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Erinnerungskultur und Kulturindustrie

  • Moshe ZuckermannEmail author
Living reference work entry
Part of the Springer Reference Sozialwissenschaften book series (SRS)

Zusammenfassung

Das Holocaust-Gedenken ist in Ländern wie Israel, Deutschland und den USA zu einem zentralen Anliegen der zivilen Öffentlichkeit und staatlicher Institutionen geronnen. Kunst und Ästhetik nahmen dabei eine bedeutende Rolle ein, besonders wenn es um Denkmäler und filmisches Schaffen ging. Dies hatte zur Folge, dass die Rolle des rezipierenden Publikums zunehmend an Gewicht gewann, namentlich als Adressat und als Träger der Erinnerung des Geschichtsereignisses. Die dabei auftretenden Schwierigkeiten in den Bereichen der Vermittlung, der formalen Angemessenheit der Erinnerungswerke und der Anpassung an die Möglichkeiten des rezipierenden Publikums werden hier anhand der theoretischen Zugänge Theodor Adornos und Walter Benjamins sowie einiger konkreter Fallbeispiele erörtert.

Schlüsselwörter

Adam Baruch Claude Lanzmann Denkmal für die Shoah und die Auferstehung (Tel Aviv) Holocaust (TV-Miniserie) Holocaust-Gedenken Kulturindustrie Kunstwerk-Aufsatz Minima Moralia Negative Dialektik Paul Celan Schindlers Liste (Film) Shoah (Film) Theodor Adorno Todesfuge Verfall der Aura Walter Benjamin Yigal Tumarkin Zivilisationsprozess 
Der Anhang zu Theodor Adornos „Minima Moralia“ enthält einen „Der Paragraf“ betitelten Aphorismus, in welchem es heißt:

„Was die Nazis den Juden antaten, war unsagbar: die Sprachen hatten kein Wort dafür, denn selbst Massenmord hätte gegenüber dem Planvollen, Systematischen und Totalen noch geklungen wie aus der guten alten Zeit des Degerlocher Hauptlehrers. Und doch musste ein Ausdruck gefunden werden, wollte man nicht den Opfern, deren es ohnehin zu viele sind, als dass ihre Namen erinnert werden könnten, noch den Fluch des Nichtgedacht soll ihrer werden antun. So hat man im Englischen den Begriff genocide geprägt. Aber durch die Kodifizierung, wie sie in der internationalen Erklärung der Menschenrechte niedergelegt ist, hat man zugleich, um des Protestes willen, das Unsagbare kommensurabel gemacht. Durch die Erhebung zum Begriff ist die Möglichkeit gleichsam anerkannt: eine Institution, die man verbietet, ablehnt, diskutiert. Eines Tages mögen vom Forum der United Nations Verhandlungen darüber stattfinden, ob irgendeine neuartige Untat unter die Definition des genocide fällt, ob die Nationen das Recht haben einzuschreiten, von dem sie ohnehin keinen Gebrauch machen wollen, und ob nicht angesichts unvorhergesehener Schwierigkeiten in der Anwendung auf die Praxis der ganze Begriff des genocide aus den Statuten zu entfernen sei. Kurz danach gibt es mittelgroße Schlagzeilen in der Zeitungssprache: Genocidmaßnahmen in Ostturkestan nahezu durchgeführt“ (Adorno 1951, S. 335).

Der Aphorismus darf als paradigmatisch gelten für ein Grunddilemma im Umgang von Politik und Kultur mit dem Holocaust-Gedenken und seiner der Erinnerung dienenden Darstellung. Schon die Benennung dessen, was Adorno als unsagbar apostrophierte, stellte ein Problem dar. Nicht nur, weil das jüngst Geschehene präzedenzlos war, sich mithin keine Kategorien für dessen Nomenklatur anboten, sondern auch, weil der schiere Benennungsakt das Unfassbare so einzufassen vermag, dass das, was als letztlich unbegreiflich zu bleiben hätte, zur rhetorischen Formel, ja zum Debattenparagrafen einer routinemäßig gehaltenen politischen Tagesordnung verkommen mag. Adorno war sich wohl bewusst, dass das Unbegreifbare eines Begriffs oder zumindest doch eines Namen bedurfte. Aber er meinte auch, darauf hinweisen zu sollen, mit welch unerträglicher Leichtigkeit das Monströse, das sich nicht einfach dekodieren lässt, durch Kodifizierung verdaubar gemacht, gleichsam veralltäglicht werden kann. Was ist das für eine Welt, in der es selbstverständlich geworden ist, dass in ihr ein Genozid stattfinden kann, über dessen Benennung man „debattiert?“.

Was sich für Adorno bereits kurze Zeit nach dem historischen Ereignis als Problem der sprachlichen Repräsentation darstellte, muss umfassender problematisiert werden. Der israelische Kulturkritiker und Publizist Adam Baruch hat im Jahre 2002 einen Artikel über das vom renommierten israelischen Künstler Yigal Tumarkin Anfang der 1970er-Jahre in Tel-Aviv errichtete „Denkmal für die Shoah und die Auferstehung“ veröffentlicht (vgl. Baruch 2002, S. 30–34). Gleich zu Beginn heißt es in ihm: „[…] Seit etwa dreißig Jahren leben wir bereits mit Tumarkins gegenüber der Stadtverwaltung von Tel-Aviv-Yaffo postierten ‚Denkmal für die Shoah und die Auferstehung‘. Es ist ein Leben ohne Respekt, ohne Gegenseitigkeit. Ein ödes Leben. Wir versammeln uns nicht vor ihm am Holocaust-Gedenktag. […]“. Gleichwohl, vielleicht aber auch gerade deshalb hielt Baruch das Denkmal bzw. seine Entstehungs- und Wirkungsgeschichte grundlegender Erörterung würdig. Denn: „Der Diskurs über das Denkmal ist der Diskurs darüber, wer wir hier in den 1960er und Anfang der 1970er-Jahre waren. Wer waren wir? ‚Alte Juden‘ mit neuen Waffen? ‚Neue Israelis‘, die aus dem Meer geboren wurden, ohne Vergangenheit also, ohne Geschichte? ‚Neue Israelis‘, die die westliche Moderne inthronisierten, ohne sie freilich in ihrem Wesen begriffen zu haben? ‚Neue Israelis‘, die zwar das Shoah-Andenken verewigen wollten, die Dinge jedoch verzerrten, mithin die Verewigung mit Gewalt einem abstrakten, modernistischen Konzept unterwarfen, dabei allerdings jegliches wirklichkeitsgetreue, gegenständliche, narrative, handlungsmäßige, gefühlsgetragene Anzeichen [der Gestaltung] eliminierend? Das Phänomen des Denkmals war integraler Bestandteil des Machtreglements der Tel-Aviver Elite und seiner Anwendung in den 1960er und 1970er-Jahren. ‚Die Juden‘ wurden damals aus der lokalen Kunstwelt verjagt […]“.

Baruch behauptete gar, in der gesamten Geschichte der israelischen Kunst habe es kein dem des Denkmals vergleichbares „Ereignis“ gegeben. Ein „Ereignis“ sei es gewesen, in welchem Geschichte, Erinnerung und Macht, Öffentlichkeit, Publikum und Politik, Moderne, Säkularismus und westliche Kultur, zugleich aber auch Abstraktion, Symbolik, „das Israelische“, ein Beschweigen, Debatte, Bürokratie, öffentliche Finanzierung und deutlich zentrale Verortung des zu Erinnernden kodiert worden seien. All dies habe in dieses „Ereignis“ seinen Eingang gefunden.

Zudem sah Baruch in der Debatte um das Tel-Aviver Shoah-Denkmal einen die Errichtung aller Holocaust-Denk- bzw. Mahnmäler in der Welt kennzeichnenden Diskurs über die Darstellungsadäquanz: Die emotionalen Argumente der von Baruch (im Gegensatz zu den „Neuen Israelis“) als „Juden“ apostrophierten Diskursteilnehmer seien mehr oder minder elementar gewesen: Tumarkins abstrakte Formgestaltung erwecke keine Gefühle, keinen Schmerz, keine Identifikation, auch keine Erinnerung. Sie sei eine „uns fremde“ Kreation, ihrem Wesen nach „architektonisch kalt“ und nicht „menschlich warm“; entsprechend entfremde sie sich den „einfachen Menschen“, besonders aber den Shoah-Überlebenden. Der „moderne Text“ der Denkmal-Anhänger sei indes nicht minder elementar gewesen: Das Abstrakte, hieß es, sei erhaben; es befreie vom Konkreten. Ein handlungsmotiviert-gegenständliches Denkmal würde das Denken und die Fantasie einsperren. Zu Beschimpfungen sei es sogar gekommen: von „Kitsch“ und „Faschismus“ habe man auf der einen Seite, von „Holocaust-Vermarktern“ und „Pöbel“ auf der anderen gesprochen.

In diesem Zusammenhang nun stellten sich für Adam Baruch (2002, S. 365) einige gewichtige Fragen: „Warum waren wir (die Tel-Aviver Kunstgemeinschaft) uns so sicher, den Holocaust mit den Mitteln der Kunst darstellen zu können? Warum nannten wir das Denkmal […] ‚Denkmal für die Shoah und die Auferstehung‘? Haben wir den Begriff ‚Auferstehung‘ reflektiert? Was macht ‚Auferstehung‘ aus? […] Hat die zionistisch-säkulare (moderne) Stimme andere Stimmen an der Bestimmung von ‚Auferstehung‘ partizipieren lassen? Haben die orthodoxen Juden eine wirkliche Vertretung im Denkmalsausschuß gehabt? Waren nichtzionistische Organisationen in ihm repräsentiert? Und die sephardischen Juden? War der Ausschuß etwa pur ‚aschkenasisch‘? […] Warum erhielten gerade die professionellen Mitglieder des Ausschusses eine ‚doppelte Stimme‘? Vielleicht um den Sieg des ‚Modernismus‘, welcher sich des lokalen Diskurses bemächtigt und alles Andere zum Verstummen gebracht hatte, zu garantieren? Hatte eine zionistisch-säkulare Elite ‚die Erinnerung‘ erobert? […]“.

Baruchs Fragen reflektieren mit großer Deutlichkeit die spezifisch soziologische, dabei aber auch eigentümlich ideologische Dimension der israelischen Kultur des Shoah-Gedenkens. Dass nationale Gedenkkulturen seit jeher über das eigentlich zu Gedenkende interessengeleitet hinausschießen, mithin Geschichtsereignisse, historische Gestalten wie auch Orte heteronom vereinnahmen, dürfte mittlerweile als Binsenweisheit gelten. Im Falle der israelischen Staatsgründung und der mit dieser einhergehenden Konstruktion einer neuen nationalen Identität zeitigte dieser Umstand eine besondere, von einiger Tragik getragene Vereinnahmung der Geschichte. Das zu Gedenkende gerann zum ideologischen „Argument“ einer Rechtfertigung ebendieser Staatsgründung, wodurch die Opfer des Holocaust zum „Beweis“ der historischen Notwendigkeit der Gründung eines Judenstaates mutierten, zugleich aber die in den gegründeten Judenstaat einwandernde Überlebende das verkörperten, was es zu überwinden galt: alles Diasporische im zionistischen Leben (vgl. hierzu Zuckermann 1998, S. 18 ff.).

Für den hier erörterten Zusammenhang ist gleichwohl eine in Frage gekleidete Feststellung Baruchs von besonderer Relevanz: „Wer waren wir“, fragt er, und bietet folgende Möglichkeit (eine von einigen) als Antwort an: „‚Neue Israelis‘, die zwar das Shoah-Andenken verewigen wollten, die Dinge jedoch verzerrten, mithin die Verewigung mit Gewalt einem abstrakten, modernistischen Konzept unterwarfen, dabei allerdings jegliches wirklichkeitsgetreue, gegenständliche, narrative, handlungsmäßige, gefühlsgetragene Anzeichen [der Gestaltung] eliminierend?“ Und um das Problem in seiner vollen Tragweite auszubreiten, fügt er hinzu, fragend und antwortend zugleich: „Wie kann eine ‚Formgestaltung‘ überhaupt die Shoah repräsentieren? Ist die ‚moderne Kunst‘ nicht zu subtil, um die Shoah zu repräsentieren? An welchen Rezipienten richtet sich das moderne Denkmal? An einen Rezipienten, der fähig ist, ‚ein Denkmal zu lesen‘, weil er ‚Bildhauerei‘ zu lesen vermag, weil er im Geist der modernen Kunst erzogenen worden ist? An einen Rezipienten, dem die moderne Kunst und ihre Ausdrucksmittel fremd geblieben sind?“ Und weiter: „Ist ein abstraktes Denkmal vorzuziehen? Oder etwa ein handlungsmotiviertes-emotionales Denkmal (das Bildnis eines Menschen, allbekannte Symbole, Schmerzbilder)?“.

Baruch fragt also einerseits nach der schieren Möglichkeit, die Shoah-Unsäglichkeit mit Kunst zu repräsentieren, was an Adornos berühmtes Diktum (und dessen normativen Implikationen) gemahnt, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch (vgl. Adorno 1963, S. 26). Andererseits befasst sich Baruch, von der Problematik der ästhetischen Formimmanenz abweichend, mit dem Gebrauchswert der Repräsentation (in diesem Fall der bildhauerischen Denkmalsrepräsentation), mithin mit der Frage nach dem, was mit Bourdieu als das kulturelle Kapitel des Kunstadressaten genannt werden mag. Es erhebt sich die schlichte Frage: Vermag das breite Publikum, das ihm im öffentlichen Raum präsentierte (materiell gewordene) Erinnerungsangebot überhaupt zu rezipieren, das Kunstobjekt zu dekodieren und adäquat zu interpretieren? Diese Fragestellung gemahnt wiederum an die Kontroverse zwischen Adorno und Benjamin infolge der bahnbrechenden Schrift Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (vgl. Benjamin 1969).

Mit dem Verfall der Aura des Kunstwerks, so eine der sich aus diesem Aufsatz ergebenden Einsichten, paart sich dieser Verlust mit einer gewissen qualitativen Wahrnehmungserfahrung: Den Platz der hingebend kontemplativen Rezeption des traditionellen Kunstwerks nimmt nunmehr die durch Zerstreuung und Irritation geprägte „Chok“-Erscheinung ein, eine Unfähigkeit, Beständiges in seiner Bedeutungskohärenz zu erfassen. Benjamin sieht im Kinofilm das optimale Medium solch objektiver, mithin unumkehrbarer Re- und Perzeptionswandlung. Unerörtert soll hier die Detailanalyse dessen bleiben, was ihn zur Schlussfolgerung leitet, im Film vollziehe sich das formale Prinzip chokhafter Wahrnehmung, da sich in der Rezeption des Kinofilms letztlich der Produktionsrhythmus am Fließband niederschlage. Von ausschlaggebender Bedeutung im hier erörterten Zusammenhang ist die von Benjamin postulierte neue Funktion von Kunst überhaupt, besonders aber ihrer (damals) modernsten Gattung – dem Film. Denn, wenn es – nicht nur rezeptionspsychologisch, sondern auch (damit freilich zusammenhängend) politisch – darum geht, die Dinge an die Massen heranzubringen, sie ihnen gleichsam zu „nähern“, so sieht Benjamin im Doppelprozess des Verfalls der Kunstwerk-Aura und der Entstehung neuer Wahrnehmungsbedürfnisse beim modernen Massenpublikum die Chance einer Annäherung zweier traditionell separierter gesellschaftlicher Gruppen: die Kunst und die kritische Intelligenz einerseits und die in den Perzeptionsbedürfnissen neu ausgerichteten Massen andererseits. In den Kunstmedien der von ihm analysierten technischen Reproduzierbarkeit treffen sich diese polar auseinandergerissenen Kollektiventitäten, und es entstehe die revolutionäre Konstellation von Masse und Intelligenz, eine Tendenz, die innerhalb der Massen selbst ausmachbar ist: „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst. Aus dem rückständigsten, zum Beispiel einem Picasso gegenüber, schlägt es in das fortschrittlichste, zum Beispiel angesichts eines Chaplins, um. Dabei ist das fortschrittliche Verhalten dadurch gekennzeichnet, daß die Lust am Schauen und am Erleben in ihm eine unmittelbare und innige Verbindung mit der Haltung des fachmännischen Beurteilers eingeht.“ (Benjamin 1969, S. 37). Diese Verbindung sei ein „wichtiges gesellschaftliches Indizium“. Denn im Film – anders als in den anderen traditionellen Kunstbereichen – fallen die kritische und genießende Haltung des Publikums zusammen. Dabei tritt ein entscheidender Umstand zutage: „[…] nirgends mehr als im Kino erweisen sich die Reaktionen der einzelnen, deren Summe die massive Reaktion des Publikums ausmacht, von vornherein durch ihre unmittelbar bevorstehende Massierung bedingt (Benjamin 1969, S. 38).“

Adorno widersprach einer solchen optimistischen Schlussfolgerung. „Das Lachen der Kinobesucher“, heißt es in einem Brief an Benjamin von März 1936, „ist […] nichts weniger als gut und revolutionär sondern des schlechtesten bürgerlichen Sadismus voll.“ (Adorno 1990, S. 146 f.). Dass gar „der Reaktionär durch Sachverständnis vorm Chaplinfilm zum Avantgardisten werde“, schien ihm „eine Romantisierung durchaus“. Ähnlich skeptisch äußerte er sich über „das Sachverständnis der Sport diskutierenden Zeitungsjungen“ und distanzierte sich entsprechend von Benjamins Theorie der Zerstreuung, „trotz ihrer chokhaften Verführung“ (Adorno 1990, S. 147).

Benjamin selbst, sei hier angemerkt, hegte durchaus Zweifel hinsichtlich möglicher weitreichender Wirkungen der Aurakrise, vor allem im Hinblick auf die sich diese Krise manipulativ zunutze machende Kulturindustrie. Anders als Adorno war er aber bestrebt, ein neues, die traditionelle Aura ersetzendes Kriterium herauszuarbeiten, und vermeinte es auch, wie immer präliminär, in den neuen Formen der Massenkultur erkennen zu können. Dabei machte er durchaus keinen Hehl aus den politischen Intentionen, die seinem „nachgiebigen“ Zugang zugrunde lagen, ein Zugang, der sich als funktional, wenn nicht gar taktisch erweist, wie unschwer an folgender, die politische Bedeutung des Kinofilms erörternden Passage ausmachen lässt:

„Nie wäre der Sozialismus in die Welt getreten, hätte man die Arbeiterschaft nur einfach für eine bessere Ordnung der Dinge begeistern wollen. Daß es Marx verstand, sie für eine zu interessieren, in der sie es besser hätten und ihnen die als die gerechte zeigte[,] machte die Gewalt und die Autorität der Bewegung aus.“ Mit der Kunst steht es für ihn genauso: „Zu keinem, wenn auch noch so utopischen Zeitpunkte, wird man die Massen für eine höhere Kunst, sondern immer nur für eine gewinnen, die ihnen näher ist. Und die Schwierigkeit, die besteht gerade darin, die so zu gestalten, daß man mit dem besten Gewissen behaupten könne, die sei eine höhere.“ Dies könne für das, „was die Avantgarde des Bürgertums propagiert“, schlechterdings nicht gelingen. Die Masse verlange vom Kunstwerk „etwas Wärmendes“, einen „Komfort des Herzens“, der die Kunst „zum Gebrauche qualifiziert“. Für „werdende, lebendige Formen“ gelte demnach, dass „sie dialektisch den ‚Kitsch‘ in sich aufnehmen, sich selbst damit der Masse nahe bringen und ihn dennoch überwinden können. Dieser Aufgabe ist heute vielleicht allein der Film gewachsen, jedenfalls steht sie ihm am nächsten. Und wer das erkannt hat, wird dazu neigen, den Hochmut des abstrakten Films – so wichtig seine Versuche sein mögen – zu beschränken. Er wird eine Schonzeit, einen Naturschutz für denjenigen Kitsch erbitten, dessen providenzieller Ort der Film ist. Der allein kann die Stoffe zur Explosion bringen, die das 19. Jahrhundert in dieser seltsamen, früher vielleicht unbekannten Materie gespeichert hat, die der Kitsch ist“ (Benjamin 1982, S. 499 f.).

Die inhaltliche Kontroverse zwischen Adorno und Benjamin blieb unentschieden. Der Streitpunkt hätte weiterer, tiefergehender Erörterung bedurft, die aber nicht zustande kam, weil Benjamin vier Jahre nach dem Erscheinen seines Kunstwerk-Aufsatzes aus dem Leben schied. Man kann nur darüber spekulieren, was Benjamin wohl über das kulturindustriell vereinnahmte Phänomen des Hollywood-Films als Massenprodukt, als welcher er sich nach seinem Tode erweisen sollte, zu sagen gehabt hätte. Zugleich darf man sich heute fragen, ob Adorno auf sein unerbittlich rigoroses Postulat der Kunstautonomie hätte beharren können, gemessen daran, dass der avancierten Kunst in vielen ihrer Bereiche das Publikum abhandengekommen ist.

Aber unabhängig von dem, was er noch Benjamin gegenüber zu dessen Lebzeiten artikulierte, war es Adorno trotz der Verzweiflung, die ihn angesichts dessen, was im Zweiten Weltkrieg geschah, erfasste, offenbar doch um eine des Unsäglichen eingedenkende Kultur –„nach Auschwitz“ – zu tun. In der Negativen Dialektik heißt es: „Mit dem Mord an Millionen durch Verwaltung ist der Tod zu etwas geworden, was so noch nie zu fürchten war. Keine Möglichkeit mehr, daß er in das erfahrene Leben der Einzelnen als ein irgend mit dessen Verlauf Übereinstimmendes eintrete. Enteignet wird das Individuum des Letzten und Ärmsten, was ihm geblieben war. Daß in den Lagern nicht mehr das Individuum starb, sondern das Exemplar, muß das Sterben auch derer affizieren, die der Maßnahme entgingen. Der Völkermord ist die absolute Integration, die überall sich vorbereitet, wo Menschen gleichgemacht werden, geschliffen, wie man beim Militär es nannte, bis man sie, Abweichungen vom Begriff ihrer vollkommenen Nichtigkeit, buchstäblich austilgt“ (Adorno 1982, S. 355). Adornos Entsetzen darüber, dass Kultur nichts gegen diese Integrationstendenz vermochte, findet ihren prägnanten Ausdruck im Weiteren: „Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll. Indem sie sich restaurierte nach dem, was in ihrer Landschaft ohne Widerstand sich zutrug, ist sie gänzlich zu der Ideologie geworden, die sie potenziell war, seitdem sie, in Opposition zur materiellen Existenz, dieser das Licht einzuhauchen sich anmaßte, das die Trennung des Geistes von körperlicher Arbeit ihr vorenthielt“ (Adorno 1982, S. 359 f.). Aus dieser „nach Auschwitz“ entstandenen, ihrem Wesen nach aporetischen Situation gibt es offenbar keinen wirklichen Ausweg: „Wer für Erhaltung der radikal schuldigen Kultur plädiert, macht sich zum Helfershelfer, während, wer der Kultur sich verweigert, unmittelbar die Barbarei befördert, als welche die Kultur sich enthüllte. Nicht einmal Schweigen kommt aus dem Zirkel heraus; es rationalisiert einzig die eigene subjektive Unfähigkeit mit dem Stand der objektiven Wahrheit und entwürdigt dadurch diese abermals zur Lüge“ (Adorno 1982, S. 360).

Unter diesem Gesichtspunkt begreift Adorno Auschwitz als Kulminationspunkt eines umfassenden Zivilisationsprozesses, der sich in der „total verwalteten Welt“ der Moderne als zunehmende Auslöschung des Individuums manifestiert. Gemeint ist die moderne Welt, die ihren historischen Ausgangspunkt gerade im „Glücksversprechen“ der Aufklärung, im Ideal des Individuums und der Autonomie des Subjekts hatte, aber auch die Welt, die diese Hoffnungen mit unfassbarer Rigorosität zerschlug: Nicht nur entwickelten sich ihre kommunistischen Emanzipationsversuche sehr bald zu totalitär gehandhabten, autoritären Herrschaftsmechanismen und das mörderische Potenzial des späten Kapitalismus nahm zeitweilig die repressive Form eines „Führer“-Faschismus an, sondern auch die immanente Logik, die der Moderne von ihrem Anbeginn zugrunde lag, (die Verbindung von rationalem Aufklärungsoptimismus und segensreicher technologischer Entwicklung von „materiellen Lebensformen“) wurde angesichts des Holocaust in ihren Grundfesten erschüttert. Dialektik der Aufklärung (als konkretes Umschlagen des Fortschritts in extremste Repression bzw. als Instrumentalisierung einer Wohlstand verheißenden Technologie zum Zweck gegenteiliger Zerstörung und Vernichtung) war von nun an keine bloß hypothetische Möglichkeit mehr, sondern wurde zum wirklichen Ereignis, zur konkreten Manifestation einer ihre Fähigkeiten, Leistungen und Mächte gegen sich selbst richtenden Zivilisation. Es waren denn in der Tat die rationalen institutionellen Errungenschaften der Moderne (Industrie, Bürokratie, Administration), die das eigentliche Ausmaß der monströsen Vernichtung – den Triumph des dialektischen Motivs eines „Umschlags von Quantität in Qualität“ – erst ermöglicht hatten. In diesem Sinne postuliert Adorno: „Was die Sadisten im Lager ihren Opfern ansagten: morgen wirst du als Rauch aus diesem Schornstein in den Himmel dich schlängeln, nennt die Gleichgültigkeit des Lebens jedes Einzelnen, auf welche Geschichte sich hinbewegt: schon in seiner formalen Freiheit ist er so fungibel und ersetzbar wie dann unter den Tritten der Liquidatoren. Weil aber der Einzelne, in der Welt, deren Gesetz der universale individuelle Vorteil ist, gar nichts anderes hat als dies gleichgültig gewordene Selbst, ist der Vollzug der altvertrauten Tendenz zugleich das Entsetzlichste; daraus führt so wenig etwas hinaus wie aus der elektrisch geladenen Stacheldrahtumfriedung der Lager“ (Adorno 1982, S. 355).

Trotz der sich aus dieser historischen Tendenz einer „Gleichgültigkeit des Lebens jedes Einzelnen“ ergebenden Ausweglosigkeit begnügte sich Adorno indes nicht mit deren Feststellung, sondern insistierte darauf, dass Hitler „den Menschen im Stande ihrer Unfreiheit einen neuen kategorischen Imperativ aufgezwungen [habe]: ihr Denken und Handeln so einzurichten, daß Auschwitz sich nicht wiederhole, nichts ähnliches geschehe“ (Adorno 1982, S. 358). In einem 1966 abgehaltenen Rundfunkvortrag behauptete er darüber hinaus resolut, dass jede Debatte über Erziehungsideale „nichtig und gleichgültig“ sei dem einen zentralen Erziehungsziel gegenüber, dass sich Auschwitz nicht wiederhole: „[Auschwitz] war die Barbarei, gegen die alle Erziehung geht. Man spricht vom drohenden Rückfall in die Barbarei. Aber er droht nicht, sondern Auschwitz war er; Barbarei besteht fort, solange die Bedingungen, die jenen Rückfall zeitigten, wesentlich fortdauern. Das ist das ganze Grauen“. Und noch heißt es dann: „Der gesellschaftliche Druck lastet weiter, trotz aller Unsichtbarkeit der Not heute. Er treibt die Menschen zu dem Unsäglichen, das in Auschwitz nach weltgeschichtlichem Maß kulminierte“ (Adorno 1971, S. 88).

Die Einzigartigkeit des Geschehenen ist, so besehen, als ein Allgemeines zu denken, als Kulminationspunkt einer „nach weltgeschichtlichem Maß“ angelegten Permanentbedrohung. Dass, wie Adorno meint, „in den Lagern nicht mehr das Individuum starb, sondern das Exemplar“, somit also der nazistische Völkermord „die absolute Integration“ veranstaltete, ist demnach als Symptom einer welthistorischen Entwicklung, darüber hinaus aber auch als die Universaldiagnose einer Zivilisation mit dem steten Potenzial eines Rückfalls in die Barbarei zu verstehen. Daher der Auftrag – der von Adorno sogenannte „neue kategorische Imperativ“ –, dass das einzigartig durch Auschwitz als Maßstab Gesetzte sich nicht wiederhole, nichts diesem Maßstab sich auch nur Näherndes, „nichts ähnliches“, geschehe. Abgesehen von der großen Frage, welche Gesellschaft zu errichten wäre, damit die wesentlichen „Bedingungen“ für einen solchen Rückfall in die Barbarei ein für alle Mal ausgemerzt würden, wird hier auch eine Forderung an die Menschen „im Stande ihrer Unfreiheit“ erhoben: ihr Denken und Handeln stets gegen mörderische Unterdrückung, gegen die systematische Verursachung von immer neuen Opfern zu richten. In diesem Sinne wohl hat Adorno auch sein berühmt gewordenes Diktum von der Unmöglichkeit einer Lyrik nach Auschwitz in späteren Jahren, wenn nicht ganz zurückgenommen, so doch merklich revidiert. „Das perennierende Leiden“, heißt es in der Negativen Dialektik, „hat soviel recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr sich schreiben“ (Adorno 1982, S. 355).

Zu fragen gilt es im hier erörterten Zusammenhang, wie es sich nicht nur grundsätzlich mit der kulturellen Repräsentation von Auschwitz verhalte, sondern, zumindest was Adorno anbelangt, mit der Repräsentation, die nach seinem rigiden Maßstab der Kulturindustrie zuzuordnen wäre. Denn sosehr der Holocaust zunächst als tabuisiert gelten mochte, da es der Kategorien zu dessen Erfassung, mithin seiner künstlerischen Repräsentation ermangelte, hat es sich die Kulturindustrie schon frühzeitig nicht nehmen lassen, sich auch dieses „Themas“ kommerziell zu bemächtigen. Hierbei darf man zwischen verschiedenen Niveauebenen der darstellerischen Auseinandersetzung mit dem Undarstellbaren unterscheiden.

Im Jahr 1978 entstand in den USA die TV-Miniserie „Holocaust“, welche die (fiktive) Geschichte der zur Zeit des Nazismus in Berlin lebenden jüdischen Arztfamilie Weiss erzählt. Die Serie zeitigte große Resonanz beim Publikum, und zwar sowohl in den USA als auch in Deutschland und selbst in Israel. Die Wirkmächtigkeit dieser Resonanz manifestierte sich in vielen teils heftigen Diskussionen über die NS- Vergangenheit, riss gleichsam das Publikum aus seinem Erinnerungslethargie, mithin aus kollektiver Verdrängung heraus. Inhaltlich wurde gleichwohl heftig debattiert, „ob es legitim sei, die undarstellbaren Schrecken des industriellen Mordes an den Juden fiktional zu inszenieren. Eine fiktionale Darstellung des Holocaust führe zu einer Trivialisierung der Geschichte“, hieß es (vgl. hierzu: https://de.wikipedia.org/wiki/Holocaust_–_Die_Geschichte_der_Familie_Weiss). Es ging indes nicht nur um das Problem des Fiktionalen, sondern auch um die Form seiner Umsetzung bzw. um die dem Genre (der TV-Serie) eigenen Ausdrucksmittel. So bemängelte etwa der Schriftsteller Elie Wiesel, selbst Holocaust-Überlebender, die letztlich aus „kommerziellem Kalkül“ produzierte „Seifenoper“, welche eine „Beleidigung für die, die umkamen, und für die, die überlebten“, darstelle (vgl. ebd.; Reichel 2007, S. 253). Und doch hieß es aber auch: „Nach der Ausstrahlung der Serie überwogen die positiven Stimmen zu dieser ‚Geschichtsvermittlung‘, die ohne prinzipielle Verfälschung und ohne Kollektivschuldvorwurf gegen alle Deutschen ausgekommen sei.“ (ebd., S. 258 f.) Von Belang ist hier die Gegenüberstellung von postulierter Undarstellbarkeit des Schreckens und der zweckrational geleiteten Argumentation für die immerhin erreichte Geschichtsvermittlung. Menschen, die keinen Bezug zum Holocaust haben, und ihm mit Ignoranz begegnen, würden mit einer solchen populären TV-Serie an das Geschichtsereignis und seine historische Bedeutung herangeführt.

Eine persönliche Erfahrung Ende der 1970er-Jahre hat mir die Tragweite des hier angezeigten Dilemmas deutlich vor Augen geführt. Bei einem Gespräch, das ich mit jungen Israelis über die TV-Serie führte, sagte ein junger Mann, ihm habe diese Serie viel bedeutet, sie hätte ihn an die Shoah angebunden. Mit Erstaunen gefragt, wie es sein könne, dass in einem Land, das ein Yad Vashem errichtet und einen Shoah-Gedenktag institutionalisiert, Shoah-Unterricht in den Schulen und Shoah-Forschung an den Universitäten aufzuweisen hat, vor allem aber einem Land, in dem die Überlebenden noch unter uns weilten, dass also in einem solchen Land gerade eine kulturindustriell fabrizierte Seifenoper ihn an die Shoah angebunden habe, antwortete er schlicht, dass, wenn er die Dokumentarfilme über die in Bergen Belsen von Baggern angehäuften Leichenberge sehe, fühle er sich paralysiert; wenn er hingegen die individuelle Geschichte der Familie Weiss verfolge, fühle er sich „an die Shoah emotional angebunden“. Die erste Reaktion war eine (verwunderte) Einsicht in die – wie immer zweckdienliche – Funktion, die ein Produkt der Kulturindustrie beim hier erörterten Zusammenhang offenbar zu erfüllen vermag: Was der Dokumentarfilm nicht vermochte, leistete die Seifenoper. Erst Tage später kam mir in den Sinn, was ich diesen jungen Mann zu fragen versäumt hatte – nämlich, was er eigentlich damit meine, dass er „an die Shoah emotional angebunden“ worden sei. Geht es überhaupt um die emotionale Anbindung an die Shoah? Um eine kathartische Wirkung? Um den „reinigenden“ Gefühlsausbruch? Wäre nicht gerade die psychische Paralyse die adäquate Reaktion auf den Anblick des Monströsen? Das Gefühl eines keinerlei Befriedigung zulassenden Entsetzens bei der Begegnung mit dem Unfassbaren, mit dem eben nicht Darstellbaren?

Ähnliches lässt sich auch im Hinblick auf Steven Spielbergs 1993 erschienenen Film „Schindlers Liste“ (im englischen Original: „Schindler’s Ark“) sagen. Einerseits wurde der Film gelobt, wenngleich mit gebührenden Einschränkungen. So heißt es im „Lexikon des internationalen Films“: „In zurückhaltendem Schwarzweiß und vorwiegend an Originalschauplätzen gedreht, überzeugt der Film vor allem in der Darstellung von Personen und Details, die sich zu einem bewegenden Zeugnis aktiver Menschlichkeit in einer unmenschlichen Umgebung entwickelt. Nicht ohne stilistische Mängel und stilistische Zugeständnisse an Hollywood, doch insgesamt auf hohem Niveau und von großer Eindringlichkeit.“ (Lexikon des internationalen Films: Schindlers Liste) Trotz des „hohen Niveaus“ werden die „stilistischen Zugeständnisse an Hollywood“ moniert. Nicht von ungefähr wurde der Film gerade in dieser Hinsicht scharf kritisiert. So etwa vom ungarischen Auschwitz-Überlebenden, dem Literaturnobelpreisträger Imre Kertész, der den Film als „den schlimmsten Film von allen“ apostrophierte. Er begründete dies damit, dass schon der Ausgangspunkt des Filmes falsch sei: „Dieses positive Denken. Spielberg erzählt die Geschichte aus dem Blick eines Siegers. Am Ende laufen die Leute in einer Reihe und singen, als ob die Menschheit gesiegt hätte. Der Ausgangspunkt eines KZ-Filmes kann nur der Verlust sein, die Niederlage der europäischen Kulturzivilisation“ (Kertész 2009).

Nicht minder kritisch ging auch der französische Filmemacher Claude Lanzmann mit Spielbergs Film ins Gericht. Bereits 1994 schmetterte er ihn als „kitschiges Melodram“ ab, das bewusst mit den Emotionen des Publikums spiele und den Holocaust trivialisiere. Er kritisierte besonders die Verfälschung der historischen Realität, welche sich daraus ergebe, dass der Film aus der Perspektive eines Deutschen, also eines Protagonisten der Täterseite, gedreht worden sei, und verstieg sich zur Behauptung: „Nichts von dem, was geschehen ist, hat auch nur Ähnlichkeit mit dem, was da gezeigt wird, selbst wenn alles authentisch scheint“ (Lanzmann 1994).

Gegenüber diesen kulturindustrieller Produktion verhafteten Werken (bei denen aber „Schindlers Liste“ höher einzustufen ist, als „Holocaust“ von 1978) stach Claude Lanzmanns eigenes Werk „Shoah“, ein zweiteiliger Dokumentarfilm aus dem Jahr 1985, als alternative Möglichkeit der Darstellung dessen, was als undarstellbar aufgefasst wird, hervor. Es ist ein Film, in dem die Zeitzeugen zu Wort kommen: „Kein einziger Leichnam wird gezeigt (auch nicht als Archivbild). Die Filmaufnahmen bestehen überwiegend aus Interviews und langsamen Kamerafahrten an den Orten, die Schauplätze waren für tausende Juden, die im Zweiten Weltkrieg dorthin deportiert wurden, um sie zu ermorden. Shoah ist mit neun Stunden ungewöhnlich lang und gilt als ein Meilenstein in der filmischen Auseinandersetzung mit der vom Deutschen Reich systematisch betriebenen Vernichtung der Juden“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Shoah_(Film)).

Die bemerkenswerte Leistung von Lanzmanns „Shoah“ liegt also darin, dass der Film dem Problem einer Repräsentation des Unsäglichen formalen Ausdruck verliehen, dabei es aber doch geschafft hat, mittels multiperspektivischer Zeugenaussagen verschiedener Protagonisten des monströsen Weltereignisses eine vorsichtige, gleichwohl suggestive Rekonstruktion der Strukturen, Motivationen und Auswirkungen des Grauens vorzulegen. Wie immer man an den Film herangehen möchte, kann ihm diese kolossale Errungenschaft nicht abgesprochen werden. Nicht das wäre die an Lanzmann zu richtende Kritik, wenn es um sein geistiges Werk geht. Anders aber die Konstellation, in die Lanzmanns Meisterwerk von ihm selbst gestellt wird. Reiht man nämlich seine Filme „Warum Israel“ (1973), „Shoah“ (1985) und „Tsahal“ (1994) zur bewusst angelegten oder auch unbeabsichtigt entstandenen Trilogie zusammen, so erweist sich das Prekäre seiner Gesinnungsausrichtung an der ideologischen Matrix dieses suggerierten Kausalnexus: Israel ist zur Welt gekommen, weil sich die Shoah ereignet hat, und das israelische Militär ist die Garantie dafür, dass Israel fortbesteht, es mithin zu keiner weiteren Shoah kommt. Abgesehen davon, dass Lanzmann dabei das, was ihm selbst als so unfasslich erscheint, dass er mit beachtenswerter Vorsicht an seine Rekonstruktion herangeht, zum schlichten Argument degradiert (und dabei mutatis mutandis dem unvorstellbaren Schindluder, den Israels gängige Politrhetorik mit diesem Argument qua Ideologem über Jahrzehnte getrieben hat, das Wort redet), – ist er bei alledem auch noch blauäugig genug, das an den Palästinensern begangene historische Unrecht, mit welchem die israelische Staatsgründung einherging, nicht angemessen zu beachten, unfähig, sich Rechenschaft darüber abzulegen, welche Folgen der israelische Militarismus für die israelische Gesellschaft selbst hat, und ob er Israels Sicherheit längerfristig wirklich zu garantieren vermag; vor allem aber manipulativ genug, sich dieses Arguments zu bedienen, um Judentum, Zionismus und Israel, mithin Antisemitismus, Antizionismus und Israelkritik wie selbstverständlich in eins zu setzen. Als „paranoiden Falken“ hat ihn mal ein israelischer Publizist angesichts seiner hysterischen Ausfälle in Israel während des Golfkriegs von 1991 apostrophiert. Die kritische Erörterung dessen wäre eine ungleich gewichtigere Aufgabe gewesen, als die Aufdeckung dieser oder jener Persönlichkeitsmängel und menschlicher Lebensdefizite, die man ihm zuweilen vorgehalten hat. Denn zwar entschlägt er sich mit seinem Meisterwerk den Fallen der Kulturindustrie, gerät aber dennoch ins Ideologische, das sich aus der Konstellation erschließt, in welche sein Meisterwerk gestellt ist (vgl. Zuckermann 2011, S. 428–430).

Die Frage, die sich angesichts dieser Fallbeispiele erhebt, ist einem bekannten Vorwurf, den man der gesamten klassischen Kritischen Theorie über Jahre zu machen pflegte, namentlich den ihrer Diagnose eignenden aporetischen Ausweglosigkeit, verschwistert. Denn wenn die Kulturindustrie sich im 20. Jahrhundert nicht nur uferlos, gleichsam alle Poren der Gesellschaft infiltrierend, ausgebreitet, sondern sich auch in den Gefilden der „hohen Kultur“ eingefräst hat, mag sich der Zweifel einstellen, ob sie überhaupt noch eine im operativen Sinne brauchbare diagnostische Kategorie abgeben kann. Dies gilt nicht minder für den hier erörterten Zusammenhang. Dazu abschließend noch einige Anmerkungen.

Der wohl rigoroseste Spruch, der das besagte Sackgassen-Gefühl befestigte, stammt bekanntlich von Theodor Adorno: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ (Adorno 1977, S. 30). Er hat an diesem zuweilen leicht modifizierten Satz gehalten, bis er ihn in der „Negativen Dialektik“ im Jahre 1966 zumindest teilweise revidierte. Da heißt es: „Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben. Nicht falsch aber ist die minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es dürfe, wer zufällig entrann und rechtens hätte umgebracht werden müssen“ (Adorno 1973, S. 355). Es heißt, diese (partielle) Wende habe Paul Celans Lyrik eingeläutet, allen voran die „Todesfuge“. Das Diktum zeitigte auch heftigen Widerspruch, nicht zuletzt von Celan selbst (vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Nach_Auschwitz_ein_Gedicht_zu_schreiben,_ist_barbarisch).

Für den hier erörterten Zusammenhang scheint indes ein anderer Aspekt von Bedeutung zu sein. Denn, wenn Celans „Todesfuge“ zum Kriterium einer möglichen Revision von Adornos Apodiktik hinsichtlich der Unmöglichkeit einer Lyrik nach Auschwitz erhoben wird, stellt sich zugleich die Frage, welchen Stellenwert dieses Kriterium im Hinblick auf die allgemeine Erinnerungskultur beanspruchen darf. Celans Lyrik gilt nicht von ungefähr als nahezu hermetisch; es bedarf einer besonders reichen und tiefschichtigen kulturell-literarischen Kenntnis und Bildung, um sich ihr auch nur zu nähern. Kann das den Standard für eine kollektive Erinnerungskultur abgeben? Und kann eine Erinnerungskultur ihrem Anspruch gerecht werden, wenn sie nicht kollektiv wirkt? Ist sie „brauchbar“, wenn sie nicht zur kollektiven Matrix gerinnt? Diese Fragen knüpfen an die eingangs vorgestellten Überlegungen Adam Baruchs zu Yigal Tumarkins Tel Aviver Holocaust-Mahnmal an. Die moderne Abstraktion des israelischen Bildhauers bewirkte bei Baruch eine ähnliche Skepsis wie die modern-selbstbezogene Kunsthermetik Celans, in der gleichwohl Adorno offenbar eine Darstellungswahrheit wahrnahm, die sich den allzu verführerischen Fängen der Kulturindustrie, des kitschigen Klischees, der routinemäßigen Verdinglichung und letztlich der Entfremdung von dem, was es für ihn zu erinnern galt, entschlug. Bedenkt man, was für ein Schindluder mittlerweile mit der Shoah-Erinnerung in den meisten diesbezüglich relevanten Ländern betrieben wird, kann man sich eigentlich nur Adornos Emphase anschließen. Aber sein Kriterium kann im gegenwärtigen Zustand der Gesellschaft keins sein; es ist untauglich für eine Kultur, die ihrem Wesen nach auf Breitenwirksamkeit ausgestellt ist, und zwar nicht nur im Hinblick auf ihre kulturindustriellen Vorgehensweisen, sondern auch auf ihren immanenten Anspruch als Erinnerungskultur. Das Dilemma löst sich weder bei Baruch noch bei Adorno. Daran ins gleichwohl weder der Anspruch auf Wahrheit noch der auf kollektive Wirkung schuld. Dessen ist einzig ein gesellschaftlicher Zustand anzuklagen, welcher die Unvereinbarkeit beider Ansprüche aus der ihm zugrunde liegenden Strukturlogik generiert und sie zur unauflösbaren Aporie gerinnen lässt.

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Authors and Affiliations

  1. 1.Faculty of HumanitiesTel Aviv UniversityTel AvivIsrael

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