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Vereinnahmung und Widerständigkeit: Anmerkungen zu den Kritischen Theorien von Kultur(industrie)

  • Christine ReschEmail author
Living reference work entry
Part of the Springer Reference Sozialwissenschaften book series (SRS)

Zusammenfassung

In diesem Beitrag werden die verschiedenen Positionen und Debatten der Älteren Kritischen Theorie (namentlich die von Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Siegfried Kracauer, Leo Löwenthal, Herbert Marcuse) nachgezeichnet und diskutiert. Dabei wird nach den Möglichkeiten gefragt, wie Kulturindustrie-Theorie in ihren unterschiedlichen Ausprägungen für die Analyse der gegenwärtig herrschenden Bedingungen aktualisiert werden kann. Bei allen, zum Teil heftig geführten Auseinandersetzungen, die die Protagonisten der Kritischen Theorie um eine adäquate Theorie von Kultur(industrie) ausgefochten haben, bleibt die gemeinsame Klammer das Bestehen auf einer ideologiekritischen Deutung von Kultur im Rahmen einer Produktionsweise. „Aufklärung als Massenbetrug“ ist für die verschiedenen Varianten der kapitalistischen Produktionsweise eine Formel, die passend geblieben ist.

Schlüsselwörter

Kultur (Erweiterte) Kulturindustrie Gesellschaftsbiografie Kulturindustrietheorie von Politik Kritische Theorie und Cultural Studies Befreiung und Anpassung Ideologiekritik 

1 Einleitung

„Kulturindustrie“ ist ein Begriff, den, das legen jedenfalls Anmerkungen in einem Typoskript nahe, Max Horkheimer erfunden,1 dessen inhaltliche Analyse aber Theodor W. Adorno geprägt hat. Das Adorno zugeschriebene Kap. Kulturindustrie: Aufklärung als Massenbetrug aus der gemeinsam mit Horkheimer verfassten Dialektik der Aufklärung (Horkheimer und Adorno 1944/47) ist nur das bekannteste Beispiel dafür. In Adornos Denken existiert, wenn schon nicht der Begriff, so doch die Sache sehr viel länger. Seine Analysen von Kulturindustrie beginnen in den 1920ern, umfassen die Jazz- und Wagner-Interpretationen, die in den 1930ern verfasst wurden, setzen sich in den USA fort, nicht nur, aber auch nicht zuletzt im Kapitel der Dialektik der Aufklärung, und werden bis zu seinem Tod von ihm reflektiert und durch weitere Beispiele ergänzt (wenn auch theoretisch kaum noch weiterentwickelt).

Es mag angesichts der Bedeutung, die Adorno bei diesem Thema einzuräumen ist, ungewöhnlich erscheinen, einen Beitrag zur Theorie von Kulturindustrie für ein Handbuch mit Siegfried Kracauer, Leo Löwenthal, Herbert Marcuse und Max Horkheimer zu bestreiten.2 Dass ich genau das tun werde, hat damit zu tun, dass die Überlegungen von Kracauer, Löwenthal und Marcuse in der deutschsprachigen Rezeption nur nachgeordneten Status haben. Die verschiedenen Positionen und Debatten der Protagonisten der Älteren Kritischen Theorie nachzuzeichnen und zu diskutieren, scheint mir geeignet, nach den Möglichkeiten zu fragen, wie Kulturindustrie-Theorie in ihren unterschiedlichen Ausprägungen für die Analyse der gegenwärtig herrschenden Bedingungen aktualisiert werden kann. Adornos Theorie, um auch das noch einleitend zu erwähnen, durchzieht gleichwohl als unhintergehbare Referenz den gesamten Artikel.

Dieser Artikel gliedert sich in sechs (genau genommen fünfeinhalb) Abschnitte, in denen ich wichtige Positionen der Kritischen Theorie zu Kultur(industrie) nachzeichnen und reflektieren werde. (1) Zuallererst werden die wichtigsten Bestimmungsstücke von Adornos Theorie in einer kurzen Replik skizziert. (2) Insbesondere Kracauers sozialhistorische Interpretationen bieten Dimensionen des Nachdenkens an, die Adornos stärker begrifflich und theoretisch akzentuierte Theorie erweitern. Am Beispiel des Konfliktes zwischen Adorno und Kracauer anlässlich der Untersuchung von Kracauer über Jacques Offenbach wird das bearbeitet. (3) Im nächsten Abschnitt steht kulturindustrielle Politik im Zentrum. Horkheimer und in Folge Habermas erschließen diesen Gegenstandsbereich, der von Adorno kaum bearbeitet wurde. (4) Die inhaltsanalytischen und programmatischen Aufsätze von Leo Löwenthal, die im nächsten Unterkapital diskutiert werden, haben sich insbesondere durch die Verbindung mit den Cultural Studies als interessante Alternative einer Erforschung von Kulturindustrie erwiesen. (5) An einigen ausgewählten und sich auf den ersten Blick widersprechenden Aufsätzen von Marcuse soll dann vorgeführt werden, dass und wie (in der Linken dominierende) Kunstbegriffe von ihm ideologiekritisch interpretiert und soziale Bewegungen auf Reflexionsdefizite hingewiesen werden. (6) Schließlich wird unter dem Stichwort „erweiterte Kulturindustrie“ bilanziert, dass gerade aus der Vielfalt der Theorien, die als Kritische Theorie zusammengefasst werden, das begriffliche und theoretische Instrumentarium für die Analyse der gegenwärtigen Kulturindustrie gewonnen werden kann. Bei einem so umfassenden Gegenstand bleiben es, der Titel ist nicht kokett gemeint, notwendig Anmerkungen.

Bei allen, zum Teil heftig geführten Auseinandersetzungen, die die Protagonisten der Kritischen Theorie um eine adäquate Theorie von Kultur(industrie) ausgefochten haben, bleibt die gemeinsame Klammer das Bestehen auf einer ideologiekritischen Deutung von Kultur im Rahmen einer Produktionsweise. „Aufklärung als Massenbetrug“ ist für die verschiedenen Varianten der kapitalistischen Produktionsweise eine Formel, die passend geblieben ist.

2 Eine ganz kurze Replik auf Theodor W. Adornos Theorie von Kulturindustrie

Für einen Handbuch-Artikel unüblich, setzt dieser Beitrag voraus, dass Adornos Theorie von Kulturindustrie bekannt ist. Adorno bildet das „Gravitationszentrum“ dieser Darstellung, seine Theorie wird aber nicht im Einzelnen nachvollzogen und interpretiert. Einige Bestimmungsstücke von Kulturindustrie in Adornos Denken sollen hier aber zumindest benannt werden, um sie für die Vergleiche mit den anderen Theoretikern zu vergegenwärtigen. Ich tue das, indem ich anhand eines früheren Aufsatzes (Resch und Steinert 2003a; vgl. auch Steinert 1998) einige „Merksätze“ wiederhole:

Kulturindustrie ist nicht nur eine Medientheorie, sondern umfasst, was herkömmlich nicht unter dem Begriff „Medien“ subsumiert wird – das Kapitel beginnt mit Beispielen aus der Architektur. Kulturindustrie meint auch nicht, wie es dieser Tage häufig verwendet wird, das Management von Kultureinrichtungen oder die Herstellung von kulturellen Inhalten. Es geht um die öffentliche Produktion von Wissen unter Imperativen von Warenförmigkeit, nicht um die Produktionsform der Wissensökonomie.

Kulturindustrie ist nicht der Gegensatz zu ewiger Kunst. Vielmehr beschreibt Adorno, wie sich Künstler gegen Kulturindustrie versuchen aufzubäumen und auch, dass sie sich bereitwillig anpassen. Besonders gegen Letzteres richtet sich seine Kritik.

Kulturindustrie ist keine Beschimpfung der Massen als verblödet. Wenn jemand beschimpft wird, dann sind es die Intellektuellen, die sich schon bei der Produktion an den Kriterien orientieren, für die es (vermeintlich) einen Markt gibt. Es ist das Schielen nach Verkäuflichkeit statt der Entwicklung der (ästhetischen) Produktivkräfte, das Adorno als das Kulturindustrielle analysiert.

Kritik der Kulturindustrie meint nicht, dass Unterhaltung abgelehnt wird. Adorno schätzt den „glücklichen Unsinn“, die konsequente Unterhaltung also, und die körperliche Kunst im Zirkus als das „Bessere“ an Kulturindustrie. Adorno kritisiert Kulturindustrie als schlechte Unterhaltung, die die Rezipienten um relevante Erfahrungen betrügt.

Das Kernstück der Kritischen Theorie und somit auch der Theorie von Kulturindustrie ist Ideologiekritik. Ideologiekritik ist nicht einfach eine Analyse der impliziten (und zunehmend ohnehin explizit gemachten) Interessen. Vielmehr setzt ideologiekritisches Denken Herrschaftsanalyse voraus. Unter Bedingungen von Kulturindustrie, und das meint nicht zuletzt, dass die gebildete Schicht einen privilegierten Zugang zu diesen Produktionsmitteln hat und sie als Apparat nutzt, um ihre Hegemonie-Ansprüche durchzusetzen, kann von Ideologiekritik nur dann die Rede sein, wenn die gebildete Schicht selbstreflexiv ihre gesellschaftliche Position in die Kritik des Gegenstands einbezieht.

Die relevanten Erfahrungen, die von Adorno begrifflich gefasst werden, bezieht er aus der fordistischen Phase von Kapitalismus: Massenproduktion und -konsum sind für diesen Kontext relevante Stichworte. Klassengesellschaft wurde zugunsten einer „nivellierten Mittelstandsgesellschaft“ (Schelsky) oder einer „Verbürgerlichung des Proletariats“, wie es im angelsächsischen Kontext hieß, ad acta gelegt. Horkheimer und Adorno analysieren wie Massen hergestellt und zugleich Klassengesellschaft reproduziert werden. Die Studie von Kracauer, um auch das vorwegzunehmen, bezieht sich mit Jacques Offenbach auf eine frühere Variante von Kulturindustrie, die liberale Phase von Kapitalismus, in der Klassengesellschaft offensichtlich war.

3 Siegfried Kracauer: Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit – und der Konflikt mit Theodor W. Adorno über eine angemessene Analyse von Musik

Im Vorwort zu seinem Buch Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit schreibt Kracauer:

„Das heißt unter anderem, daß hier die rein musikalisch interessierten Leser zu kurz kommen werden. Sie seien gewarnt: wenn auch dieses Buch von der Operettenmusik Offenbachs nicht absieht, enthält es sich doch, seinem Vorhaben getreu, der innermusikalischen Analysen und Interpretationen.“ (Kracauer 1937a, S. 9)

Sein Vorhaben besteht darin, eine „Gesellschaftsbiografie“ vorzulegen in dem Sinne, „daß es mit der Figur Offenbachs die der Gesellschaft erstehen läßt, die er bewegte und von der er bewegt wurde, und dabei einen besonderen Nachdruck auf die Beziehungen zwischen der Gesellschaft und Offenbach legt“. (Kracauer 1937a, S. 9)

Unter dem Fokus „Kulturindustrie“ soll hier nur kurz bilanziert werden, wie Kracauer die Arbeit bewerkstelligt. Er verortet Offenbachs Schaffen, wie der Untertitel schon sagt, im Paris seiner Zeit. Neben der Analyse der Stoffe, die Offenbach und, so könnte man hinzufügen, die Librettisten in den Operetten bearbeiten, legt Kracauer eine Sozialgeschichte vor. Er bezieht den (Miss-)Erfolg von Offenbach auf politische Entwicklungen und verortet ihn sozialstrukturell in den Konflikten zwischen Adel, Bürgertum, Bohème und (dem vom Bürgertum instrumentalisierten) Proletariat. Für den vorliegenden Kontext sind die vielen Facetten aufschlussreich, in denen er, ohne diesen Begriff zu verwenden, die Entstehung von Kulturindustrie beschreibt – lange vor dem Fordismus. Dazu gehört, dass sich Offenbach als Unternehmer betätigt, Konkurs inklusive. Dazu gehört der Starkult: um seine Person, aber auch um bestimmte Sängerinnen. Reklame (auch für die Künste) wurde allgegenwärtig. Dazu gehören auch Journalisten und wie sich das Gewerbe verändert, wenn findigen Herausgebern einfällt, dass sich Zeitungen über Anzeigen statt über den Verkaufspreis finanzieren lassen. Nicht zuletzt Börsenmagnaten nutzten die Presse, um ihre Tipps zu lancieren. Vieles erinnert an Glücksspiel. Die Attraktivität der Kurorte, das kann man in diesem Zusammenhang noch erwähnen, bezieht Kracauer in einer kleinen Notiz auf Casinos, die es in Kurbädern überall gab – Dostojewskijs Der Spieler sei in Erinnerung gerufen. Das Leben von Leuten, die schnell zu Geld gekommen waren und im Luxus schwelgten, glich, so Kracauer, einer Offenbachiade. Schilderungen von Konkurrenzen zwischen Salons und Theatern, aber auch etwa der zwischen Offenbach und Johann Strauß vervollständigen das Bild des „Kulturindustrie-Komplexes“.

Kracauers Gesellschaftsbiografie kann mit Gewinn als Studie über kulturindustrielle Produktions- und Rezeptionsbedingungen gelesen werden. Offenbach wird als jemand geschildert, der diese Bedingungen in vielerlei Hinsicht geschickt zu nutzen weiß. Lässt er sich deshalb ganz simpel als Kulturindustrie-Arbeiter oder treffender als Kulturindustrie-Unternehmer kategorisieren? Sein Metier ist die Ironie und die Parodie. Er macht sich über (etablierte) Musik und seine Zuhörerschaft gleichermaßen lustig und führt die Konventionen vor, denen er zugleich folgt. Offenbach, so Kracauer, hält der französischen Gesellschaft des Zweiten Kaiserreichs den Spiegel vor und macht die Lebensweisen seiner Rezipienten und ihren Kulturkonsum damit einer Reflexion zugänglich. Das ist eine Form der ironischen Kritik.3

Adorno, der eine strenge Werkästhetik forciert und einen Begriff von Kunst verfolgt, dem zufolge sich die gesellschaftlichen Widersprüche im gelungenen Werk zeigen, das Kritische (und Angepasste) an der Kunst sich deshalb auch nur durch eine Analyse des Werks erschließen lasse, kann solches Spiel mit kulturindustriellen Gelegenheiten einerseits nicht schätzen, andererseits ist ihm die Beschreibung davon „wertlos“, wenn sie nicht auf einer Interpretation des musikalischen oder allgemeiner formuliert des ästhetischen Materials beruht.4

Retrospektiv, nachdem die harsche Kritik, die Adorno in einem Brief an Kracauer formuliert, zugänglich ist, lesen sich die oben zitierten einleitenden Worte Kracauers fast wie eine für seinen Freund Teddie5 geschriebene Leseanleitung und vorweggenommene Entschuldigung, dessen Erwartungen antizipiert, aber begründet nicht erfüllt zu haben. Adorno bleibt davon unbeeindruckt: Neben vielen anderen Schwächen, penibel mit Beispielen illustriert (Sprache, Konformismus, Naivität), moniert Adorno nämlich doch die fehlende musikalische Analyse:

„Soll wirklich die Epoche im Werk ‚auskonstruiert‘ werden, so kann das nur dort geschehen, wo beide wahrhaft sich ineinander verschränken: nämlich in der musikalischen Gestalt, genauer der technischen Analyse. Auf sie verzichten heißt nicht weniger als Analogien oder vage Relationen anstatt der bündigen Bestimmung setzen. (…) Die Musik wird in der allgemeinsten Weise charakterisiert und oft in einer Trivialität, die erschrecken macht; wenn mit Mozart verglichen wird, wobei das allerkonventionellste Mozartbild vorausgesetzt bleibt; oder wenn Du die Musik mit so unverbindlichen Metaphern wie der des Luftgeistes überspinnest.“ (Adorno und Kracauer 2008, S. 354)6

Seine Kritik gipfelt in den Worten, dass in den „Schwächen des Buches eine furchtbare Menschenverachtung zu fühlen“ sei, „daß das Buch ‚auch gute Partien‘ enthält“, möge Kracauer ihm erlassen zu sagen. (Adorno und Kracauer 2008, S. 359) Für Adornos Ausarbeitung der Theorie von Kulturindustrie wird Kracauers Gesellschaftsbiografie dann auch keine Rolle spielen. Wenn man vom Tonfall absieht, steht die inhaltliche Kritik durchaus im Einklang mit Adornos theoretischen Interessen, seinen Reflexionen und seiner Vorgehensweise: Nur durch das genaue Studium der Partitur lassen sich kulturindustrielle Dimensionen und gesellschaftskritische Momente in den Werken identifizieren. Genau das leistet Kracauer nicht. Aber rechtfertigt das schon einen derartigen Verriss?

Die unterschiedlichen Zugänge zum Feld, die Adorno und Kracauer wählen, lassen sich bestimmt nicht ausschließlich biografisch erklären, ein Bezug zur jeweiligen Lebenssituation liegt aber doch nahe. Kracauer schätzt eine Biografie aus der Zeit des Zweiten Kaiserreichs als marktsicherer ein als Romane und rechnet sich internationale Chancen aus.7 Aufgrund seiner ökonomisch prekären Situation greift Kracauer, wie Jacques Offenbach seinerzeit auch, Möglichkeiten auf, die Kulturindustrie (hoffentlich) bietet. Für Adornos Selbstdarstellung ist dagegen die mir durch Heinz Steinert bekannte Anekdote aufschlussreich: „But Dr. Adorno, which public are you aiming at? Adorno blickte den Verleger traurig an, packte wortlos sein Manuskript zusammen und verließ das Verlagshaus.“ (Steinert 2007, S. 24) Zur Randglosse, so scheint mir, lassen sich die finanziellen Ressourcen, die Intellektuelle zur Verfügung haben, nicht abqualifizieren: Adorno gelang es mit Horkheimers Hilfe auch in Amerika relativ schnell, sich materiell abzusichern – wenn auch mit erzwungenen drittmittelfinanzierten Projekten. Selbst unter diesen schwierigen Bedingungen, seinem Essay „Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika“ (1968) ist das zu entnehmen, hat er Konflikte riskiert, um Autonomie (gegen die Vorgaben des Projektformats) zu gewinnen. Kracauer musste um seine Existenz seit seiner Vertreibung durch die Nazis kämpfen. Für seine Bestrebungen, autonome Projekte zu betreiben, war Kulturindustrie ein möglicher Bezugspunkt. Er lotet Marktchancen aus und versucht zugleich innerhalb von Kulturindustrie, seine inhaltlichen Anliegen zu realisieren. Solche Erfahrungen machen es wahrscheinlich, dass Kulturindustrie als Produktionsmittel und als Gegenstand der Analyse anders wahrgenommen wird.

Mir scheint aber ein zweiter Aspekt in diesem Konflikt interessant: die Frage, ob sich Adorno selbst tatsächlich konsequent an seine eigenen theoretischen Vorgaben hält. Für seine musikalischen Schriften wage ich es aufgrund mangelnder Kompetenz nicht, das auszuführen.8 Am Beispiel seiner Deutung von Horoskopen habe ich (Resch 2007) argumentiert, dass die inhaltsanalytische Genauigkeit, mit der er sich diesem Material widmet, auch ihre Schwächen hat: Horoskope werden zur Unterhaltung gelesen, Inhalte werden damit beliebig. Amüsement (im Sinne Adornos) als kulturindustrielle Haltung, die gegen Inhalte gleich-gültig ist, bricht die ideologische Bedeutung, die er gleichwohl detailliert darstellt. Horoskope können als Reinform dieses Prinzips charakterisiert werden, weil es das Genre erfordert, dass der Text so verfasst sein muss, dass sich ein konkreter Inhalt kaum benennen lässt. Als methodisches Vorgehen hätte es daher eher nahegelegen, auf die Produktions- und Rezeptionsbedingungen und -situationen zu fokussieren denn auf Inhalte.

An anderen Sparten von Kulturindustrie – dem Sport und der Reklame – konzentriert sich Adorno nicht auf Artefakt-Analysen, sondern verwendet sie als Metapher für Kulturindustrie überhaupt ohne in Einzelheiten vorzuführen, warum gerade sie sich dafür eignen. Zwischen Sportarten wird nicht unterschieden, an Sport (ganz allgemein) veranschaulicht er Kulturindustrie als Vergesellschaftungsform, als Reproduktion der (fordistischen) Arbeitsmoral, als Vereinnahmung der Zuschauer, die in eine johlende Masse verwandelt werden (vgl. dazu detailliert Resch und Steinert 2010). Er „beschränkt“ sich darauf, die Produktions-, Distributions- und Rezeptionsbedingungen darzustellen – das entspricht, abstrakt gesprochen, dem, was Kracauer als Anspruch seiner Gesellschaftsbiografie formuliert. Offenbachiaden spiegeln und ironisieren Lebensweisen im Paris seiner Zeit, so Kracauer; das ganze Leben werde als System sportlicher Wettkämpfe abgebildet, dadurch werde der Sport als Leben selber inthronisiert, so Adorno. Wenn man sich derartige Übereinstimmungen klar macht, könnte es dann nicht sein, dass Kracauer sich nur des Vergehens schuldig gemacht hat, in Adornos ureigenem Gebiet – der Musik – zu wildern und dafür gerügt wurde? Das ist sicherlich der Konkurrenz zwischen Intellektuellen geschuldet und kaum Adorno persönlich vorzuwerfen, aber erwähnen wird man dürfen, dass Adorno in seiner Kritik an Kracauers Arbeit darauf nicht reflektiert. Ich will die Frage, wie Adornos Tonfall gegenüber Kracauer zu verstehen ist, aber gar nicht abschließend beantworten, mir geht es darum, Kracauers Modell in eine Theorie der gegenwärtigen Kulturindustrie einzubeziehen.

Mehrere Gründe sprechen dafür:

Kracauer hat eine historisch frühere Variante von Kulturindustrie genau recherchiert. Damit gelingt es, auf andere kulturindustrielle Mechanismen aufmerksam zu machen. Kulturindustrie-Unternehmer wie Offenbach (und Johann Strauß)9 konnten und mussten aber anders agieren als das im 20. Jahrhundert der Fall sein wird. Mit dem gegenwärtigen Neoliberalismus, der Arbeitskraft-Unternehmertum als Arbeitsmoral propagiert, gewinnt das an Aktualität.

Kracauer bindet die Rezeption von Offenbachs Musik an soziale Positionen zurück. Im 19. Jahrhundert stellte Kulturindustrie keine „nivellierte Mittelstandsgesellschaft“ mit her, ihr kam nicht die ideologische Funktion zu, eine unspezifische Masse zu behaupten und damit Klassengesellschaft zu leugnen und zugleich zu reproduzieren. Soziale Kämpfe waren der Gegenstand von Offenbachs Operetten und damit ein Angebot für die Rezipienten, ihre gesellschaftliche Position in diesen Kämpfen zu reflektieren. Das geschah nicht in Form von „engagierter Literatur“, für die Adorno nichts übrig hat, sondern in Form von Ironie, für die Adorno allerdings auch nicht viel übrig hat. (Vgl. zur Analyse von Adornos Verständnis von Ironie Steinert 1992/2003, S. 174 ff.) Die verstärkte Gesellschaftsspaltung, die die neoliberale Variante von Kapitalismus forciert, macht es sinnvoll, gegenwärtige Kulturindustrie auch daraufhin zu befragen, welche ideologischen und aufklärerischen Momente sie anbietet, um politisch gewollte Verächtlichmachung von Armen und soziale Ausschließung auf der einen, Verherrlichung von erfolgreichem Glücksrittertum und geforderte Anpassung durch Leistungsdruck auf der anderen Seite zu (re-)produzieren oder aber verstehbar zu machen.

Schließlich beschreibt Kracauer anschaulich das Spiel, das Jacques Offenbach mit den Stoffen, die er bearbeitet, und mit den sozialstrukturellen Gegebenheiten treibt. Sosehr er sich über die etablierte Kultur und über Herrschaft lustig macht, sosehr braucht er Adel, aufsteigendes Bürgertum und Bohème auch als Publikum. Mit feinem Gespür weiß er die Gelegenheiten zu nutzen, die Kulturindustrie bietet – Irrtum nicht ausgeschlossen – und unterläuft sie zugleich mit Schalk. Adornos Modell von Autonomie steht der öffentlichen intellektuellen Produktion in Kunst und Wissenschaft, in Medien und populären Künsten dieser Tage nicht mehr zur Verfügung. Selbst die historischen Varianten von „autonomer Kunst“ sind inzwischen hoffnungslos vereinnahmt, haben den kulturindustriellen Vermarktungen immanent besonders wenig Widerstand entgegenzusetzen. Mozarts Musik ist bestimmt nicht kulturindustrieller als die von Offenbach, als Aufhänger für kulturindustrielle Ereignisse, aber weitaus verbreiteter. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass die kulturindustriellen Modi genau gekannt werden wollen. Wer sich ihnen nicht naiv ausliefern will, ist darauf angewiesen, sie zu durchschauen. Von Kracauer lernen wir, wie Offenbach um die kulturindustriellen Produktionsmittel kämpft: Er will davon leben und trotzdem seine Interessen und Anliegen realisieren. Das geschieht mit Pomp (etwa in der Ausstattung der Stücke, durch Virtuosentum) und Ironie (in der Sache). Kracauer legt das Augenmerk auf den Widerspruch zwischen Anpassung und Widerstand. Wenn es kein außerhalb von Kulturindustrie gibt, dann ist für die Interpretation gegenwärtiger Kulturindustrie und möglichen Widerständigkeiten, die in ihr zu realisieren sind, nicht zu unterschätzen, wie sich Kracauer dem Gegenstand nähert.10

4 Max Horkheimer und Jürgen Habermas: eine Kulturindustrietheorie der Politik

Kulturindustrie betrifft nicht nur hohe Kunst und populäre Unterhaltungen, sondern alle Formen der öffentlichen Wissensproduktion, darunter auch Politik und Wissenschaft.11 Mit „Egoismus und Freiheitsbewegung“ (1936) hat Horkheimer, freilich ohne den Begriff zu verwenden, eine historische Analyse von kulturindustrieller Politik vorgelegt. Jürgen Habermas hat in Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962) an einer Theorie von (politischer) Bildung und Aufklärung weitergearbeitet – im Vergleich zur bürgerlichen Gesellschaft unter veränderten Bedingungen von Öffentlichkeit, in der Diskussionen zunehmend unter Imperativen von Kulturindustrie ablaufen und inszeniert werden.

Im Aufsatz „Egoismus und Freiheitsbewegung“ argumentiert Max Horkheimer am Beispiel von bürgerlichen Befreiungsbewegungen (beginnend mit Cola de Rienzo im 14. Jahrhundert in Rom über Girolamo Savonarola im 15. Jahrhundert in Florenz und Luther und Calvin im 16. Jahrhundert bis zur französischen Revolution im 18. Jahrhundert), dass selbst die fortschrittlichen Fraktionen des Bürgertums die unteren Klassen immer nur instrumentalisiert haben, um ihre, also die bürgerlichen Interessen durchzusetzen. In diesen Fallstudien analysiert Horkheimer die Herrschaftstechniken, beschreibt politische Agitation, die die (An-)Führer einsetzen, um die Massen für ihre Anliegen zu gewinnen – das Spektrum reicht von Verführungen bis Drohungen.12 Es sind Mittel, die im Kampf gegen die Herrschenden verwendet werden. Populisten berufen sich auf die Massen, um ihren eigenen Machtanspruch durchzusetzen. Dieser Aufsatz kann mit Gewinn als Beitrag zu einer Kulturindustrietheorie der Politik gelesen werden. Heinz Steinert (1999) hat unter Rekurs auf „Egoismus und Freiheitsbewegung“ und unter Einbeziehung aktueller Techniken, derer sich Berufspolitiker bedienen, theoretische Dimensionen benannt, die bei der Analyse von Populismus als kulturindustrieller Politik zu beachten sind. Ich will sie an dieser Stelle nur kurz referieren, ansonsten auf den genannten Aufsatz von Steinert verweisen.

Kulturindustrielle Politik organisiert sich nach dem Prinzip von Volks- statt nach Interessenparteien; Populismus stellt – im Gegensatz zu Interessenpolitik – Identifikation mit einem Großen & Ganzen her, ist Identitätspolitik; statt politischer Programme dominieren Persönlichkeiten, mit denen man sich identifizieren soll; das politische Subjekt wird als passives konzipiert, das nur als Inhaber einer Wahlstimme interessant ist, sich aber als Zugehöriger einer großen und mächtigen Gruppe selbstbewusst fühlen soll („wir Deutsche“, „wir Frauen“, „die rechtschaffenen kleinen Leute“ usw.) und kulturindustrielle Politik produziert soziale Ausschließung oben und unten („die Ausländer“ und die „Freunde der Ausländer in der Regierung“).13 Populismus stellt eine spezifische Politikform dar, die sich daran erkennen lässt, wie die Bevölkerung adressiert wird: möglichst große Gruppen sollen angesprochen werden. Über Inhalte kann Populismus nicht begrifflich gefasst werden. Daher ist eine Unterscheidung in Links- und Rechts-Populismus problematisch. Vielmehr geht es um Identitäts- versus Interessenpolitik. Wie schon diese kurze Darstellung andeutet, sieht kulturindustrielle Politik keine Situationen vor, in denen Interessen geklärt werden könnten. Fortschrittliche Politik, auch das kann man von Horkheimer lernen, zeichnet sich immer dadurch aus, dass Gelegenheiten hergestellt werden, die dazu beitragen, sich die eigenen Interessen (so sie nicht ganz borniert waren; „egoistisch“ konnotiert Horkheimer positiv) überhaupt erst zu vergegenwärtigen. Jürgen Habermas untersucht genau das für die bürgerliche Gesellschaft.

Strukturwandel der Öffentlichkeit beschäftigt sich mit der Frage, wie sich demokratische Institutionen unter kulturindustriellen Bedingungen transformieren und so eine eigenständige Meinungsbildung der Bürger, des kulturräsonierenden Publikums zumindest erschweren.14 Er beschreibt, wie sich Privatsphäre und Öffentlichkeit verbinden: zu einer Allianz, die man heute als populistisch bezeichnen würde.

Privatsphäre meint bei Habermas nicht nur das Intime, das vor öffentlichen Zugriffen geschützt werden soll/muss, wie es dieser Tage im Zusammenhang mit Datenschutz, aber auch als die bereitwillige Veröffentlichung persönlicher Details in sozialen Netzwerken diskutiert wird. Das Private und private Interessen sind Teil seiner Kapitalismus-Analyse. Bezogen auf den Liberalismus als Phase der kapitalistischen Produktionsweise heißt es: „Die Trennung von Öffentlichkeit und Privatsphäre implizierte, daß die Konkurrenz privater Interessen grundsätzlich dem Regulativ des Marktes überlassen und aus dem öffentlichen Streit der Meinungen herausgehalten wurde.“ (Habermas 1962, S. 284) Zugleich interessieren ihn Bürger 15 als Privatleute in einer räsonierenden Öffentlichkeit, die dort nicht ihre privaten (= ökonomischen Klassen-) Interessen verfolgen. Der Verfall der bürgerlichen Möglichkeiten, dass sich Privatleute kulturräsonierend zusammentun und sich in Diskussionen eine öffentliche (von Herrschaft unabhängige) Meinung bilden, ist eines der zentralen Themen des Buches.

Habermasʼ Studie ist, wollte man sie mit dem Kulturindustrie-Kapitel aus der Dialektik der Aufklärung vergleichen, empirisch „gesättigt“. Er beschreibt etwa Besitzverhältnisse von Zeitungen und anderen Medien und legt Zahlen über Leser und ihre sozialstrukturelle Zugehörigkeit vor. Und er beschäftigt sich, anders als Adorno, mit Prozessen der politischen Meinungsbildung und wie sie kulturindustriell zur Unterhaltung gemacht und zugleich refeudalisiert werden: PR etwa trete mit einem autoritären Gestus auf, wie er für die repräsentative (vorbürgerliche) Öffentlichkeit charakteristisch war (Habermas 1962, S. 288 ff.). Ein anderes Beispiel bezieht sich auf Podiumsdiskussionen, die die Gestalt von warenförmigen Kulturgütern annehmen würden (Habermas 1962, S. 252 ff.).

Für Analysen, wie „öffentliche Meinung“ interessengeleitet hergestellt und das Publikum in (passive) Konsumenten verwandelt wird, enthält die Studie, mag der Autor sie auch grundsätzlich revidiert haben,16 wertvolle Anregungen.17 Die Analysen von Kulturindustrie, und Strukturwandel der Öffentlichkeit rechne ich mit Abstrichen zu diesen, haben nichts an Aktualität eingebüßt, im Gegenteil, sie sind aktueller denn je – nicht zuletzt weil Populismus zur dominanten Politikform geworden ist.

5 Leo Löwenthal: Populärkultur und die Verbindung von Kritischer Theorie und Cultural Studies

Es gehört zu den Verdiensten von Leo Löwenthal immer wieder nachdrücklich darauf hingewiesen zu haben, dass es für die Bestimmung von gelungener Kunst einerseits und bloßer Unterhaltung andererseits, keine „todsichere Formel“ gibt. Wenn man, wie Löwenthal das getan hat, Debatten über Kunst und Massenkultur, über „kulturelle Standards“ zu verschiedenen historischen Zeitpunkten und in verschiedenen Ländern aufarbeitet, wird schnell ersichtlich, dass jede dieser Diskussionen und Definitionen gesellschaftlich verortet und, noch spezifischer und banaler, als interessierte Äußerungen von Intellektuellen interpretiert werden müssen. In Kunstbegriffen transportieren sich mehr oder weniger reflektiert Ansprüche der Intellektuellen bezüglich ihrer sozialen Position mit. Künstler, Unterhalter, Kritiker, Philosophen und Theoretiker klären mit Kunstbegriffen ihre Beziehung zu den unteren Schichten, die von Zerstreuung und Flucht vor der Realität abgehalten, die erzogen oder belehrt, aufgeklärt oder unterhalten werden sollen, die verachtet oder bemitleidet werden, und zu ihrem Publikum, das auch nicht immer so gebildet ist, wie der Künstler es sich wünscht. Das ist nicht erst im 20. Jahrhundert der Fall, sondern begleitet bürgerliche Kunst von Anfang an. Löwenthal veranschaulicht letzteres etwa anhand des „Vorspiel(s) auf dem Theater“ aus Goethes Faust: dem Gespräch zwischen dem Theaterdirektor, der kommerziell erfolgreich sein will, und dem Dichter, der sich auf seine „künstlerische Sendung“, wie Löwenthal es nennt, beruft (und nicht mehr auf religiöse oder geistige Werte, wie das vor der Aufklärung der Fall war). (Löwenthal 1964, S. 32 ff.) Was bei Löwenthal überraschender Weise keine dominante Rolle spielt: mit Fragen, ob man dem Publikum entgegenkommen darf oder wie streng ästhetische Maßstäbe gesetzt werden, bearbeiten die Intellektuellen auch ihre Konkurrenzen untereinander.

Die Darstellung dieser Debatten folgt einem soziologischen Kunstbegriff. Schon die frühe programmatische Schrift „Aufgaben einer Literatursoziologie“ (Löwenthal 1948) besticht dadurch, dass verschiedene Perspektiven berücksichtigt werden: gesellschaftliche Vorstellungen von Literatur und ihrer sozialen Funktion, Position und Haltung des Schriftstellers, Rezeptionshaltungen und Vorlieben für unterschiedliche Medien (Bücher, Zeitschriften, Filme), Politiken von Verlegern, (ideologische) Stoffe und gesellschaftliche Voraussetzungen für Erfolg (seien es staatliche Förderungen, Preise oder Marktgängigkeit).

Adornos Einwand gegen einen solchen soziologischen Kunstbegriff soll hier kurz erinnert werden. Soziologische Analysen werden von ihm kritisiert, weil sie sich nicht auf die Dynamik des Werks einlassen, sondern Artefakte kategorisieren und sie sozialen Positionen zurechnen, ohne das inhaltlich zu begründen. Kunst ist dann, was in Kulturindustrie als solche vermarktet und von der Oberschicht konsumiert wird. Das aber ist ein zugeschriebenes Label. Dagegen gelte es anhand der Struktur des „Werks“ zu zeigen, ob sich eine Kritik der gesellschaftlichen Verhältnisse, und das ist der Anspruch, den Adorno an gelungene Kunst stellt, im Artefakt materialisiert. Mit seiner ästhetischen Theorie trifft Adorno eine Schwäche von Kulturanalysen – die vorwiegend und zunehmend auf die Rezeption konzentrierten Cultural Studies ebenso wie die prominent gewordenen Studien von Bourdieu.

Ich belasse es bei dieser kursorischen Darstellung von Löwenthals Kulturtheorie und konzentriere mich auf die Analogien zu den Cultural Studies, die für die Erforschung von Medien und Populärkultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine herausragende Bedeutung hatten.

Löwenthals Programm korrespondiert mit der kulturtheoretischen Gesellschaftskritik, die die „erste Generation“ der Vertreter der Cultural Studies in den 1950er-Jahren in Großbritannien entwickelt hat. Kultur wurde hier als „Lebensweise“ konzipiert und nicht mit Hochkultur gleichgesetzt. Seinerzeit – Populärkultur war bis dato kein Gegenstand von wissenschaftlichen Untersuchungen – war das zweifelsohne eine revolutionäre Idee. Der Begriff der Erfahrung steht im Zentrum der sozialhistorischen und begriffsgeschichtlichen Studien. Exemplarisch kann das an der Arbeit von Raymond Williams (1958) Culture and Society 17801950 veranschaulicht werden. Williams verbindet die Begriffsgeschichte von Kultur mit der Analyse von „Industrie“, „Demokratie“, „Klasse“ und „Kunst“. „Kultur“ versteht er dabei gerade nicht als die „geistigen Spitzenprodukte“, vielmehr interpretiert er die Erfindung dieser Idee. Damit verbunden ist eine Kritik von „Masse“, die als Haltung der Intellektuellen beschrieben wird: „Es gibt in der Tat keine Masse, es gibt nur Möglichkeiten, Menschen als Masse zu betrachten.“ (Williams 1958, S. 359) Als Konsequenz folgt, dass Medieninhalte zu den Erfahrungen des Publikums ins Verhältnis gesetzt werden müssten. Die Massenkommunikation versage in ihren ideologischen Vorgaben, „wenn ihre Übermittlungen statt auf eine konfuse Vagheit auf eine wohldurchdachte und ausformulierte Erfahrung treffen“. (Williams 1958, S. 375)18

Obwohl Adorno für die Cultural Studies kaum eine Rolle spielt, er vielmehr, besonders auch in der deutschsprachigen Rezeption als „elitärer Bildungsbürger“ abgewehrt wurde, besteht in diesen Grundhaltungen durchaus Übereinstimmung: Von den Protagonisten der Cultural Studies und denen der Kritischen Theorie wird die Perspektive der Intellektuellen kritisiert, die die „Massen“ verachten und den „Schund“, den sie konsumieren, wahlweise legitimieren oder verunglimpfen. Zugleich sind es aber diese Intellektuellen, die den Schund herstellen – tatsächlich (sie haben den privilegierten Zugang zur Kulturindustrie und verdienen damit ihr Geld) oder als abwertende Kategorisierung für die Vorlieben der handarbeitenden Klasse. Anders verhält es sich mit dem Erfahrungsbegriff: In der Kritischen Theorie stehen herrschaftliche Verhinderungen von Erfahrungen eher im Zentrum als subversive Herrschaftsabwehr, die in der Tradition der Cultural Studies betont wird. Auch die Befreiungsmodelle weisen deutliche Differenzen auf: Adornos Modell setzt eine privilegierte Position voraus, in der die Ressourcen vorhanden sind, sich die Bildung anzueignen, die Gesellschaftskritik und Reflexion überhaupt erst ermöglichen, während in den Cultural Studies an der traditionelleren Vorstellung einer möglichen Befreiung „von unten“ festgehalten wird.19 Die Cultural Studies favorisieren daher eine Forschung, die die kulturellen Erfahrungen in sozialen Positionen aufzeigt, die nicht über konventionelle Bildung verfügen. Eigenwillige Aneignungen von Werbung, Fernsehen, Mode, Filmen uswusf. waren dann bis in die 1990er-Jahre Themen von vielen Studien.20

Aber hier soll keine Geschichte der Cultural Studies referiert, vielmehr die Verbindung zu den Kultur-Analysen der Kritischen Theorie nachgezeichnet werden.21 Die ursprünglich formulierte Kritik an „Culture with a capital C“ hat in der weiteren Entwicklung der Cultural Studies kurioserweise dazu geführt, dass Hochkultur, dass Kunst überhaupt kein Gegenstand der Untersuchungen war. Das hat sicher auch mit der „open university“ zu tun, einer Einrichtung, die bildungsfernen Schichten, wie es dieser Tage heißt, ein Studium ermöglichte. Die dort engagierten Kulturwissenschaftler haben die Lehre nicht mit dem Kanon, sondern anhand der kulturellen Erfahrungen der Studierenden generiert und bestritten. Udo Göttlich (1996) greift dieses Defizit auf und fordert, die Arbeiten zur Massenkultur von Löwenthal und Williams zusammenzuführen. Es gilt Hoch- und Populärkultur einzubeziehen: Das jeweils spezifisch historische Verhältnis dieser beiden Sparten müsse berücksichtigt werden. Fragen könnten nicht einfach anhand von Nutzungs- und Aneignungsformen des Publikums bearbeitet werden, sie bedürfen einer „auf den strukturellen Rahmen des Kulturwarenangebots bezogenen Analyse“. „Und dazu gehört nun einmal die Hierarchie bzw. das Spannungsverhältnis von Kunst und Massenkultur.“ (Göttlich 1996, S. 307)

Für diese Position spricht, dass unter dieser theoretischen Prämisse ein empirisches Design entworfen werden kann, das geeignet ist, Kunst und populäre Künste mit denselben methodischen Verfahren zu untersuchen. Wenn Hochkultur werkästhetisch interpretiert wird, für Populärkultur aber im besten Fall Nutzungen erforscht werden, so sie nicht, wie bis in die 1960er-Jahre üblich, generell unter Ideologieverdacht gestellt wurde, beteiligt sich Wissenschaft daran, die Hierarchie zwischen Kunst und Populärkultur naiv zu reproduzieren statt über diese Hierarchie zu reflektieren. Ein Vergleich wird erst möglich, wenn beide kulturellen Formen auf analoge Weise untersucht werden.22

Warum aber fungiert bei Göttlich, einem Autor, der sich in die Tradition der Cultural Studies stellt, gerade Löwenthal als Gewährsmann für die angestrebte Synthese von Cultural Studies und Kritischer Theorie? Ich meine, die Antwort liegt in den Kunstbegriffen begründet. Williams und Löwenthal forcieren, ich habe es bereits erwähnt, einen soziologischen Kunstbegriff: Kunst ist, was zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt gesellschaftlich als Kunst verstanden wird, also von durchsetzungsmächtigen Akteuren als Verallgemeinerung ihrer Interessen als solche definiert und als relevante ästhetische Norm durchgesetzt werden kann. Adornos Kunstbegriff ist „substanzieller“. Er beansprucht „im Werk“ zeigen zu können, ob sich darin ein Fortschritt in der Verfügung der ästhetischen Produktionsmittel ausdrückt und sich die gesellschaftlichen Widersprüche manifestieren, in denen zugleich Möglichkeiten von Befreiung aufgehoben sind. Substantiell meint also nicht a-historisch, es indiziert nur, dass Adorno soziale Zuschreibungen und/oder kulturindustrielle Kategorisierungen nicht hinnimmt, sondern anhand von Werkinterpretationen „gelungene Kunst“ identifiziert und derartige Labels korrigiert.

Die Cultural Studies fokussierten ihre Forschungen auf das Widerständige „unten“, das in privilegierten Positionen, worauf Adorno den Akzent legt, passte nicht in ihren theoretischen Rahmen. Bei dieser Form von Herrschaftskritik lag ein Rekurs auf Löwenthal eher als auf Adorno nahe.

6 Herbert Marcuse: Kunst zwischen Affirmation und Revolution

Marcuses Kultur(industrie)theorie nimmt eine mittlere Position ein. Sein „substanzieller“ wie sein ideologiekritischer Kunstbegriff sind politischen Kontexten geschuldet: Er bezieht sich nicht zuletzt auf Theorien zur Kunst von sozialen Bewegungen, die er freimütiger als etwa Adorno als neues revolutionäres Subjekt identifiziert.

In der Zeitschrift für Sozialforschung erscheint 1937 Marcuses Auseinandersetzung mit der idealistischen Philosophie unter dem Titel „Über den affirmativen Charakter der Kultur“, 1977 veröffentlicht Marcuse „Die Permanenz der Kunst. Wider eine bestimmte marxistische Ästhetik“. Wie lässt sich der Widerspruch zwischen diesen beiden Aufsätzen verstehen, der sich schon in den Titeln spiegelt? Dass der Untertitel des späteren Aufsatzes „Wider eine bestimmte marxistische Ästhetik“ (Hervorhebung ChR) lautet, indiziert jedenfalls keine Abkehr von materialistischen Positionen.

In den 1930er-Jahren galt es die Bedingungen zu verstehen, die den Aufstieg von Faschismus ermöglichten. Dazu gehörten Fragen, wie Anpassung hergestellt bis erzwungen wurde. In diesem Kontext – noch vor Kriegsbeginn und Shoah – entstand der erste der beiden genannten Aufsätze. Seine Überlegungen „Über die Permanenz der Kunst“ gehören in eine historisch völlig andere Situation: In Folge der Studentenbewegung setzte sich in der Linken eine Position durch, die die bürgerliche Kunst undifferenziert als Ideologie kategorisierte und für ihre Abschaffung plädierte. Marcuse kontert, indem er einer Autonomie der Kunst das Wort redet und an Kunst unter Rekurs auf Adornos Ästhetische Theorie als Statthalter von Befreiung festhält.23

Unter diesen veränderten politischen Konstellationen und an andere Adressaten gerichtet, interpretiert Marcuse seine beinahe gleichbleibende ästhetische Grundannahme verschieden. Über die affirmative Kultur heißt es:

„Aber der bürgerliche Idealismus ist nicht nur eine Ideologie: er spricht auch einen richtigen Sachverhalt aus. Er enthält nicht nur die Rechtfertigung der bestehenden Daseinsform, sondern auch den Schmerz über ihren Bestand; nicht nur die Beruhigung bei dem, was ist, sondern auch die Erinnerung an das, was sein könnte.“ (Marcuse 1937, S. 66 f.)

In „Die Permanenz der Kunst“ gibt es eine Reihe von Zitaten, die diese Grundannahme variieren:

„Die ästhetische Form konstituiert die Autonomie der Kunst gegenüber dem ‚Gegebenen‘. Diese Trennung schafft jedoch kein ‚falsches Bewußtsein‘ oder bloße Illusion, sondern eher ein Gegenbewußtsein, die Negation der realistisch-angepassten Haltung.“ (Marcuse 1977, S. 202 f.)

„Kunst steht unter dem Gesetz des Gegebenen und überschreitet dieses Gesetz zugleich. Der Begriff der Kunst als wesentlich autonomer, negierender Produktivkraft widerspricht der Vorstellung von einer Ästhetik, der zufolge Kunst wesentlich eine abhängige, affirmativ-ideologische Funktion erfüllt, das heißt die bestehende Gesellschaft verklärt und entschuldigt.“ (Marcuse 1977, S. 204)

In beiden Aufsätzen, so kann man zusammenfassen, hebt Marcuse den Widerspruch hervor: Kultur/Kunst sei ideologisch und wahr, Kultur/Kunst erfülle affirmative Funktionen und sei der Befreiung verpflichtet. Der kleine Unterschied und seine großen Folgen liegen darin, dass er im ersten Aufsatz die Wahrheit des Idealismus der bürgerlichen Gesellschaft zuordnet, der Aufstieg des Faschismus markiere daher den Beginn der Selbstaufhebung der affirmativen Kultur (Marcuse 1937, S. 92), während im zweiten unterstellt ist, es handle sich um eine ewige Wahrheit. In seiner Interpretation von Goethes Werther formuliert er das wie folgt: „Aber das Werk als Ganzes ist so sehr als das Schicksal der Liebenden und ihrer eigenen Umwelt gestaltet, daß das Schicksal des Bürgers eine Episode bleibt.“ (Marcuse 1977, S. 213) Oder: „Die Permanenz der Kunst, ihre historische Unsterblichkeit durch die Jahrtausende bezeugt diese Verpflichtung.“ (Marcuse 1977, S. 204; die Verpflichtung meint diejenige gegenüber dem Eros in ihrem Kampf gegen Triebunterdrückung und gesellschaftliche Unterdrückung24; ChR) Der erste Aufsatz endet mit einer Utopie, in der die Aufgaben von Kultur in einer befreiten Gesellschaft angedeutet werden: die Gestaltung unerfüllter Sehnsüchte, weil Tod und Vergänglichkeit auch in einer befreiten Gesellschaft Trauer und Leid hervorrufen (Marcuse 1937, S. 99 ff.), der zweite mit einem Plädoyer für Erinnerung an auch vergangenes Leid als Voraussetzung für eine vielleicht mögliche Revolution und Befreiung. In der Kunst sei die „Unfreiheit der Individuen in der unfreien Gesellschaft“ reflektiert, das (vergangene) Leid könne vor dem Vergessen und seiner Verdinglichung bewahrt werden. (Marcuse 1977, S. 241)25

Marcuse legt in diesen Schriften den Akzent auf jeweils eine Seite des Widerspruchs: Während im „affirmativen Charakter der Kultur“ die ideologische Vereinnahmung der bürgerlichen Kultur als Analyse-Raster dominiert, interpretiert er in der „Permanenz der Kunst“ die Widerständigkeit, die in den „Werken“ als humanistische und daher klassenlose und a-historische Wahrheit aufgehoben ist. Anders formuliert: Im „affirmativen Charakter“ hebt er das Kulturindustrielle hervor, während das „Permanente“ der Werkästhetik Adornos verpflichtet ist. Im „affirmativen Charakter“ beschreibt Marcuse (herrschaftliche) Verwendungen von Kultur. Zwar gibt es Bemerkungen, dass sich diese Verwendungen im Artefakt auf ein inhaltliches Gegenstück beziehen können müssen, konsequente „Werk“-Interpretationen legt er aber nicht vor. Dass etwa der Idealismus die „Freiheit der Seele“ (statt der des Geistes – mit Hegel als Ausnahme) gegen das Reich der Notwendigkeit akzentuiere, ist ihm Indiz, dass die affirmative Kultur auch zum faschistischen Gebrauch gut sich schickt. In der „Permanenz“ sucht er die befreienden Momente dagegen im Werk. Ob sie sich in der Rezeption realisieren, ist mindestens nachrangig: „Revolutionäre Kunst kann sehr wohl zum Volksfeind werden.“ (Marcuse 1977, S. 219; Hervorhebung im Original) Welche Kunst „für die Menschlichkeit und gegen die Unmenschlichkeit aller Zeiten“ (Marcuse 1977, S. 212) steht, darüber fällt er schnelle und sichere Urteile. Andy Warhol zählt er nicht dazu: „die ausgestellte Suppenbüchse vermittelt nichts über das Leben des Fabrikarbeiters, der sie hergestellt hat“. (Marcuse 1977, S. 228) Das stimmt soweit zwar schon, aber als Kritik an Kulturindustrie re-interpretiert, lässt sich Warhols Suppenbüchse dagegen einiges abgewinnen. Das ist jedoch eine andere Geschichte.

Im Unterschied zu Adorno, der in seine Analysen einbezieht, dass die herrschende Arbeitsteilung und damit verbunden Bildungsressourcen das entscheidende Kriterium sind, dass das Proletariat, die Massen, die Unterschicht von einer adäquaten Kunstrezeption ausgeschlossen sind, bleibt das bei Marcuse unbestimmt. So ist die Ironie dieses zweiten Aufsatzes, dass er gegen „sozialistische Intellektuelle“, die die bürgerliche Kunst als Ideologie verdammen, zwar inhaltliche Argumente vorbringt, aber ihr Modell von Avantgarde übernimmt: Der Intellektuelle, in diesem Fall Marcuse weiß am besten, was für die Arbeiterklasse, das Volk, die Unterdrückten – bei Marcuse zur Menschheit überhöht – gut ist: wahrhaft revolutionäre Kunst, ich wiederhole es, kann zum Volksfeind werden. Dass auch Kunst kulturindustriellen Bedingungen unterworfen ist, wie das Adorno in seiner Theorie scharf kritisiert, geht zugunsten einer Belehrung linker Ideologiekritiker wieder verloren. Marcuse argumentiert eindimensionaler.26

Den (dialektischeren) Vorschlag zur Güte hat er freilich auch selbst ausgearbeitet: in Konterrevolution und Revolte (Marcuse 1973). Dort argumentiert er in dem Aufsatz „Kunst und Revolution“, an die kulturrevolutionäre Studentenbewegung adressiert, dass Kunst, ihrer eigenen Logik nach, für Befreiung eintritt und nicht einfach abbilden kann, was politische Kräfte als Anliegen ausdrücken:

„Die Kunst kann nicht die Revolution darstellen, sie kann sie nur in einem anderen Medium signalisieren, in einer ästhetischen Form, in der der politische Inhalt metapolitisch wird und von der inneren Notwendigkeit der Kunst bestimmt ist.“ (Marcuse 1973, S. 123)

Kunst wird als grundsätzlich antagonistisch bestimmt: die Affirmation habe ihre eigene Dialektik; sie durchbreche durch die „Macht des Negativen“ die affirmative Einstellung (Marcuse 1973, S. 110). Sie bleibt bei Marcuse auch Ausdruck einer condition humaine (Hervorhebung im Original; Marcuse 1973, S. 104), daher historisiert und a-historisch zugleich, sie habe Klassencharakter und überschreite ihn zugleich. Und er rettet hier, im Unterschied zu seinem Aufsatz über die „affirmative Kultur“, die Produktion gegenüber der Rezeption: „Trotz ihrer (feudalen und bürgerlichen) Verwendung als Statussymbol, Element ostentativen Konsums, bewahrt die Kunst jene Entfremdung von der etablierten Wirklichkeit, die ihr Ursprung ist.“ (Marcuse 1973, S. 115)

In einer Bilanz dieser drei Aufsätze zeigt sich: bei Marcuse dominiert eine politische Argumentation. Er übernimmt die Position eines wohlwollend-kritisch intellektuellen Ratgebers gegenüber politischen Befreiungsbewegungen. Sein Kunst- und Kultur(industrie)-Begriff erhält seine Konturen, wenn man die jeweiligen Adressaten seiner Aufsätze in die Analyse einbezieht. Adorno vertritt eine „absolutere“ Position.27 Da aber Debatten über Kultur(-industrie) in der wissenschaftlichen wie journalistischen Öffentlichkeit häufig normativ geführt werden, bleibt Marcuses zentrale Frage „Wer spricht mit welchen Erfahrungen und Interessen?“ aktuell.

7 Erweiterte Kulturindustrie

Die Theorie von Kulturindustrie, so haben wir, Heinz Steinert und ich, immer wieder argumentiert, hat nichts an Aktualität eingebüßt – der ohnehin schon zitierten Literatur (und besonders auch dem Entwurf einer Interaktionsästhetik, Resch und Steinert 2003b) sind die Beispiele dafür leicht zu entnehmen. Vielmehr ist das Gegenteil der Fall. Im Vergleich zum Fordismus hat sich Kulturindustrie erweitert: immer mehr Bereiche der intellektuellen Produktion (im weiten Sinn als „Kopfarbeit“) werden den Prinzipien von Waren- und Verwaltungsförmigkeit unterworfen; Populismus als Politikform macht auf strukturellen Populismus aufmerksam, der sich etwa in der Logik von „Einschaltquoten“ ausdrückt; auch in der Wissenschaft gewinnt das Standardisiert-Messbare gegenüber Inhalten an Bedeutung.28 In der „erweiterten Kulturindustrie“, die zur gegenwärtigen Phase des Kapitalismus gehört, gibt es für Wissensarbeiter kein außerhalb. Kulturindustrie gibt ihnen die Produktionsmittel vor, die aber zumindest in bestimmten Berufsgruppen umkämpft bleiben und mit dem Anspruch von möglichst selbstbestimmtem Arbeiten kollidieren. Für die wissenschaftliche Analyse von Kulturindustrie sind daher die vielfältigen Strategien interessant, sich in ihr zu bewegen: von angepassten über ironische bis zu (vermeintlich) verweigernden Haltungen.

Auch für aktuelle Studien über Kulturindustrie bleiben die Arbeiten von Adorno zu diesem Thema der theoretische Referenzpunkt. In dem Ausmaß wie sich aber der Gegenstand Kulturindustrie verändert hat, ist es auch notwendig, die Theorie über diese zu aktualisieren. Die Impulse aus anderen Kulturtheorien und -soziologien in Untersuchungen einzubeziehen, scheint mir das sinnvolle Vorgehen. Am Beispiel der Cultural Studies (Resch 1999) und Bourdieu (Resch 2012) habe ich das versucht.29 In diesem Beitrag wurde ausgelotet, was sich von der Protagonisten der Kritischen Theorie für eine zeitgemäße Theorie von Kulturindustrie lernen lässt.

Wenn auf Zustimmung trifft, dass es sich bei Kulturindustrie um eine umfassende Vergesellschaftungsform handelt, müssen Produktion (inklusiv der Artefakt-Deutungen), Distribution und Rezeption der Gegenstand von Studien sein. Hinzu kommt, dass Kulturindustrie durch spezifische historische und gesellschaftliche Bedingungen gekennzeichnet ist. Die Vertreter der Kritischen Theorie haben bei ihren Untersuchungen unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt: Kracauer war eher sozialhistorisch und sozialstrukturell orientiert; Löwenthal ist inhaltsanalytisch vorgegangen und hat zumindest programmatisch die Rezeption einbezogen (die wiederum von den Cultural Studies ins Zentrum gestellt wurde); Marcuse übernimmt am stärksten die Position des intellektuellen Beraters für linke politische Gruppierungen und reflektiert deren selbstverständliche, manchmal nur vermeintlich widerständige Haltungen; Horkheimers frühe Aufsätze stellen ein Modell bereit, um kulturindustrielle Politik zu beschreiben; Benjamin kann neben Kracauer kulturindustriellen Formen schon früh Möglichkeiten von Widerständigkeit abgewinnen; Adorno schließlich spürt in Artefakten das Kulturindustrielle und das Kunstvolle (als Widerständiges und Kritisches) auf.

Jetzt, als ich die Schriften der Vertreter der Kritischen Theorie im Vergleich wieder gelesen habe, fällt auf: Marcuses Duktus ist belehrender, er weist seine Adressaten auf Reflexionsdefizite hin; Kracauer bleibt deskriptiver, was ihm von Adorno als Theoriedefizit vorgeworfen wird, zugleich denkt er aber „soziologischer“, bezieht auf soziale Positionen und die dazugehörigen Interessen und Lebensweisen, was in Kulturindustrie gerade „gut läuft“ oder „nicht gut läuft“; Löwenthal forciert einen soziologischen Kunstbegriff und bewerkstelligt so Herrschaftskritik, es ist eine unspektakuläre Haltung, die er den Lesern anbietet, eher Information als ein dezidiertes Anliegen; Adorno verwehrt sich mit seinem Stil einer schnellen Konsumption, was die Hörer und Leserinnen mit seinen Vorträgen und Texten anfangen, ist seine Sache nicht.

Bei allen Unterschieden in den Inhalten und im Duktus: Das Bestehen auf der Notwendigkeit von Ideologiekritik hält ihre Arbeiten zusammen und verbindet sie mit den gegenwärtigen Anforderungen an Kultur-Analysen. Trotz der Konflikte, die die Vertreter der Kritischen Theorie miteinander ausgefochten haben: Gemeinsam haben sie zu einer Theorie der Kulturindustrie beigetragen, die für heutige Analysen einen Maßstab setzt. Ich meine daran ist weiterzuarbeiten,30 oder wie Adorno am Ende des Kapitels in der Dialektik der Aufklärung, im in der ersten Veröffentlichung erwähnten, dann aber gestrichenen Zusatz, kurz bemerkt: „fortzusetzen“.

Fußnoten

  1. 1.

    Es handelt sich um die Anmerkungen Horkheimers in einer frühen Version des Kulturindustrie-Kapitels der Dialektik der Aufklärung. Schon in Horkheimers „Neue Kunst und Massenkultur“ (Horkheimer 1941, S. 435) kommt (in der deutschen Übersetzung) der Begriff „Kulturindustrie“ vor. Dieser Aufsatz gehört zu den Arbeiten Horkheimers, in denen einzelne Motive schon vorkommen, die dann im Kulturindustrie-Kapitel der Dialektik der Aufklärung ausgearbeitet worden sind.

  2. 2.

    Walter Benjamin, insbesondere der Aufsatz „Über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (Benjamin 1936) hätte in diesem Zusammenhang eine kritische Würdigung verdient. Er wird häufig so gelesen, als würde Benjamin den Verlust der Aura beklagen, während, so meine Interpretation, er mit „technischer Reproduzierbarkeit“ die Chancen einer distanzierten, kritischen Rezeption, Potentiale einer politisierten Kunstrezeption, aber auch Gefahren einer Ästhetisierung von Politik (durch die Nazis) auslotet. Dabei verkennt er, dass die technische Reproduzierbarkeit, dass Kulturindustrie „Aura“ nicht abschafft, sondern zum allgegenwärtigen Phänomen macht. Vgl. dazu genauer Resch (2000). Dass „l’art pour l’art“ kulturindustriell vereinnahmt ist, daran lässt er an anderer Stelle keinen Zweifel: „Dieser Parole entspringt die Konzeption des Gesamtkunstwerks, das versucht, die Kunst gegen die Entwicklung der Technik abzudichten. Die Weihe, mit der es sich zelebriert, ist das Pendant der Zerstreuung, die die Ware verklärt. Beide abstrahieren vom gesellschaftlichen Dasein des Menschen. Baudelaire unterliegt der Betörung Wagners.“ (Benjamin 1935, S. 181)

  3. 3.

    Steinert (1992/2003) hat eine solche Kritik für den Jazz und im Unterschied zu Adornos Verständnis davon herausgearbeitet. Auch mit dem Surrealismus hat sich Adorno aus dem gleichen Grund schwer getan. Das ironische Spiel mit dem Publikum, das die Dadaisten und Surrealisten getrieben haben, passt nicht zu Adornos Kunstbegriff, der „öffentliche Einsamkeit“, also die Nicht-Beachtung bis Abwendung vom Publikum als Kriterium für Autonomie enthält. Jede Orientierung an den Rezipienten gilt ihm als Schielen nach Verkäuflichkeit zulasten der Wahrheit und eines anzustrebenden Fortschritts der ästhetischen Produktionsmittel.

  4. 4.

    Dass Kracauer der kulturindustriellen Ästhetik im Unterschied zu Adorno einiges abgewinnen kann, zeigt sich nicht zuletzt in seinem kleinen Aufsatz (13 Seiten) „Das Ornament der Masse“ (zuerst veröffentlicht 1927 in der Frankfurter Zeitung). Das gleichnamige Buch, in dem Essays versammelt sind, widmet er Adorno. Zwischen den Tillergirls (einer Tanz- und Showgruppe) und Fabrikarbeit zieht er eine Analogie, die in der ästhetischen Überlegung kulminiert, dass das Massenornament dem Realitätsgrad nach über den künstlerischen Produktionen stehe, die abgelegene höhere Gefühle in vergangenen Formen nachzüchten (Kracauer 1963, S. 54 f.). Adorno war Avantgardist – nachgezüchtete Formen hat er immer kritisiert, die kulturindustriellen Entsprechungen in den Künsten zum Kapitalismus allerdings auch. Kracauer verwendet das Ornament der Masse, um die fordistische Ratio zu kritisieren. Sein Plädoyer gilt der Vernunft (gegen die mythologische Aufwertung von Natur, wie sie sich im Ornament der Masse manifestiere und als Kritik der instrumentellen Vernunft).

  5. 5.

    „Teddie“ war die Anrede, die Kracauer in den Briefen an Adorno verwendete.

  6. 6.

    Ernst Křenek, der das Buch zweimal besprochen hat, kommt unter dem Titel Musikerbiographie ohne Musik zum gleichen Ergebnis, ist im Duktus aber deutlich zurückhaltender. Adornos Verriss, so könnte man es formulieren, ist „überdeterminiert“, neben der Sache schwingt in diesem Brief Persönliches mit. Karsten Witte, der in der Suhrkamp-Taschenbuchausgabe von 1994 das Nachwort geschrieben hat, referiert Kritiken auf den Seiten 366 ff.

  7. 7.

    Karsten Witte zitiert im schon erwähnten Nachwort diese Einschätzung Kracauers. Die Briefe, die er zusammenfasst, sind an Ernst Bloch, Leo Löwenthal und Friedrich T. Gubler adressiert. (Witte 1994, S. 363 f.) In den Briefen an Adorno vermisst man derartige Passagen.

  8. 8.

    Offenbach (und Johann Strauß) rettet Adorno in seiner Vorlesung über „Leichte Musik“: „Bei Offenbach verband höchst originelle und doppelbödige Erfindung, bunte Phantasie, glücklich leichte Hand sich mit Texten, an deren sinnvollem Unsinn die Liebe von Karl Kraus entflammen durfte. Bei Johann Strauß, dessen eigentliche Kompositionsbegabung vielleicht die Offenbachs noch übertraf – wie genial ist das Thema des Kaiserwalzers wider das Gefälle des Walzerschemas erfunden –, kündigt der Niedergang sich an in den abgeschmackten Libretti (…).“ (Adorno 1962, S. 200) Benjamin (1935, S. 177) formuliert dagegen lakonisch: „Offenbach schreibt dem Pariser Leben den Rhythmus vor. Die Operette ist die ironische Utopie einer dauernden Herrschaft des Kapitals.“

  9. 9.

    Für die Malerei ist die Studie von Chu (2007) aufschlussreich, in der an vielen Beispielen ausgeführt wird, wie Gustave Courbet Selbstdarstellung inszeniert und kulturindustrielle Vorgaben zugleich unterläuft. Kulturindustrie in ihrer Erscheinungsform im 19. Jahrhundert, in der liberalen Phase des Kapitalismus bietet einiges an Erkenntnissen, die sinnvoll ergänzen, was im Fordismus, in der Hoch-Zeit von Kulturindustrie dann bis zur Kenntlichkeit entstellt, sichtbar wird und sich im gegenwärtigen Neoliberalismus noch einmal erweitert hat.

  10. 10.

    Kracauers Arbeit über Offenbach kann mit Gewinn in die Tradition der französischen Aufklärung gestellt werden: Offenbach wird als jemand beschrieben, der mit den Herrschenden Hohn und Spott treibt. Voltaire und Diderot haben im Modus von Ironie Aufklärung betrieben. Bei Horkheimer und Adorno ist von den französischen Aufklärern de Sade derjenige, der prominent behandelt wird – zwar auch ein Kritiker der herrschenden Unmoral, aber einer, der zynisch den Erfolg dieser Strategie konstatiert/seziert. Es gibt eben keine aufgeklärte Moral. Die Dialektik der Aufklärung, die Horkheimer und Adorno analysieren, kritisiert die angelsächsische Variante von Aufklärung: instrumentelle Projektemacherei im vermeintlichen Dienste der Menschheit. Die deutsche Version, die neben Anerkennung vor allen Dingen Reflexivität hochgezüchtet hat, setzen sie als Kritik der instrumentellen Vernunft im Namen einer „wahren“ Vernunft fort. (Vgl. zu den verschiedenen Aufklärungen Steinert 2007)

  11. 11.

    Was die Wissenschaft anbelangt, heißt das Stichwort der Kritischen Theorie dafür „Positivismus“. Argumente und Denkmodelle, die gegen „traditionelle Theorie“ geführt werden, mit denen zu vergleichen, wie Kulturindustrie kritisiert wird, wäre eine wünschenswerte Studie. Dass positivistische Wissenschaft wie Kulturindustrie Realität nur abbildet und damit verdoppelt, was sie als „schlechte Wirklichkeit“ vorfindet, ist nur die offensichtlichste Übereinstimmung. Für eine Theorie von „kulturindustrieller Wissenschaft“ wäre ein solcher Überblick ein nützliches Unterfangen. Vgl. dazu auch Martin und Resch 2014 (Hrsg.), wo die Autorinnen und Autoren verschiedene Haltungen zur Kulturindustrie reflektieren, die in Produktion, Vermittlung und Rezeption von Sozialwissenschaft, in theoretischen und empirischen Arbeiten insbesondere nach der Bologna-Reform auffällig sind.

  12. 12.

    Kracauers Untersuchung Totalitäre Propaganda (Kracauers 1937b) spielt in der Rezeption der Kritischen Theorie kaum eine Rolle. Er bezieht sich in den theoretischen Teilen seiner Beschreibung der Mechanismen, derer sich der italienische Faschismus und deutsche Nationalsozialismus bedient haben, mehrmals auf Horkheimers Aufsatz. In einem Gutachten lässt Adorno, dieses Mal ohne dass Kracauer dieses Gutachten zugeschickt bekommen hätte, kaum ein gutes Haar an dieser Studie. (Kracauer Werke, Band 2.2, S. 821 ff.)

  13. 13.

    Wenn man das Konzept aus der Berufspolitik in andere Bereiche überträgt, ist es sinnvoll von „strukturellem Populismus“ zu reden, der andere Sparten von Kulturindustrie auszeichnet (vgl. Steinert 1998). Cremer-Schäfer und Steinert (1998) haben Wissenschaft, genauer die Kriminologie als populistische kritisiert.

  14. 14.

    An dieser Stelle ist es angebracht, an den Essay von Herbert Marcuse „Repressive Toleranz“ (1965) zu erinnern, den Marcuse den Studenten der Brandeis University zueignet. Er argumentiert dort, dass die Medien die Informationen, die einem autonomen Denken vorausgesetzt wären, überhaupt nicht zur Verfügung stellen. Er zeigt, wie in Demokratien „Toleranz“ zur Aufrechterhaltung der repressiven Gesellschaft dient, sie werde im Dienste von Herrschaft ausgeübt und dulde die etablierte Politik. Bedingungen, in denen Toleranz eine befreiende und humanisierende Kraft sein könnte, müssten erst geschaffen werden – im Zweifelsfall gewaltförmig. Repressive Toleranz wird zur populistischen Technik – und wäre für gegenwärtigen Populismus als Strategie zu untersuchen. In den Minima Moralia im Aphorismus „Melange“ argumentiert Adorno gegen die „unitarische Toleranz“. „(…) den besseren Zustand denken aber als den, in dem man ohne Angst verschieden sein kann“ – nicht als Gleichheit aller Menschen. (Adorno 1944–47, S. 116)

  15. 15.

    Dass Alexander Kluge und Oskar Negt (1972) in Kritik dieser Untersuchung früh eine Studie zur proletarischen Öffentlichkeit vorgelegt haben, ist inzwischen hinreichend bekannt und muss hier nicht eingehend behandelt werden. Auf diese Kritik, wie auch auf die Untersuchung von Edward P. Thompson (1963), geht Habermas in seinem Vorwort zur Neuauflage (1990) ein.

  16. 16.

    1990 im Vorwort zur Neuauflage heißt es unter anderem, dass sie sehr stark von Adornos Theorie der Massenkultur geprägt sei. (Habermas 1990, S. 29) Den theoretischen Rahmen, den er jetzt bevorzugt, hat er in der Theorie des kommunikativen Handels entwickelt und der macht ihn zuversichtlicher (nicht zuletzt unter Bezug auf empirische Untersuchungen von Rezeptionen, wie sie von den Cultural Studies durchgeführt wurden), dass auch unter kulturindustriellen Bedingungen Kritik und vernünftige Diskussionen möglich seien.

  17. 17.

    Neuerdings bezieht sich Sighard Neckel (2013) auf „Refeudalisierung“, wie sie Habermas in Strukturwandel der Öffentlichkeit entwickelt hat, um den gegenwärtigen Kapitalismus zu beschreiben. Neckel konzentriert sich dabei auf die Organisationsprinzipien der Ökonomie und weniger, worauf Habermas seinerzeit den Schwerpunkt gelegt hat, die Aushöhlung demokratischer Institutionen. Wenn man den Einfluss bedenkt, den Politikberatung und Lobbyismus in den letzten beiden Jahrzehnten erreicht haben, lässt sich durchaus ein „Fortschritt“ an nicht-demokratisch legitimierter Politik konstatieren. (Vgl. dazu genauer Resch 2005, S. 208–226)

  18. 18.

    Stuart Hall (1980) legt zwei Jahrzehnte später einen programmatischen Aufsatz vor, der dann für viele Rezeptionsstudien den Ausgangspunkt bildet. Er unterscheidet am Beispiel von Nachrichten drei hypothetische Positionen der Rezeption: 1) „preferred readings“, 2) „negotiated readings“ und 3) „oppositional readings“. In der ersten Lesart realisiere sich das Angebot, die zweite stimme dem nahegebrachten Anliegen grundsätzlich zu, widerspreche aber, wenn eigene Interessen betroffen seien und man über eigene Erfahrungen verfüge, und die oppositionelle Lesart identifiziere die Nachricht als partikulares Klasseninteresse, das als allgemeines formuliert werde.

  19. 19.

    Cultural Studies waren in Großbritannien wohl auch plausibel, weil es dort eine Arbeiterkultur gab, die erst später, unter der Thatcher-Regierung wirtschaftlich und politisch sowie unter Einsatz von Gewalt geschwächt wurde (Stichwort Bergarbeiterstreik). In Deutschland dagegen wurde diese schon im Nationalsozialismus aufgelöst und die Arbeiterschaft ließ sich leicht vereinnahmen. Damit drängten sich andere Fragen auf als die der Widerständigkeit „von unten“.

  20. 20.

    Es spricht für lebendige Debatten, dass der Vorwurf, Cultural Studies betrieben zunehmend „cultural populism“ aus ihren eigenen Reihen erhoben wurde. (McGuigan 1992) McGuigan bedauert es auch, dass die Kritische Theorie vorschnell ad acta gelegt wurde.

  21. 21.

    Zur Entwicklung und Rezeption der Cultural Studies zu verschiedenen historischen Zeitpunkten und in verschiedenen Ländern (GB, USA und D) vgl. genauer Resch 1999, S. 94–129.

  22. 22.

    In meiner Untersuchung (1999) habe ich genau das versucht. Dabei zeigt sich, dass Hochkultur als Gelegenheit für Selbstdarstellungen und Konkurrenzen der Gebildeten genutzt wird, während Populärkultur verwendet wird, um Zugehörigkeit zu zelebrieren.

  23. 23.

    Bei aller Kritik an Peter Bürgers Theorie der Avantgarde (1974), die ich 1999 durch eine genaue Re-Interpretation seiner Beispiele vorgelegt habe, machte genau dieses Anliegen, Kunst nicht von vornherein kategorisch abzulehnen, das schmale Büchlein seinerzeit so brisant und für Debatten über eine materialistische Ästhetik wichtig.

  24. 24.

    In Triebstruktur und Gesellschaft (dt.: Marcuse 1957) hat Marcuse dieses Motiv in seiner Beschäftigung mit Freuds Das Unbehagen in der Kultur genau ausgearbeitet: Bekanntlich hat Freud von notwendiger (Trieb-) Unterdrückung als Bedingung der Möglichkeit von Kultur und Zusammenleben gesprochen. Marcuse wird dieses Realitätsprinzip verdoppeln: in notwendige Unterdrückung, wie von Freud vorgeschlagen, und zusätzliche Unterdrückung, die der jeweils historisch-konkreten Herrschaft geschuldet ist und in einer befreiten Gesellschaft abgeschafft sein würde.

  25. 25.

    Dieses Motiv ist für das Denken von Walter Benjamin zentral. Wir kennen es etwa aus der Interpretation des Bildes „Angelus Novus“ von Paul Klee. Der Engel hat sein Antlitz der Vergangenheit zugewendet, die er als eine einzige Katastrophe sieht, „die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen“. Es gelingt ihm nicht, ein Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft und der Trümmerhaufen wächst immer weiter. Dieser Sturm, so Benjamin, ist das, was wir Fortschritt nennen. (Benjamin 1940, S. 255) Bezogen auf die Kultur schreibt er: „Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.“ (Benjamin 1940, S. 254)

  26. 26.

    Das ist auch in Der eindimensionale Mensch (dt.: Marcuse 1967) im Vergleich zur Dialektik der Aufklärung, als deren Fortsetzung, wenn nicht bessere Variante sie in der (amerikanischen) Rezeption gefeiert wurde, der Fall. Dieses Buch in der deutschen Rezeption kaum noch zur Kenntnis zu nehmen, unterschätzt freilich auch den Erkenntnisgewinn, den es bietet. Tatjana Freytag (2008) gehört zu den Ausnahmen, die eine Aktualisierung für die neoliberale Variante von Kapitalismus vorgelegt hat.

  27. 27.

    Susanne Martin (2013) ist daher zuzustimmen, wenn sie darauf besteht, dass die nonkonformistischen Intellektuellen, insbesondere Adorno, die Haltung der „öffentlichen Einsamkeit“ repräsentieren – sosehr er sich auch auf Kulturindustrie, etwa in Form von Rundfunkvorträgen eingelassen hat. Seine Zuhörer bleiben im Unterschied zu Marcuse unbestimmt, er erteilt keine theoretischen Lektionen zum Überdenken der politischen Praxis an „sympathische Akteure“, sondern analysiert die Widersprüche, wie er sie wahrnimmt und dann begrifflich fasst.

  28. 28.

    Einige Aufsätze in Martin und Resch (2014) beschäftigen sich damit, insbesondere der von Kendra Briken (2014).

  29. 29.

    Alex Demirović (2002) bearbeitet das Verständnis von Intellektuellen und Kultur in der Kritischen Theorie und bei Gramsci. Er tut das in Rekurs auf die Cultural Studies, für die die Hegemonie-Theorie von Gramsci zunehmend wichtig wurde, während die Kritischen Theoretiker als „elitär“ abgewertet wurden und stellt verblüffende Gemeinsamkeiten zwischen Gramsci und Adorno heraus.

  30. 30.

    In „Das Schema der Massenkultur“ hat Adorno (1942) das selbst getan. Das Manuskript fand sich im Nachlass, es wurde 1942 abgeschlossen und dann nicht mehr bearbeitet.

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Authors and Affiliations

  1. 1.Institut für SoziologieGoethe-Universität Frankfurt a. M.Frankfurt a. M.Deutschland

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