stoffe und Gegenstände – wie die beschworenen Segel oder „das Laub der Bäume“ – in Bewegung erfahrbar zu machen, bringt Elias ein Argument ein, das bekanntermaßen für viele Filmtheoretiker zu Beginn des 20. Jahrhunderts zentral war. Vachel Lindsay (1915) empfahl Aufnahmen der Meeresbrandung und bewegter Baumkronen als geeignete Motive für die Bewegungskomposition des Filmbildes; auch Siegfried Kracauer hatten es diese Sujets angetan. Gerade in den beiläufigen Bewegungen der Natur oder einer Straßenszene, so Kracauer, zeige sich die grundlegende Affinität des Films zum „Fluss des Lebens“ (Kracauer 2005, S. 129; vgl. dazu auch Köhler 2016).
- 9.
Den Hinweis auf diese Quelle verdanke ich Noemi Daugaard. (Abbildungsnachweis: Lichtspiel Kinemathek Bern. Photographs of the tinted and stencil colored nitrate print by Noemi Daugaard, SNSF project Film Colors. Technologies, Cultures, Institutions, http://zauberklang.ch/filmcolors/).
- 10.
In Bezug auf das Kostüm gilt also das, was Thomas Elsaesser (1995) als übergreifendes Merkmal des Melodramas beschreibt – dass nämlich das, was nicht über die (im engeren Sinne) narrativen Mittel erzählt wird, über andere ästhetische Gestaltungsmittel wie den Einsatz von Farbe oder eben von Stoffen zum Ausdruck kommt.
- 11.
In einer späteren Szene von Shanghai Express ist es ein Kragen- und Manschettenbesatz aus langen, luftigen Federn, der das kaum wahrnehmbare Zittern ihrer Hand überhaupt erst sichtbar macht.
- 12.
Dazu passt, dass Shanghai Express die bereits im Spionage-Plot angelegten Themen wie Verbergen, Verkleiden und Verstellen über den Einsatz von Stoffen, Vorhängen und Kameraeinstellungen auch auf bildästhetischer Ebene systematisch bearbeitet (DelGaudio 1993).
- 13.
Vgl. dazu auch das Themenheft „Maskerade“ der Zeitschrift Frauen und Film (Heft 38, Mai 1985).
- 14.
Vgl. z. B. Hollander 1978, Vinken 1993 und Steele 2005. Für einen Literaturüberblick vgl. die ausführliche Bibliographie auf http://www.modetheorie.de [Zugegriffen am 12.12.2017].
- 15.
- 16.
Signifikant werden dabei häufig auch Analogien zwischen Kostümbild und Ausstattung, die die Figur nicht nur mit ihrer Kleidung „verwebt“, sondern auch mit den Räumen, in denen sie lebt. So korrespondieren die braun- und beigefarbenen Strickpullis, die der biedere Chemielehrer Walter White in der ersten Staffel der Fernsehserie Breaking Bad (US 2008–2013, Vince Gilligan) trägt, sowohl farblich als auch in ihrer Materialität mit dem kleinbürgerlichen Interieur im Hause White – der schwerfälligen, braunen Couchgarnitur, die mit selbstgehäkelten Kissen und Wolldecken überladen ist. Damit ist zugleich ein Universum entworfen, das kaum stärker kontrastieren könnte mit der Welt der Drogendealer und Kartellbosse, auf die sich White zunächst widerstrebend, dann immer selbstbewusster einlässt.
- 17.
Dabei lohnt sich genauer anzuschauen, wie diese Verwandlungen ideologisch gerahmt sind. So ließe sich aus feministischer Perspektive kritisieren, dass das Make-Over der weiblichen Hauptfigur in allen drei oben genannten Filmen zwar als emanzipatorischer Moment gefeiert wird, zugleich jedoch maßgeblich durch männliche Figuren veranlasst und eng an Interessen einer kapitalistisch orientierten Konsumkultur geknüpft bleibt – wie etwa, wenn die Prostituierte Vivian in Pretty Women dadurch „zur (legitimierten) Frau“ wird, dass sie mit der Kreditkarte ihres Liebhabers in den Boutiquen des Rodeo Drive shoppen geht (Radner 2011).
- 18.
Dieses Hervor- und Zurücktreten des Kostüms als Zeichen und Schauwert lässt sich bis heute in zahlreichen Blockbustern wiederfinden. Auch in den Tributes of Panem-Filmen (US 2012–2015) wechseln Szenen (wie Paraden und Fernsehauftritte), in denen die Kleider von Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence) in ihren Symbol- und Schauwerten ausgestellt und thematisiert werden, mit den Handlungssträngen der Spiele ab, in denen das Kostüm vor allem in seiner Funktionalität ausgestellt wird.
- 19.
Dieses Nahverhältnis, so Sobchack, sei auch in der Lage, die Distanz und kulturelle Hegemonie des Sehsinns (mit all seinen problematischen ideologischen Implikationen) aufzuheben. Ganz ähnlich sehen auch Marks (2000) und Barker (2009) in einem haptisch-taktilen Kino das Potenzial für ein (nicht-westliches, weibliches) Gegenkino angelegt, das mit (männlichen) Blickordnungen bricht.
- 20.
Die Verwechslung zwischen Mensch und Tier, zwischen Pelzmantel und Fell spitzt sich in den Kannibalismus-Phantasien der hungrigen Goldsucher zu. Auch hier spielt das Zusammenspiel von Status, Körpersprache und Kostüm eine wichtige Rolle. So verwandelt sich der Tramp in den Hunger-Halluzinationen seines Kompagnons in ein Hühnchen – eine Analogie, die durch die nervös-affektierte Körpersprache des Tramps motiviert und zusätzlich ironisiert wird. In den Hungerphantasien wird schließlich auch die Kleidung selbst essbar – wie in der legendären Szene, in der der Tramp seinen Schuh verspeist und diesen minutiös-elaboriert zerlegt wie einen Fisch.
- 21.
Ironischerweise wurde der Bär während Dreharbeiten – zumindest für einige dieser Einstellungen – von einem Darsteller in Pelzkostüm „gedoubled“.
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