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Hinter der Leinwand der Gesellschaft: Die Kritische Analyse des Filmes

  • Martin Gloger
Living reference work entry
Part of the Springer Reference Sozialwissenschaften book series (SRS)

Zusammenfassung

Bereits kurze Zeit nach der Erfindung des Filmes haben sich vielfältige Stimmen der Filmanalyse zu Wort gemeldet. Nach den eher negativen Stimmen, die Film vor allem als Ausdruck kultureller Verarmung interpretierten, kam es im Zuge der Diskussion über die Postmoderne zu einer differenzierteren Analyse des Filmes. Thematisiert wurde vor allem das Verhältnis zwischen Film und anderen Kunst- und Erzählformen. Der vorliegende Beitrag zeichnet die wesentlichen Positionen der kritischen Filmanalyse von den Anfangstagen bis heute nach. Schwerpunkte werden vor allem auf die psychoanalytische Tradition, Semiotische Analysen, die Kritik der politischen Ökonomie und postmoderne Stimmen gelegt.

Schlüsselwörter

Filmkritik Semiotik Psychoanalyse Kulturindustrie Medienkultur Massenmedien Berthold Brecht Theodor W. Adorno Siegfried Kracauer Christian Metz Filmpolitik Walter Benjamin 

1 Einführung

Der vorliegende Beitrag soll eine Einführung in die kritische sozialwissenschaftliche Analyse des Films geben. Die Beschäftigung der Soziologie, Philosophie und Psychologie mit dem Film setzte schon kurze Zeit nach dem Laufen-Lernen der Bilder ein, denn sehr schnell wurde seine besondere gesellschaftliche und künstle-rische Bedeutung erkannt. Der Film löste sich schnell von seiner rein technischen Funktion als Denotationssystem und stieg zu einer eigenen Kunstform auf. Bemerkenswert war die damit einher gehende Demokratisierung des Kulturkonsums. Der Film ist der Alltagswahrnehmung nahe und benötigt deshalb keine Kenner oder Anleitung der Anleitung für seine Rezeption (Schneider 2004, S. 141). Schon in der Pionierphase des Filmes kam es zu hitzigen politischen Diskussionen, insbesondere über das kulturell niedrige Niveau der Produkte und Spekulationen über die politische Vierführbarkeit des Kinopublikums. Folgerichtig war auch das Ziel der ersten soziologischen empirischen Studie, die sich Anfang der 1930er-Jahre im großen Umfang dem Film angenommen hat, den möglicherweise für das jugendliche Kinopublikum schädlichen Einfluss zu ergründen (Morin 2010a, S. 65).

Die sozialwissenschaftliche Beschäftigung mit dem Film kann jedoch bis heute als fragmentiert gekennzeichnet werden. Zu dieser Fragmentierung kommt es durch die Vielzahl von sozialwissenschaftlichen und philosophischen Disziplinen, die sich für den Film interessieren. Die Analyse des Films betrifft die Ebene der Narration, die politische Ökonomie des Filmes, Semiotik, Psychoanalyse, hermeneutische Sequenzanalysen, Analyse der Bildformen, Eye-Tracking-Verfahren und viele mehr, die sich jeweils spezifischer Aspekte der sozialen Realität annehmen. Bedeutsam sind grundlegende methodologische Entscheidungen, denn dem Film nähern sich wissenschaftliche Zugänge kritischer wie auch positivistischer Art. Auffällig ist ein gewisses Desinteresse der Soziologie dem Film gegenüber, zumindest was den Mainstream der Disziplin angeht. Auf breite Zustimmung in den Sozialwissenschaften dagegen trifft das Postulat, den Film in seiner gesellschaftlichen Gesamtheit zu betrachten, was den vorher beschriebenen Sachverhalt des Desinteresses und der Fragmentierung eigentümlich konterkariert. Die Soziologie des Filmes zieht sich tatsächlich in ihrer Praxis vornehmlich auf eine Analyse der Narration oder der politischen Ökonomie des Medienbetriebes zurück. Breite soziologische Aufmerksamkeit hat der Film erst im Zuge seiner „postmodernen Aufwertung“ bekommen (vgl. Schroer 2008). Möglicherweise liegt das Desinteresse am Film gerade daran, dass eine umfassende und systematische Behandlung des Filmes nur schwer möglich ist. Es fällt auf, dass viele Arbeiten den Film berühren, aber wenige ihn in den Mittelpunkt des Interesses stellen. Das Sujet Film bleibt für die Soziologie insgesamt randständig. Ihm wird vor allem an den „experimentellen Rändern“ der Philosophie und Sozialwissenschaft besondere Relevanz zugemessen. Eine weitere kontroverse Frage ist, wie der Film zu bewerten ist: Er kann sich einer breiten Bewunderung sicher sein, aber auch tiefer Verachtung.

Neben der eher linken Kritik an einer medial übersättigten, ökonomisierten Alltagswelt („Kulturindustrie“/„Gesellschaft des Spektakels“), in der die Verknüpfung von medialer Massenproduktion, ökonomischer Ausbeutung angesprochen wird. Dieser Sachverhalt ist ebenso allgegenwärtig und offensichtlich wie auch unübersichtlich. Für das schlechte Image des Filmes gibt es gute Gründe. So bietet die „feature-film-industry“ (Hollywood) eine Angriffsfläche als klassisches Paradigma einer hochkapitalistischen Monopolwirtschaft, die symbolisch für ideologische Verblendung angenommen werden kann. Das überträgt sich stellvertretend für den gesamten Filmsektor. Eine Ausnahme stellt allenfalls der Autoren- und Experimentalfilm dar. Auch von Seiten der bürgerlichen Philosophie wird dem Film wenig Sympathie entgegengebracht. In Günther Anders existenzialistischem Werk der philosophischen Anthropologie „Die Antiquiertheit des Menschen“ wird der Film als ein Beispiel für die Differenz zwischen den technischen und seelischen Möglichkeiten des Menschen betrachtet. Im Kino werde der „Masseneremit“ geschaffen. Jeder sitze für sich selbst und von den anderen abgeschnitten vor den massenkulturellen Erzeugnissen (Anders 1980, S. 102).

Aus dem Geist der Gegenkultur hat sich ein neuer Blick auf den Film herausgebildet. Die Massenverbreitung von Kulturgütern wird nicht allein als drohender Ausverkauf, sondern auch als gesteigerte Chance kultureller Teilhabe verstanden. Im Zuge der Aufwertung der Populärkultur durch die Cultural Studies ist es zu einer stärkeren Auseinandersetzung mit dem Film gekommen. Ziel ist es, für das Leben in einer medial saturierten Umgebung bewusste und aufgeklärte Strategien aufzuzeigen. Mit steigender Verbreitung von „cultural omnivores“, subversiven Sehstrategien und „camp- Zugängen“, also dem Interesse für „kultige“, nicht unbedingt den höchsten Maßstäben genügenden kulturellen Artefakten (Sontag 1966)1 findet der Film, auch vermeintlich triviale Produktionen, eine größere Beachtung in der kritischen Analyse. Es ist ein der über die Problematik der Massenkultur informierter Blick, der durch die Distinktion des Betrachters einen zwar kritischen, aber nicht ablehnenden Blick hinter die Kulissen wagt.

Der vorliegende Beitrag gliedert sich wie folgt: Zu Beginn (2.) soll der Film in seinem heiklen Spannungsverhältnis zwischen Kunst, Politik und Massenmedialität beleuchtet werden. Die Diagnose bzw. die Kritik an der Massenmedialität aufgreifend, wird danach (3.) der Blick auf kritische Theorien der Massenkommunikation gelegt, die sich des Films annehmen. Hierzu zählen die Theorien der „Kulturindustrie“ (Horkheimer und Adorno), die „Gesellschaft des Spektakels“ (Guy Debord) und schließlich die Arbeiten Walter Benjamins über das Kunstwerk. Die mediensoziologischen Reflexionen der Gegenwartsgesellschaft, die unter dem Stichwort der „Medienkultur“, die die Durchdringung der Alltagswelt mit Symbolen und Bildern aus Medien und Werbung beschreiben, werden ebenfalls in diesem Abschnitt behandelt. Der darauf folgende Abschnitt (4.) wird der linken Filmkritik gewidmet. Da in der kritischen Auseinandersetzung mit dem Film häufig die Vorstellung von einem kollektiven Unbewussten, das sich im Film – sowohl in der Produktion wie auch in der Konsumption zeigt, folgen hierauf Ausführungen über (5.) psychoanalytische Ansätze zur Interpretation des Filmes. Am Ende dieses Beitrages (6.) steht ein Ausblick über Perspektiven der kritischen Auseinandersetzung mit dem Film. Da in jedem Abschnitt ein Einblick in recht umfangreiche und komplexe Theorien gegeben wird, sei hierzu die Anmerkung gemacht, dass die Darstellung dieser Theorien lediglich einen kurzen Aufriss von politischen und fachlichen Fragestellungen, die sich bei der kritischen Auseinandersetzung mit dem Film darstellen, liefert.

2 Film zwischen Kunst, Politik und Massenmedialität

Eine der maßgeblichen Entscheidungen, der sich die kritische Analyse des Filmes annehmen muss, liegt in der grundlegenden Bewertung und Kategorisierung des Filmes: Handelt es sich um „Massenkultur“ oder um „Kunst“? Zu klärende theoretische Fragen sind, was genau diesen Unterschied ausmacht, welche Rolle den Betrachter_innen zugestanden werden. Soll der Film zu weiterer „Arbeit“ und Nachdenken anregen oder dient er vornehmlich Unterhaltungszwecken? In diesem Fall sind die an ihn gestellten Ansprüche an künstlerischer oder politischer Subversion denkbar gering. „Arbeit“, um sich diese Inhalte anzueignen, ist nicht mit dem Anspruch vereinbar, der Unterhaltung zu dienen. Je nachdem welchen Anspruch der Film hat – oder ihm zugemessen wird – kommt es zu maßgeblichen Entscheidungen in Hinblick auf Interpretation und Methode. Dabei ist die Frage grundlegend, wie sich der Film zu den anderen Kunstformen verhält. Es kommen als Vergleich insbesondere die Fotografie und das Theater infrage. Der Psychologe Hugo Münsterberg wies bereits in einer 1916 erschienenen Arbeit auf die herausragende Position des Filmes anderen Künsten gegenüber hin.

The photoplay tells us the human story by overcoming the forms of outer world, namely space, time, and causality, and by adjusting the events to the forms of the inner world, namely attention, memory, imagination, and emotion.“ (Münsterberg 1979, S. 350)

Dem Film wird eine besondere Rolle im Vergleich zu den anderen Künsten zugewiesen. In der Art, wie der Film Geschichten erzählt, in seiner Form, unterscheidet er sich von anderen Kunstformen, da Verfilmung besonderen Regeln folgt, wie beispielsweise die zeitliche Abfolge der Bilder betreffend. Es tun sich mehr Möglichkeiten auf, den linearen Lauf der Zeit zu durchbrechen, da verschiedene Techniken der Rückblende möglich sind. Da die konventionellen Formen der Erzählung in Frage gestellt werden, hat dies Auswirkungen auf die Zuschauer_innen und so verändern sich schließlich ihre psychologischen Dispositionen. Maßgeblich ist die Verknüpfung der filmischen Inszenierung mit den ökonomischen und technischen Möglichkeiten der jeweiligen Gesellschaftsordnung: Es ist davon auszugehen, dass das psychologische Innenleben des Filmpublikums – Erinnerung, Vorstellungskraft, Aufmerksamkeit etc. – mit der Modernität des gesellschaftlichen Produktionskomplexes variiert. Mit steigender Modellierbarkeit der filmischen Realität ändert sich schließlich auch die Vorstellungsfähigkeit des Zuschauers.
Ein weiterer Gesichtspunkt wird in Hinblick auf die Kunst deutlich: Es stellt sich die Frage, inwieweit „Unterhaltungsfilme“ der Aufklärung über politische und soziale Sachverhalte dienen können. Gene Youngblood bemerkt, dass in Zeiten, in denen traditionelle Orientierungen westlicher Gesellschaften zunehmend in Frage gestellt werden: Es geht um althergebrachte Werte von Autorität, Privateigentum, Gerechtigkeit, Liebe, sexueller Orientierung, Politik. Dies sind auch die Inhalte kommerzieller Unterhaltung – so z. B. im Film. Youngblood kritisiert, dass diese auch von Anhängern der Gegenkultur kaum hinterfragt werden. Der Film vermittle einen eher unkritischen Sachverhalt auf diese traditionellen Werte. Anders als bei der Kunst, der grundsätzlich ein kritisches Potenzial zugestanden wird, gelten Unterhaltungsmedien vor allem als berechenbar und selbstreferenziell. Medien beobachten sich gegenseitig und berichten vor allem darüber, was in anderen Medien steht (vgl. z. B. Bourdieu 1998). Während bei der Kunst die Herausforderung im Vordergrund steht und die Betrachter_innen zur Auseinandersetzung eingeladen sind, trifft dies auf Unterhaltungsmedien kaum zu. Unterhaltung soll nicht aufrütteln, vielmehr sollen die Erwartungen des Publikums bedient werden.

The viewer of commercial entertainment cinema does not want to work; he wants to be an object to be acted upon, to be manipulated. The true subject of commercial entertainment is this little game it plays with his audience.“ (Youngblood 1979, S. 755)

Dem Kinopublikum wird vor allem Passivität zugeschrieben. Wer nach Unterhaltung sucht, möchte dem Filmkonsum keine Interpretationsarbeit folgen lassen. Die Wirkung, die dem Film zugesprochen wird, ist vor allem eine betäubende, er stünde der Entwicklung eines kritischen Bewusstseins eher im Wege.

Eher politisch als künstlerisch ausgerichtet wird das Konzept des Filmes bei Guy Debord: Debord weist die für seine Person zunächst nahe liegende Beschreibung als Filmemachers oder Philosophen zurück; seine selbst gewählte Bezeichnung entspräche eher der eines Strategen. Das Leben und seine Zeit wurden als „Krieg“ aufgefasst, es steht also die Frage im Vordergrund wie man sich selbst positioniert, und auch, welche strategische Rolle Kino in diesen „Auseinandersetzungen“ spielt (Debord 2012 [1978]). Damit bekommt der Film eine explizite Bedeutung als Mittel im politischen Kampf. Der Philosoph Giorgio Agamben lässt sich von Debord inspirieren, den Film mit stärkerer Betonung auf seine politische als seine künstlerische Dimension zu fassen. Anstatt in die Detailanalyse eines Filmes einzusteigen, ist bei der Würdigung eines Filmes, oder eines anderen Werkes, nach den Aufgaben zu fragen, deren man sich angenommen hat, und zu welcher künstlerischen Lösung man gekommen ist. Der Film ist folgerichtig explizit in seiner historischen Einbettung zu erklären (Agamben 2004, S. 313). Das bedeutet ein Film ist als Antwort auf die politischen und sozialen Probleme der jeweiligen Gegenwartsgesellschaft zu betrachten.

Dieses Postulat an die Auseinandersetzung mit dem Film bedarf weiterer Erklärungen. Agamben führt die Einordnung des Filmes in die Politik an anderer Stelle weiter aus: Die Etablierung des Filmes als besondere Ausdrucksform fällt mit einer Krise des Bürgertums zusammen. Diese Krise des Bürgertums geht mit einer Reihe von Befunden zusammen, die die Rolle des Menschen und insbesondere die traditionellen Formen seines In-der-Welt-Seins infrage stellten. Die Auflösung des bürgerlichen Subjekts durch verschiedene Protagonist_innen der Psychoanalyse, der Relativitätstheorie Albert Einsteins und dem damit einhergehenden fluiden Weltbild hatten einen maßgeblichen Anteil an dieser Krise des Bürgertums. Dies kennzeichnete neben dem Aufsprengen des Raum-Zeit-Kontinuums die filmische Darstellung (Schneider 2004, S. 141). Die Vorstellung einer Wirklichkeit aus nicht Fließendem, rhythmisch Wechselndem hat eine Fundierung in der Naturwissenschaft gefunden (Schneider 2004, S. 148). In der künstlerischen Ausdrucksweise münden diese schließlich in einer Krise der Erfahrung und des Erzählens (Huyssen 2007). Das westliche Bürgertum habe spätestens zum Ende des 19. Jahrhunderts endgültig seine „Geste“ verloren. Begründet wird diese These anhand psychiatrischer Befunde, Tics und anderer nervöser Störungen, die Gilles de la Tourette beschreibt. Diese Symptome werden Ende des 19. Jahrhunderts beschrieben und wurden mit einiger Verzögerung erst wieder in den 1970er-Jahren durch Oliver Sacks in New York City diagnostiziert. Diese zeitliche Differenz von fast 100 Jahren wird als Indiz wahrgenommen, dass der Kontrollverlust über die eigene Geste im Bürgertum zunächst als normal erachtet wurde. Es habe sich ein Gewöhnungseffekt an diesen Kontrollverlust eingestellt, später wurde dieser als Symptom wiedererkannt. Diese These scheint zunächst kontraintuitiv zu sein. Es kann eingewandt werden, dass diese These die Beschreibung psychischer Probleme für das Kino überbewertet. Es ist jedoch notwendig zu bedenken, dass die Diagnosen der Psychiatrie, wie in keiner anderen medizinischen Disziplin politischen und sozialen Trends unterliegen. Die These von einer vergessenen nervösen Krise des Bürgertums ist demnach zumindest bedenkenswert. Agamben zufolge ist das wesentliche Element des Filmes, die „Geste“, und nicht die Bilder, anders als es viele philosophische Zugänge zum Film vorsehen. Das Kino stellt einen Versuch der Wiedergewinnung dieser Geste dar. Politisch ist diese Sphäre deshalb, weil sich die Politik durch die Mittel definiert, die Welt der Gesten“ (Agamben 2000b). Abgeleitet werden kann aus dieser These, dass die Antwort des Filmes auf die Gesellschaft, die Thematisierung eines sozialen Sachverhaltes durch die Inszenierung in seiner politischen, historischen und gesellschaftlichen Dimension mit anderen Filmen vergleichbar ist. An anderer Stelle – einem kurzen Kommentar zu Debord – expliziert Agamben näher, wie man sich die Geste im Film vorzustellen hat:

It is a moment of life, subtracted from the context of individual biography as well as a moment of art subtracted from the neutrality of aesthetics: it is pure praxis. The gesture is neither use, value nor exchange value, neither biographic experience nor impersonal event: it is the other side of the commodity that lets the „crystals of this common social substance“ sink into the situation.“ (Agamben 2000b, S. 78)

„Geste“ ist ein zentraler Begriff im Denken Agambens. Es handelt sich um ein reines Mittel, das keinem Zweck dient. Es handelt sich um ein Zeichen, dass auch vollkommen dekontextualisiert Bedeutung hat.

Nicht nur in der theoretischen Analyse hatte das Wissen über die politische Dimension des Filmes seine Auswirkungen: In Abgrenzung zu der industriellen (Unterhaltungs-)Filmproduktion entwickelte sich eine kritische Gruppe von Regisseur_innen und Filmproduzent_innenen, die eine Absage an den kapitalistisch-arbeitsteiligen Film darstellte. Der oder die Regisseur_in übernimmt die Verantwortung für alle künstlerischen Arbeitsschritte, insbesondere auch für Schnitt und Drehbuch. Dies ist zunächst nichts Neues. In der Pionierphase des Filmes waren alle, bzw. die meisten Filme „Autorenfilme“, eine Praxis, die sich in der arbeitsteiligen Kinowirtschaft nicht mehr durchsetzen lies, dies ist nicht zuletzt der allgemeinen Durchsetzung hoch-kapitalistischer Produktionsweisen geschuldet. Die so entstandenen langen Filme waren zu aufwendig, die Herstellungsschritte zu komplex um von einer Person allein künstlerisch verantwortet zu werden.

Ein aufschlussreiches Lehrstück zu der Frage, wie groß die Mitwirkungschancen der Autor_innen bei einer Filmproduktion in der Zwischenkriegszeit tatsächlich waren, stellt Berthold Brechts „Dreigroschenprozess“ dar. Brecht selbst spricht von einem soziologischen Experiment: Es ging in dem Prozess darum, die Rechtsfrage zu klären, Einblick in die bürgerliche Ideologie zu gewinnen und weniger einen tatsächlichen Sieg über die Produktionsfirma herbeizuführen. Beteiligt waren die Filmindustrie, Presse und die Justiz. Die Auswertung dieses Experimentes übernimmt Brecht durch eine Kommentierung der Berichterstattung, Einlassungen der Rechtsanwälte etc., in der viel über Einbettung des Filmes in die deutsche Gesellschaft der Zwischenkriegszeit zu lernen ist. Der zur Verfilmung der Dreigroschenoper mit der Filmgesellschaft geschlossene Vertrag sicherte Brecht und dem Komponisten Kurt Weill ausdrückliche Mitbestimmungsrechte am endgültigen Dreh-Manuskript zu. Änderungswünsche der Produktionsfirma wären laut geschlossenem Vertrag erst nach Abschluss der Texterstellung legitim. Von diesem Vertrag ist die Produktionsfirma schließlich außerplanmäßig zurückgetreten, da sich Bedenken gegen die politischen Tendenzen des geplanten Filmes einstellten. Gegen das Ausscheiden aus dem Vertrag wurde vonseiten der Autoren geklagt, erfolglos. Das Gericht sah die Forderung der Autoren auf Mitbestimmung nicht als nicht gerechtfertigt an. Nach Meinung einiger Pressevertreter zu Recht: die Schaffensfreiheit des Künstlers habe also hinter die ökonomischen Interessen der Produktionsfirma zurückzutreten, denn anders als im Theater wünsche und verstünde das Filmpublikum keine tief greifenden Gedanken (Brecht 1967, S. 152 f.). Eine umfassende Verantwortung des Künstlers für das Endprodukt wäre also zeitweise schwer durchzusetzen gewesen.

Guy Debord hat es auf keinen Versuch der Kooperation mit einer kommerziellen Produktionsfirma ankommen lassen. Der Verfasser der Gesellschaft des Spektakels legt in einem kleinen Text seine Position zum Film dar: „In girum imus nocte et consumimur igni“ (Debord 1978). Debords eigene Ausführungen zum Kino lesen sich wie ein politisches Manifest und eine künstlerische Autobiografie, weniger wie philosophische Reflexionen. Es wird mit Ausführungen zum Kinopublikum begonnen, einer sowohl ökonomisch wie auch intellektuell deprivierten Schicht: Ökonomisch, da der soziale Aufstieg in die Schicht der neuen Dienstleister durch viele neue Entbehrungen erkauft wurde. Die neuen Angehörigen der vermeintlich ökonomischen Elite haben gerade durch ihren eigenen Aufstieg viel verloren: Es handelt sich bei ihnen um das erstmalige Auftreten einer hochprofessionellen Schicht, die nach Feierabend gezwungen sei, die zur Reproduktion der eigenen Arbeitskraft notwendigen „Dienstleistungen“ mit ihren eigenen Händen zu verrichten – Autofahren, Tanken, Einkaufen, Kochen etc. Der vermeintliche Aufstieg ist Selbstausbeutung geschuldet. Intellektuell depriviert ist diese Schicht dadurch, dass ihr das Vokabular fehlt, die sie betreffenden sozialen Sachverhalte zur Sprache zu bringen. Aus dieser Schicht rekrutiert sich Debord zufolge das Kinopublikum. Die Angehörigen dieser Schicht seien bildlichen Darstellungen besonders aufgeschlossen und geneigt, sie unhinterfragt als Wahrheit anzuerkennen (Debord 2012, S. 5). Debord selbst strebt nun keine maßgebliche Rolle in dem beschriebenen Kultur- und Filmbetrieb an, sondern setzt auf gezielte Provokationen durch Experimentalfilme. Hinter dieser Produktionsphilosophie steht eine revolutionäre Perspektive. Die eigene Existenz als Filmemacher sei als hypothetisch anzusehen, man positioniert sich außerhalb der Regeln des Genres (Debord 2012, S. 6), durch diese Strategien sei vor allem eine Überwindung der Gegenwartsgesellschaft zu erreichen (Debord 2012, S. 7). Eines von Debords Filmprojekten beschreibt er selbst als eine einzige Publikumsbeschimpfung. Ein Film aus Müll, der dem Publikum vermitteln soll, dass der Medienbetrieb, „das Spektakel“ ebenfalls aus Müll besteht. Die Ablehnung des kommerziellen Filmbetriebes manifestiert sich daher in Form von künstlerischen Provokationen.

Um diesen Abschnitt zusammenzufassen: Neben der Rolle des Filmemacher_in, der oder die seine politischen und künstlerischen Interessen gegenüber den eher ökonomischen Interessen der Filmindustrie zu verteidigen hat, tritt das Kinopublikum als ein neuer Akteur auf. Mit seinen (vermeintlichen) Wünschen und Bedürfnissen ist es einerseits ein Argument im Streit über die Frage, welche Inhalte ein Film vermitteln kann und welche Ansprüche sich daraus ergeben. Neben künstlerischen und politischen Auseinandersetzungen mit dem Film haben sich vor allem die dialektische Philosophie und Soziologie mit dem Film explizit auseinandergesetzt. Der Akteur „Filmindustrie“ blieb bislang eher abstrakt. Im folgenden Abschnitt wird der Blick auf die politische Ökonomie der Filmproduktion ausgedehnt.

3 Von der Kulturindustrie zur Medienkultur

Im Kapitalismus bilden Medienproduktion und Kapital eine besondere Beziehung. Dies ist nicht erst im fortgeschrittenen Kapitalismus der Fall. Mit der Erfindung der Druckerpresse etablierte sich auch ein besonderes Interesse am kommerziellen Absatz der Erzeugnisse. Dieser Zusammenhang vertieft sich mit der Entwicklung des Medienbetriebes. Je mehr die Alltagswelt vom Medienbetrieb dominiert wird umso mehr bekommt diese Symbiose aus Kapital und Medienproduktion – in der die kapitalistische Produktionsweise durch die Vermittlung von Ideologien und Bildern unterstützt wird – Relevanz. Vermittelte Bilder und Ideologien transportieren die Botschaft der natürlichen Legitimität der bestehenden Ordnung. Hierzu zählen soziale Ungleichheit, sexistische und rassistische Diskriminierungen sowie der Glaube an Fortschritt und Konsumkultur. Die Relevanz dieses Sachverhaltes ist zentral für die kritische Analyse von Gegenwartsgesellschaften. Guy Debords [„D]ie Gesellschaft des Spektakels“ (1978), Horkheimer und Adornos Argument der „Kulturindustrie“ und auch Walter Benjamins „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (Benjamin 1992) sind maßgebliche Quellen zu diesem Thema, ihre Ausführungen sind passagenweise sehr ähnlich. Diese Kritik am Medienbetrieb ist grundlegend, sie findet auch Eingang in neuere Arbeiten, z. B. in die Mediensoziologie Todd Gitlins und die Kulturphilosophie Douglas Kellners.

Das für diese Arbeiten grundlegende Theorem lässt sich wie folgt zusammenfassen. Die mediatisierte Umgebung nimmt dem Subjekt authentische Erfahrung. In den Vordergrund tritt das Erlebnis, Wissen über gesellschaftliche Zusammenhänge wird nicht vermittelt oder kann es nicht mehr geben: In der modernen Gesellschaft tritt die „echte“ Erfahrung zurück und wird durch das „Erlebnis“ abgelöst. Dieses Argument wird klassisch Walter Benjamin zugeschrieben, liest sich aber auch annähernd wortwörtlich bei Adorno (vgl. z. B. Jay 2010). In der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts finden sich ähnliche Auseinandersetzungen mit dieser Problematik. In den Urbanen Miniaturen des Feuilletons von Kracauer, Benjamin, Musil etc. wird dies eingehend beschrieben. Diese Krise des Erzählens wurde von der Literatur produktiv durch Aneignung einer fotografischen und filmischen Perspektive verarbeitet (Huyssen 2007, S. 32 f.).

Die kanonische Quelle für die Analyse der medialen Durchdringung des Alltagslebens ist Horkheimers und Adornos Argument der Kulturindustrie. Adorno hat in den USA sowohl die kommerzielle Filmproduktion als auch die empirisch orientierte Medienwissenschaft, wie sie von den Soziologen Paul Lazarsfeld und Harrold Lasswell vertreten wurde, kennengelernt. Die Ausführungen über die Kulturindustrie sind daher maßgeblich vor dem Hintergrund der Erfahrungen des amerikanischen Exils zu verstehen. Adorno selbst weist auf diese Erfahrung hin. Inwieweit die Überlegungen über den Medienbetrieb auf andere Gesellschaften übertragbar sind, bleibt dahingestellt. Es verbleibt bei dem Hinweis, dass es sich um Tendenzen handelt, die auch im Medienbetrieb der Bundesrepublik zu erkennen sind. Im Zentrum der These von der Kulturindustrie steht die Verknüpfung von den Stätten der Kulturproduktion und den klassischen hoch-kapitalistischen Industriezweigen, wie beispielsweise Stahl und chemischer Industrie. In dieser Verknüpfung wird die Kommerzialisierung von Kultur zur obersten Priorität erhoben. Die Ästhetik von Kulturgütern muss hinter die ökonomische Verwertbarkeit zurücktreten. Auf der Strecke bleibt bei der Ökonomisierung des Kulturbetriebes die Spontanität, sowohl was das Publikum angeht, wie auch die künstlerische Darbietung. Einerseits wird die Spontanität des Künstlers beschnitten, da z. B. jeder Gag in einem Film gescripted ist. Die Spontanität der Konsumentenseite wird beschnitten, als dass es keine Überraschungen von der Kultur erwarten seien. Da sich Kultur unter diesen Bedingungen vor allem durch ihre kulturelle Verwertbarkeit auszeichnet, bleibt die authentische Kunst auf der Strecke. Der Film wird von Horkheimer und Adorno in der Gesamtheit der Kulturindustrie gesehen, zusammen mit dem Radio und der Druckpresse. Die Ökonomisierung vormaliger Künste wie der Lichtspiel finde so unverhohlen statt, dass kein Anlass besteht, diese weiterhin als Kunst auszugeben (Horkheimer und Adorno 2006, S. 128 ff.).

Der detaillierte Blick auf die politische Ökonomie des Filmes bestätigt diese These. Die „feature-film-industry“ hat sich bis zum heutigen Zeitpunkt ökonomisch von der Produktionsfirma bis hin zu großen Konzerngruppen, die nicht nur den Film, sonder auch den Verleih, den Verkauf von Merchandise und vieles mehr übernehmen expandiert (Turner 1999, S. 6). Genau genommen kann man von einer weiteren Vertiefung dieser Ökonomisierungstendenzen sprechen, als dass die Einspielungen eines Filmes an der Kasse möglicherweise auch der kleinere Posten innerhalb der Gewinne ist, die von einem Film erwirtschaftet werden würde. Auch hat in den 1990er-Jahren die zunehmende Verbreitung von home-video, die Liberalisierung des Rundfunkrechts und die Etablierung von Pay-TV, gerade in den europäischen Staaten zusätzliche Märkte erschlossen, die auch Grund für eine verstärkte Filmproduktion waren (Balio 1996, S. 23 f.). Parallel dazu kam ein weiteres Genre auf den Markt, des „ultra-high-budget-films“ (Bekannte Beispiele sind Titanic, Terminator II), die auf einem sehr elaborierten Niveau vermarktet werden: Bücher zum Film, Bücher über die Dreharbeiten, Soundtrack, Computerspiele etc. Um den Absatz der eigenen Filme zu sichern wurde eine vertikale Integration (Kartellierung) auf dem Filmmarkt vorangetrieben. Die Absatzzahlen wurden gesichert, indem man Verkauf und Aufführung von Filmen in die Hände einzelner Konzerne vergab (Turner 1999, S. 17). Die Organisation der Filmindustrie hat sich den wechselnden gesellschaftlichen Rahmenbedingungen schnell angepasst. Insofern kann man Adornos These von der Omnipräsenz der Kulturindustrie als bestätigt angesehen werden.

Ausgehend von der politischen Ökonomie des Filmes untersucht Dieter Prokop die Filmproduktion in verschiedenen Entwicklungsstufen, beginnend vom Polypol der Pionierphase bis hin zum internationalen Monopol der Feature-Film Industry. Es gelingt Prokop, aus jeder dieser Entwicklungsstufen eine eigene Arbeitsorganisation der Produktionsfirmen, eigene Formen der künstlerischen Darstellung, Formen der Selbstregulierung und schließlich auch die typische Zusammensetzung des Kinopublikums heraus zu destillieren. Ein wesentliches Ergebnis dieser Studie ist, dass die Produktion, Distribution und Konsumption der Filme eng mit der politisch ökonomischen Situation der jeweiligen Gesellschaftsordnung verknüpft ist (Prokop 1970). Die Inhalte des Filmes spielen keine wesentliche Rolle, im Vordergrund steht die Analyse der produzierenden Strukturen.

Der Boom der Cultural Studies in den 1970er-Jahren – insbesondere die Arbeiten, die am Birmingham Centre for Contemporary Culture entstanden sind – haben zu einer Aufwertung der populären Kultur in der Kultur- und Sozialwissenschaft beigetragen. Der geschaffene Zugang kann als eine kritische Medienpädagogik gesehen werden: Es sollen Strategien für das Leben in einer medial saturierten Lebenswelt aufgezeigt werden. Wesentlich für diese Wendung ist die Erkenntnis, dass es keine Möglichkeiten gibt, sich der Dominanz der Medien in der Alltagskultur zu entziehen. Bewältigt werden sie stattdessen durch die bewusste, kritische Auseinandersetzung. Zu den Zeitdiagnosen der Individualisierung, der Globalisierung und der Kommerzialisierung wird ein weiterer Prozess gestellt, der der Mediatisierung. Er kennzeichnet die stärkere Präsenz von Medien in der Alltagswelt. Die Alltagskultur ist mit Medien- und Werbesymboliken durchdrungen, konsumorientierte Lifestyles werden vermittelt. Diese Durchdringung der Alltagswelt mit Medien wird vor dem Hintergrund der Krise der Gegenwartsgesellschaft verstanden. Es wird eine optimistische Botschaft über das Leben in den gegenwärtigen Gesellschaften vermittelt. Allerdings kommen Zweifel daran auf, ob die gegenwärtigen Gesellschaften die selbst geschaffenen Probleme lösen können. Zivilisations-Katastrophen, Reaktorunglücke, das Bewusstsein einer drohenden Ressourcenknappheit und Klimawandel haben die Legitimität des Glückes, die dieser Konsum-intensive Lebensstil verspricht, in Frage gestellt. Konsequenterweise wird dadurch das gegenwärtige westliche Gesellschaftsmodell in eine Identitätskrise gestürzt. Die in einer Identitätskrise üblichen Bewältigungsstrategien Leugnen, Verweigerung und Widerstand sind bei der Wirkmächtigkeit dieser Prozesse wenig erfolgversprechend. Wie und vor allem warum sollte man sich einer kompletten Kultur verweigern? Elisabeth Thoman schlägt als Gegenstrategie eine kritische Medienbildung („media awareness“) vor (Thoman 1992). Aus diesem pädagogischen Ansatz heraus ist es das Ziel kritischer Medienforschung ideologische Gehalte der Filme zu kritisieren, aber auch auf emanzipatorische Potenziale hinzuweisen. Auch genuine Teile der Massenkommunikation werden in die kritische kulturwissenschaftliche Forschung mit einbezogen, z. B. Filme oder Cartoons.

Einen lesenswerten Beitrag zur Analyse des kommerziellen Filmes bieten Michael Ryan und Douglas Kellner an: CAMERA POLITICA betrachtet die transportierte Ideologie von Hollywoodfilmen von der antiautoritären Revolte der 1960er-Jahre bis zur Konservativen Konterrevolution (Reagan, Thatcher, Kohl) in den 1980er-Jahren (Ryan und Kellner 1988). Michael Ryan und Douglas Kellner nehmen sich in ihrer Studie Camera Politica mehr oder weniger vordergründig politischen Themen im Film an. Wie wird der „American Way“ in populären Filmen gezeigt? Wo und wie wird den Zuschauern dieser Filme ein Bewusstsein politischer Probleme geschaffen und welche Lösungsvorschläge werden angeboten? Kellner und Ryan zeigen anhand zahlreicher Detailstudien, wie die konservative Gegenrevolutionen in den westlichen Ländern der 1980er-Jahren seit den 1970ern filmisch vorbereitet wurden, z. B. durch die heroische Stilisierung des Militärs, der Propagierung der Sozialfigur eines Yuppies, dem jedes Mittel recht ist, um seine eigenen Interessen durchzusetzen und vieles mehr.

Einen tieferen Blick hinter die Fassade wirft Annalee Newitz. Welche Ideologie transportiert das vermeintlich unpolitische Genre der Horrorfilme? Newitz liest die Geschichten über Monster und Serienkiller mit Bezug auf ihren ideologischen Gehalt. Allerdings fällt auf, dass das Spezifische des Filmes nicht reflektiert wird, vielmehr wird eine Reihe von kapitalismuskritischen Lesarten der Popkultur angeboten. In den zum Teil sehr aufschlussreichen Detailstudien wird dargelegt, welchen konservativen Gehalt z. B. die Horrorstories von H. P. Lovecraft haben (Newitz 2006).

4 Linke Filmkritik

Mit den ersten Bewegungen der Bilder hat sich als ein professionelles journalistisches Genre die Filmkritik etabliert, die nach Ende des Ersten Weltkrieges auch verstärkt politische Töne anschlug, denn die besondere politische Bedeutung des Films wurde schnell erkannt. Bekannte linke Filmkritiker der Weimarer Republik waren unter anderem Kurt Tucholsky, Berthold Brecht und Siegfried Krakauer. Krakauer, hat neben der Studie von „Caligari bis Hitler“ eine Vielzahl von kleinen Arbeiten und Kritiken zum Film vorgelegt. (vgl. z. B. Kracauer 1993). Im amerikanischen Exil entstand Siegfried Krakauers monumentale Studie „Von Caligari zu Hitler.“ Am Anfang von Krakauers bekannter Studie steht die Vermutung, „dass mittels einer Analyse der deutschen Filme tiefenpsychologische Dispositionen, wie sie in Deutschland von 1918 bis 1933 herrschten, aufzudecken sind: Dispositionen, die den Lauf der Ereignisse zu jener Zeit beeinflussten und mit denen in der Zeit nach Hitler zu rechnen sein wird“ (Krakauer 1993, S. 7). In der Zwischenkriegszeit galt besonders das Kino in Deutschland als avantgardistisch. Licht- und Kameraführung sowie das besondere Können der Szenebildung machten den deutschen Film dieser Epoche auch international besonders renommiert. Krakauer expliziert seine These von einem kollektiven Unbewussten dahingehend, dass Filme nie das Produkt eines einzelnen Autoren sind, sondern vielmehr die Leistung eines Kollektives. Von dieser Teamleistung wird angenommen, dass individuelle Vorlieben von Einzelpersonen zugunsten den Überzeugungen vieler zurückgestellt werden.

Diese filmsoziologische Annahme beruht auf zwei Grundannahmen:
  • Die erste Grundannahme ist, dass die Motive, die im Film gezeigt werden, die anonyme Masse ansprechen. Krakauer nimmt aus diesem Grund den Publikumsgeschmack als einen wesentlichen Indikator für die Gültigkeit seiner Ergebnisse. Ziel der Analyse ist es nicht, nicht politische Aussagen oder Meinungen aus dem Film heraus zu destillieren, sondern bestimmte psychische Dispositionen der Produzenten und Konsumenten aus dem Film herauszulesen.

  • Die zweite Grundannahme, dass die Motive des Kinos den Erwartungen des Publikums entsprechen, wird von Krakauer ebenfalls weiter ausgeführt: aus seinen eigenen empirischen Untersuchungen über die Angestellten ist bekannt, dass sich die soziale Basis des Kinopublikums, das besonders von den ökonomischen Turbulenzen der Zwischenkriegszeit betroffen war. Diese These, vom kleinbürgerlichen Charakter des Kinopublikums, wird von vielen anderen Theoretikern des Filmes angenommen, z. B. auch Guy Debord oder Felix Guattari. Es sei darauf hingewiesen, dass diese These vor allem für Filme mit antizipiert hohem Publikumserfolg gilt. Ausgenommen hiervon sind Kunst- und Experimentalfilme.

Seit den 1950er-Jahren ist in den westeuropäischen Ländern erneut verstärkt ein, „kritischer“ Ton der Kritik zu vernehmen. Linke Autor_innen versammelten sich im Umfeld von Zeitschriften wie „Positiv“ in Frankreich oder „Filmkritik“ (gegründet 1957) in Deutschland. Der Platz einer linken Filmkritik war in Deutschland zu der Zeit außerhalb dieser Zeitschrift spärlich besetzt (Patalas und Berghahn 1961, S. 134). Die Zeitschrift Filmkritik kann als ein Versuch angesehen werden, die Filmsoziologie in der Tradition Siegfried Krakauers in der Bundesrepublik weiterzuführen. Neben den Besprechungen einzelner Filme fanden sich in den Heften Aufsätze, die sich mit Ziel und Zweck der Filmkritik, dem Film in einzelnen Ländern etc. auseinandersetzten. Leitende Fragen dieser neuen linken Filmkritik sind, ob und in welcher Form die Kritiker_innen künstlerische und politische Inhalte erkennen können. Diese Ausprägung der Filmkritik ist auch der ästhetischen und politischen Bildung des Publikums verpflichtet.
Die jungen „engagierten Kritiker“, die sich in Westeuropa und Nordamerika zwischen 1950 und 1955 erstmalig zu Wort meldeten, zeigten Methoden, die deutlich von denen der älteren abwichen, bzw. in Opposition zu ihnen standen. Sie vereint eine Abgrenzung von der bis dahin etablierten „impressionistischen“ (Patalas und Berghahn 1961, S. 131), bürgerlichen Filmkritik: Lamentabel an der bis dato geübten Filmkritik sei ihre Weigerung Verantwortung zu übernehmen, weder dem Publikum noch dem Künstler gegenüber. Lediglich die rein subjektivem Eindrücke und Geschmacksurteile des Rezensenten seien wiedergegeben worden. Daher wurde die bürgerliche Filmbesprechung von der sich etablierenden linken Filmkritik als impressionistisch gekennzeichnet. Auf der „theoretischen Ebene“ dieser Filmkritik fällt das Festhalten-Wollen an einem bürgerlichen Kunstbegriff auf, der auf den Film angewendet wird, während gerade das Massenkulturelle von der Kritik ignoriert wird. Der jeweilige Film wird individuell, isoliert und losgelöst von seinen jeweiligen Produktionsbedingungen betrachtet. Genau dieses Desinteresse an den Besonderheiten des Filmes wird paradoxerweise gerade mit dem Verweis auf die Massenmedialität des Filmes begründet, denn die massenhafte Verbreitung des Filmes stünde einem verbindlichen Geschmacksurteil im Wege. Tatsächlich überspielt dieses Argument die Unschlüssigkeit der bürgerlichen Kritik (Patalas und Berghahn 1961, S. 132). Verdrängt werden von der bürgerlichen Filmkritik wesentliche Themen, denen sich seine Filmkritik anzunehmen habe. Dazu gehören der latente Inhalt des Filmes, die Produktionsbedingungen des Filmes, seine politischen Implikationen, seine außer-ästhetischen Wirkungen wie auch die Frage nach den Wünschen des Publikums und vieles andere mehr, was dem gesamtgesellschaftlichen Verständnis des Filmes dienlich sei. Die bürgerliche Filmkritik verfüge über keine Theorie des Filmes, bzw. der Massenmedialität. Das prekäre Verhältnis zwischen Kunst und Unterhaltung, zwischen Gestaltungsanspruch und ökonomischer Verwertbarkeit, werden in dieser Filmkritik ausgeklammert. Eine engagierte Kritik reflektiert folglich die besondere Situation des Filmes und die ihm innewohnenden Spannungsverhältnisse. Alternativ zu der bürgerlichen Filmkritik, die sich auf das „Feiern“ oder „Verreißen“ von Filmen beschränkt, soll eine Kritik geboten werden, die sich der Bildung des Publikums annimmt. „Anstelle eines Programms“ beschrieben die Herausgeber der Zeitschrift „Filmkritik“ dies wie folgt:

„Filmkritik sollte versuchen, den Blick des ansprechbaren Kinogängers zu schärfen – im Künstlerischen: für ästhetische Strukturen und Bauformen […]; im Gesellschaftlichen: für soziale und politische Leitbilder, in denen, bewußt oder unbewußt, der Geist der Zeit sich ausspricht und sich selbst bestätigt.“ (o. A. 1957, S. 3)

Film wird auch hier als eine Quelle für Wissen über die Gesellschaft beschrieben. Statt Urteile über Filme zu liefern, soll Filmkritik den Zuschauer_innen das Instrumentarium zum Erkennen und Entschlüsseln dieser Informationen liefern. Hier liegt ein weiterer Unterschied zu vielen feuilletonistischen Stimmen, die sich an der „realitätsferne“ von Unterhaltungsfilmen stoßen. Alternativ zu diesem Programm sollten Filme dahingehend reflektiert werden, was genau an ihnen realitätsfern ist. Gerade in seiner Rolle als ein Gegenbild zum Alltag zeige der Film eine größere Aussagekraft über die soziale Realität als viele sozialkritische oder Dokumentationsfilme: als Gegenwelt zum Leben in der rauen (Industrie-) Arbeitswelt vermittelt ein kitschiger Heimatfilm der 50er-Jahre mehr über die Adenauer-Zeit als eine sozialkritische Behandlung des Alltagslebens (Berghahn 1961, S. 421).

Mit den richtigen Kenntnissen gerüstet, können auch Filme, die ohne eine kritische Absicht produziert wurden, mit einer subversiven Sehstrategie gelesen werden. Vordergründig unkritische, etablierte Medien können so auf latente herrschaftskritische Aussagen befragt werden. Umberto Eco beschreibt mit dem viel versprechenden Titel „Für eine Semiotische Guerilla“ die besondere und subversive Rolle, die den Zuschauer_innen in der Massenkommunikation zufällt. Während man bei einem starren Sender-Empfänger-Schema davon ausgeht, dass aus dem Medium eine bestimmte Botschaft übermittelt wird, die vom Zuschauer übernommen wird, setzt Eco auf die Dechiffrierungsleistung des Empfängers (Eco 1986). Eine Botschaft der Massenkommunikation kann vieldeutig sein: Hat der Empfänger eine dezidierte Kritik an dem dargestellten Sachverhalt, kann man darin die bereits bestehende kritische Haltung bestätigt finden. In diesem Sinne wird beim Film von einem produktiven Zuschauer gesprochen werden (Winter 2010). Ein maßgeblicher Teil der Sinngebung findet in der medialen Aneignung statt.

Kritisch sei hierzu anzumerken, dass diese subversiven Sehstrategien eher als das Instrumentarium einer privilegierten Zuschauerschicht anzusehen sind und die subjektive Betrachterrolle nicht jede Botschaft dekonstruieren kann. Diese Ansätze, die sich vielmehr einer semiotisch-ästhetischen Alltagsverwendung widmeten, kam es in den 1970er-Jahren zu einer verstärkten Anwendung semiotischer Methoden auf den Film kam. Zu nennen sind vor allem die Arbeiten von Christian Metz (1972, 1973, 1979) und Peter Wollen (1998). Film wird auf seiner Zeichenebene betrachtet, d. h. als eine Sprache aufgefasst und folgerichtig mit sprachwissenschaftlichen Methoden interpretiert. Diese semiotische Lesart des Filmes wirft ein Schlaglicht auf den latenten Sinngehalt des Filmes, spielt also eng mit psychoanalytischen Fragen zusammen.

5 Psychoanalytische Theorien zum Film

Der Blick auf Massenmedialität stellt sich die Frage, warum fantastische Vorstellungen und Bilder eine besondere Wirkung auf die Zuschauer_innen erzielen können. Warum sind gerade Produktionen, die durch Realitätsferne auffallen, für das Publikum interessant? Die ersten kritischen Annäherungen an den Film waren psychoanalytisch, bereits Hugo Münsterbergs Arbeiten über das Kino 1916 weisen deutliche Bezüge zu Sigmund Freuds Psychoanalyse auf, es stand die Frage im Vordergrund, welchen Einfluss bestimmte Techniken der filmischen Darstellung auf die psychische Dispositionen des Publikums hat (Münsterberg 1979). Für die kritische Lesart von Filmen sind bedeutende psychoanalytische Arbeiten zu nennen, die von Siegfried Krakauer, Jacques Lacan und Felix Guattari vorgelegt wurden. Jeder dieser Theoretiker hat viele weitere Arbeiten zum Film maßgeblich inspiriert.

Eher der empirischen Mediensoziologie als der klinischen Psychologie verpflichtet sind die Arbeiten Siegfried Krakauers. Siegfried Krakauer beobachtet im Kino ein kollektives Unbewusstes, nicht die Wirkungen des Filmes auf das betrachtende Subjekt stehen hier im Vordergrund, sondern kollektive Tendenzen. Krakauer betrachtet den Film als einen Seismografen der Gesellschaft. Die filmische Inszenierung eines Sachverhaltes besticht gerade dadurch, dass sie auf die Betrachter unrealistisch wirken: Das Dienstmädchen, dass seinen Arbeitgeber heiratet, entspricht nicht der Wirklichkeit, davon ist das Publikum eines solchen Filmes auch überzeugt. Allerdings bedient dieser Film verbreitete Wünsche des Publikums. Die Wünsche und Hoffnungen des Publikums entsprechen aber der Aussage dieses Filmes. Siegfried Krakauer setzt seine Interpretation eines Filmes auf einer inhaltsanalytisch deutenden Ebene an. Aus der Narration wird auf die Wünsche des Publikums und die unter dem Publikum verbreiteten Mythen geschlossen. Christian Metz setzt eine höhere Abstraktionsstufe an: Das Problem ließe sich auf die Erkundung einer Sprache des Filmes beschreiben. Film wird als eine Erzählung verstanden, seine Analyse ist demnach als die Entwicklung einer filmischen Linguistik zu verstehen (Metz 1979, S. 169).

Als eine erste analytische Entscheidung wird der Fokus auf narrative Filme (Spielfilme) gelegt, nicht auf Kurz- oder Dokumentarfilme. Der Grund dafür ist, dass die filmische Inszenierung den eigentlichen „sozialen Tatbestand“ darstellt. Die filmische Sprache könnte auch den Dialekt „Dokumentarfilm“ oder „Kurzfilm“ haben, es wird jedoch zunächst der Blick auf das erzählerische Genre empfohlen. In der Analyse wird der Schwerpunkt auf die Elemente zu gelegt, die ein Gerüst der Erzählung bilden, also wie wird das Fortschreiten der Handlung, räumliche Nähe oder Ferne, Fortschritt etc. im Film umgesetzt. Hinter dem Film steht ein zu entschlüsselndes Unbewusstes, das in Anlehnung an Jacques Lacan als eine Aneinanderreihung von Signifikantenketten verstanden wird. Für die Filigran-Analyse eines Filmes empfiehlt es sich nach Metz, die Codes nach den ihnen zugeordneten Sphären zu sortieren, z. B. nach ökonomischen, soziologischen, musikalischen, denotativen, konnotativen Codes zu unterscheiden. Mögliche Zugänge zu diesen Zeichenwelten sind: Gesprochene Sprache, Instrumentalmusik, die schwarz-weiße Bildsprache – ohne die Farben zu berücksichtigen – und schließlich die Gesten und Bewegungen der menschlichen Darsteller (vgl. Metz 1973). In einem Sammelband zur Semiotik des Filmes (Knilli 1971) wurden zwei Beispielanalysen vorgeführt, die von Pornofilmen und politischer Agitationsfilmen. Die gesellschaftliche Relevanz dieser Filme liegt in der gesellschaftlichen Situation, in der diese Texte erschienen sind. Aktuelle Anlässe hierfür waren die Liberalisierung des Verbreitungsverbotes für pornografische Erzeugnisse in der Post-68-er Zeit. Die besondere gesellschaftliche Relevanz der politischen Agitationsfilme liegt dagegen in der mangelnden Tradition der deutschen Linken in der Filmproduktion. Die „Genres“ werden klar nach der politischen Relevanz der Filmproduktion ausgewählt. Dies erinnert an Giorgio Agambens Postulat, der Film sei in seiner jeweiligen politischen und sozialen Relevanz zu beurteilen. Es geht um die Frage, welche Geste (welches Zeichen) der Film in einer bestimmten historischen Situation gibt.

Eine Kritik an den semiotischen Methoden der Filmanalyse liegt darin, dass die durch sie begründeten Interpretationen oft selbst arbiträr wirken, z. B. bezeichnet der sich in einer Hochspannungsleitung verfangende Luftballon den Tod des Mädchens, das diesen Ballon vorher gehalten hat. Bei derartigen Interpretationen bleibt oft unklar, warum eine elaborierte semiotische Analyse notwendig ist, um hierzu zu gelangen (Vgl. Harman 1979). Semiotische Analysen bieten allenfalls eine Kategorisierung der Realität an, und nicht einen eigenen kritischen Zugang zur Realität. In der Kombination mit der Kritik der politischen Ökonomie oder Ansätzen der Psychoanalyse können sie aufschlussreiche Einblicke hinter die Fassade bringen.

Ausgehend von den Arbeiten Jacques Lacans kam es zu einer zunehmenden Hinwendung psychoanalytischer Interpretationen des Filmes, wie sie auch der Philosoph Slovoj Zizek, insbesondere im englischsprachigen Raum bekannt gemacht hat. Es sei wiederum an die bereits aufgeworfene Frage erinnert, was das Kino, den Film als Medium oder Kunstform besonders macht, um seine kritische Analyse zu fassen. Nicht nur die Arbeiten Slovoj Zizeks, die sondern auch die Arbeiten von Christian Metz und vieler anderer sind von Jacques Lacans Psychoanalyse maßgeblich beeinflusst, ebenso wie sich alternative Ansätze in der Filmtheorie (vgl. z. B. McGowan und Kunkle 2004).

Grundlegend für die lacanische Psychoanalyse ist eine klinische Erkenntnis der Kinderpsychologie. Ab einem bestimmten Entwicklungsstadium (zwischen dem 6. und 16. Lebensmonat) zeigen Kinder erstmals ein besonderes Interesse für ihr Spiegelbild. Dies unterscheidet Menschen von anderen Tieren, die sich vom Spiegelbild abwenden, wenn die Täuschung durch die Spiegelung erkannt wurde – ein schon vor Lacan bekannter Sachverhalt. Die Betrachtung des eigenen Bildes weckt beim Kind besondere Lustgefühle, da es sich erstmals als Gesamt- und nicht als Partialerscheinung wahrnimmt. Die Spiegelerscheinung wird so zu einem Ideal-Ich (Lacan 1973). Lacan hat diese Theorie später etwas relativiert: Würde man von dieser starren Vorstellung eines Ich-Ideals ausgehen, wäre ein Wandel unserer Imagenationen nur schwerlich möglich.

Von Lacan ausgehend, aber einer Psychoanalyse-kritischen und anti-psychiatrischen Richtung folgend hat sich der Psychoanalytiker Felix Guattari ebenfalls mit dem Film beschäftigt. Eine psychoanalytische Lesart des Filmes schafft lohnenswerte Einblicke, dennoch stellt sich die Frage, ob die klassischen Kategorien der Psychoanalyse auf eine Analyse des Filmes anwenden lassen. Guattari zufolge ist zunächst eine Übersetzungsleistung vorzunehmen, bevor eine psychoanalytische Lesart des Filmes möglich ist. Die Zurückhaltung der Psychoanalyse dem Kino gegenüber liegt darin begründet, dass es aus psychoanalytischer Perspektive schwer fällt, die Besonderheiten des Filmes erfassen zu können. Felix Guattari schlägt als Arbeitsthese daher vor, den cineastischen Akt mit dem analytischen zu vergleichen. Während die Couch der elitäre Ort der Analyse ist, die Wünsche und Bedürfnisse der Zuschauer zu analysieren und in gesellschaftlich konforme Kanäle zu lenken übernimmt der Film diese Rolle für die breite Masse.

„Man fängt die Energie des Wunsches ab, um sie gegen sich selbst zu wenden, um sie zu anästhesieren, um sie von der Außenwelt abzuschneiden; und zwar so, dass sie aufhört, Organisation und Werte des herrschenden gesellschaftlichen Systems zu bedrohen.“ (Guattari 2011, S. 10)

Guattari grenzt sich von den strukturalistischen Ansätzen der Psychoanalyse, wie sie von Lacan vertreten wird, ab: Trotz ihrer semiotischen und mathematischen Aufladung hat sich der Gehaltskern der Psychoanalyse nicht verändert, der Film ist dem gesellschaftlichen Feld und der Geschichte zuzuordnen, weniger psychoanalytischen Kategorien wie Familie und Individuum (Guattari 2011, S. 8). Trotz aller Versuche, das Unbewusste als Signifikantenkette zu fassen, bleiben die etablierten, altbekannten Grundkategorien „Phallus“ und „Kastration“ davon nach wie vor unberührt (Guattari 2011, S. 12). Ferner wird kritisiert, dass eine Theorie der Universalien nur schwerlich in der Lage ist, das Unbewusste adäquat abzubilden, sondern dass es dieses vielmehr repressiert. Das Unbewusste, wie es sich auf der Leinwand zeigt, lässt sich weder auf Sprache noch die altbekannte Dichotomie von Sender und Empfänger reduzieren (Guattari 2011, S. 13 f.). Für die Analyse des Filmes ist der Focus auf die pragmatischen Komponenten der cinematographischen Performanz, nicht auf die Semantik oder Syntax des Filmes (Guattari 2011, S. 17).

6 Ausblick

Am Anfang dieses Beitrages stand die Feststellung, dass die Auseinandersetzung der kritischen Sozialforschung mit dem Film als fragmentiert anzusehen ist. Die Komplexität dieses Gegenstandsbereiches gibt zu der Vermutung Anlass, dass die Auseinandersetzung mit dem Film auch zukünftig durch vielerlei Zugänge behandelt werden wird, denn die vorgestellten Ansätze zielen auf unterschiedliche Aspekte der sozialen Realität und suchen über andere Methoden den Zugang zu dieser.

Die empirischen Zugänge der eher soziologisch geprägten Kulturindustrie- und Medienkulturforschung sind überwiegend der content analysis, also der Untersuchung der Narration verpflichtet. Adorno stützt seine Ausführungen über das Fernsehen auf die Auswertung von Drehbüchern amerikanischer Fernsehshows. Von Interesse sei, welche sozialen Mythen garantieren Amüsement (Adorno 2003a). Die psychoanalytischen Zugänge zum Film blicken vielmehr auf die Bildsprache des Filmes, auf das Handwerk der Inszenierung. Welche Techniken der Kameraführung, der Beleuchtung etc. werden genutzt, um auf einen anderen Sachverhalt zu verweisen. Methodisch ist dieser Zugang der Semiotik zugeordnet. Eine Spezialisierung und daraus folgend ein Rückzug auf spezifische Gesichtspunkte des Filmes kann jedoch nicht als befriedigend angesehen werden. Denn Film ist immer vor dem Hintergrund der jeweiligen Gesellschaft zu interpretieren: Die Durchdringung des Alltagslebens mit Medieninhalten, und damit auch Bezügen zum Film, entwickelt sich nach wie vor weiter. Die Umfassung der Subjekte mit der Kulturindustrie – so könnte man in Anlehnung an Adorno argumentieren – vertieft sich durch die Digitalisierung weiter. Nachdem das Fernsehen als Zusammenschluss von Film und Radio zum Leitmedium aufgestiegen ist, nun hat der Computer die Rolle des Leitmediums übernommen. Der Computer schafft es, alle bisherigen Medien in sich zu vereinigen. Aus diesem Grund ist auch davon auszugehen, dass die Bedeutung filmischer Inszenierungen weiterhin bedeutsam bleiben wird, bzw. sich in der Hinsicht steigern wird. Als Fazit dieses einführenden Textes werde ich einige wesentliche Gesichtspunkte des kritischen Zuganges zum Film vorstellen, die für die weitere Arbeit der kritischen Sozialforschung zum Film wesentlich erscheinen.

Neben einem politischen und künstlerischen Verständnis sollte die kritische Analyse des Filmes die Technik in seine Überlegungen mit einbeziehen: Um den Film in seiner gesellschaftlichen Situation zu erfassen, sind einerseits die Techniken der Produktion maßgeblich, aber auch die Möglichkeiten der Aneignung von Kulturgütern. Die Frage, in welcher Quantität und Qualität die Subjekte der Gesellschaft mit filmischen Inszenierungen umgeben sind, ist von besonderem Interesse. Das bereits zitierte Postulat, nicht von einer Filmtheorie und einem Kino zu sprechen, sondern die Pluralform zu wählen, wird in dieser Stelle erneut deutlich: Aufgrund verbreiterter Möglichkeiten an Konsumption ist mit einer weiteren Ausdifferenzierung des „Kinopublikums“ zu rechnen. Die Verbreiterung der Kommunikationskanäle der Gegenwartsgesellschaften lässt eine größere Vielfalt zu.

Fußnoten

  1. 1.

    Für Umberto Eco liegt der „Kultfaktor“ eines Filmes vor allem in der Verknüpfung von bekannten Elementen, „Archetypen“, die bei den Betrachter_innen an etwas Bekanntes erinnern, also gerade nicht in der Originalität (Eco 1985). Ein Film bleibt dann in besonderer Erinnerung, wenn er etwas in uns „bewegt“. Szenen, die einen Film großartig machen, sind Zitate und Anspielungen aus anderen bekannten Kulturgütern.

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