Zusammenfassung
Mittels einer Untersuchung dramaturgischer Regeln lassen sich nähere Analysepunkte bzgl. Genres aufdecken: Liegen ihnen konzeptionelle Strukturen zugrunde? Werden bestimmte Elemente wiederholt, die Genrebezüge erkennbar machen? Um sich dem Begriff Genredramaturgie anzunähern und die konstruktiven Aspekte eines regeldramaturgischen Katalogs aufzudecken, wird eine exemplarische Untersuchung am Fallbeispiel Horrorfilm vorgenommen. Die Horrorfilmregeldramaturgie wird dabei bedingt durch ein übergeordnetes diegetisches Szenario, das in verschiedenen Ausprägungen dem übernatürlichen Horror wie auch seinen Subgenres zu eigen ist. Zudem lässt sich über Rückschlüsse auf die Weiterentwicklung dieser Regeldramaturgie letztlich auch das Faszinosum der Genreevolution erfassen.
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Notes
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Dies mag daraus resultieren, dass viele filmwissenschaftliche Definitionsansätze für das Horrorgenre eine etymologische Sichtweise auf den Terminus Horror anwenden. Horror entstammt urspr. dem Lateinischen (horror[-is causa]) und bezeichnet einen Schauer, der jemandem über den Rücken läuft. Übernommen wurde der Begriff erst im 18. Jh. in die deutsche Umgangssprache und diente zuvor als medizinische Fachvokabel für Schüttelfrost o. a. Fieberschauer. Umgangssprachlich wird Horror als Synonym für Schrecken, Schauder oder Abscheu genutzt. „The word ‚horror‘ derives from the Latin ‚horrere‘ – to stand on end (as hair standing on end) or to bristle – and the old French ,orror‘ – to bristle or to shudder. And though it need not be the case that our hair must literally stand on end when we are art-horrified, it is important to stress that the original conception of the word connected it with an abnormal (from the subject’s point of view) physiological state of felt agitation“ (Carroll 1990, S. 24).
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„Das Monster in seiner Bedeutung und Funktion als ‚Zeichen‘ ist der Signifikant eines transzendentalen und nicht eines transzendenten Signifikats. Denn dieses Signifikat entspringt zunächst keinem äußeren Raum, keinem Zirkus und keiner Freakshow, sondern ist das Produkt von Literarizität oder Filmzitat selbst sowie der Imagination des Lesers oder Betrachters. Gerade der Monster-Signifikant entzieht sich deshalb immer dem Signifikat als einer eindeutigen und sinnhaften Referenz auf eine Außenwelt“ (Meteling 2006, S. 325).
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Gerade am Bsp. der Parodie macht Rajewski deutlich, was Transmedialität bedeutet: „Diese Qualität kommt etwa der Parodie zu, ein Genre bzw. Diskurstyp, der zwar im literarischen Medium entwickelt und paradigmatisch verwirklicht worden ist, dessen Regeln aber nicht medienspezifisch sind. Eine Parodie kann ebenso im literarischen wie etwa filmischen Medium mit den dem jeweiligen Medium eigenen Mitteln umgesetzt werden“ (Rajewsky 2002, S. 13).
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„Plot Point is defined as any incident, episode or event that ‚hooks‘ into the action and spins it around into another direction[.] […] A Plot Point can be anything you want it to be; it is a story progression point“ (Field 2006, S. 49).
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Die Vorsilbe Meta drückt aus, dass sich das so benannte auf einer höheren Stufe oder Ebene befindet. Metaphysik bezeichnet ursprünglich „diejenigen Schriften des Aristoteles, die Andronikos von Rhodos nach den naturwissenschaftlichen angeordnet hatte. Sie hatten die ,erste Philosophie‘ zum Inhalt, die ‚Wissenschaft, deren Betrachtung gerichtet ist auf das Seiende‘ und ‚die höher reicht als die Naturwissenschaft‘ […] In der Folgezeit wurde […] [u]nter Metaphysik […] die philosophische Lehre vom Übersinnlichen, von dem, was jenseits der materiellen Welt existieren soll, vom wahren Sein, das allem Seienden zugrunde liege, verstanden“ (Klaus und Buhr 1975, S. 789–790).
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„Der fundamentale Archetypus des Horrors ist das Böse. Es kommt nicht vor, daß die Protagonisten, mit denen die Identifikation des Rezipienten vorgesehen ist, das Gute bekämpfen. Das Böse trägt das moralische Negative meist als ästhetisch Negatives vor sich her, es ist hässlich“ (Baumann 1989, S. 289).
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Als typisches Bsp. für diesen Konflikt empfiehlt sich der Film Pumpkinhead (Das Halloween Monster, US 1988, R: Stan Winston), in dem der Puppenkörper des Pumpkinhead (Tom Woodruff Jr.) – eine ausgewiesene Verkörperung des Kostümfestes zu Halloween – heraufbeschworen wird, um für einen Vater (Lance Henriksen) den Unfalltod seines Sohnes (Matthew Hurley) an einer Gruppe von Teenagern zu rächen, indem das Monster diese tötet.
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Frankenstein (US 1931, R: James Whale); The Curse of Frankenstein (Frankensteins Fluch, GB 1957, R: Terence Fisher); Flesh for Frankenstein (Andy Warhol’s Frankenstein, US 1973, R: Paul Morrissey u. Antonio Margheriti); Frankenstein Unbound (Roger Corman’s Frankenstein, US 1990, R: Roger Corman) usw.
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„What distinguishes narrative from other forms is that it presents information as a connected sequence of events. The most basic narratives are linear sequences […]. Most narratives structure their sequences causally: each event logically follows on from the previous one; each event causes the next one. A narrative therefore needs at least two connected events; one event is not a sequence“ (Lacey 2000, S. 13–14). Non-narrative oder nicht-narrative Formen finden sich bspw. in der Lyrik, deren Hauptziel nicht ist, zusammenhängende Geschichten wiederzugeben. Vor allem die expressionistische Lyrik tut sich dabei hervor.
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Auch Linda Seger schlägt für die Struktur eines Drehbuchs eine dreiaktige Struktur vor: „Die einzelnen Akte eines Kinofilms enthalten normalerweise eine 10- bis 15-seitige Exposition, ca. 20 Seiten Entwicklung im ersten Akt, einen zwischen 45 bis 60 Seiten langen zweiten Akt und einen ziemlich schnellen dritten Akt von 20 bis 35 Seiten. Jeder Akt hat ein anderes Zentrum. Die Bewegung von einem Akt zum nächsten wird normalerweise durch eine Handlung oder ein Ereignis erreicht, das wir Wendepunkt nennen“ (Seger 2001, S. 36–37).
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Dracula (US 1931, R: Tod Browning); Frankenstein (US 1931, R: James Whale); The Mummy (Die Mumie, US 1932, R: Karl Freund); White Zombie (US 1932, R: Victor Halperin).
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In Filmen, in denen ein Zombiekollektiv die übernatürliche Bedrohung darstellt, wird im Falle der sichtbaren Attacke nur ein einzelner Zombie gezeigt – bspw. in Night of the Living Dead (Die Nacht der lebenden Toten, US 1968, R: George A. Romero) –, der auf die Gesamtbedrohung durch das nachfolgende Kollektiv verweist.
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Zu einem vergleichbaren Ergebnis gelangt auch Carroll. Er benennt die Exposition als „onset“ (Carroll 1990, S. 99), bezieht jedoch auch Formen von Horrorfilmdramaturgie mit ein, in denen die unsichtbare Attacke nicht vorhanden sein soll. Er übersieht dabei, dass ebenfalls durch Figuren geäußerte verbale Verweise auf das Paranormale – wie durch einen simplen Nebensatz in King Kong (King Kong und die weiße Frau, US 1933, R: Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack), in dem auf den Riesenaffen verwiesen wird – o. a. spezielle Orte und Ereignisse, die indirekt auf das Paranormale verweisen, durchaus einen Hinweis auf das Meta-System vorwegnehmen, der als unsichtbare Attacke auf die Normalität des Parallel-Systems gelten kann.
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In der Regel handelt es sich bei dem Horrorfilm-Protagonisten um einen Einzelgänger (meist weiblich). Er hat in seiner Vorgeschichte bereits Erfahrung mit dem Tod gesammelt oder sich zumindest eines moralischen Vergehens schuldig gemacht: So ist die alleinerziehende Mutter aus Ringu (Ring, JP 1998, R: Hideo Nakata) gleichzeitig eine Mutter, die ihr Kind gegenüber ihrem Job vernachlässigt, während die Protagonistin aus Chakushin ari (The Call/One Missed Call, JP 2003, R: Takashi Miike) in ihrer Jugend miterleben musste, wie ihre Großmutter starb. Die Verbindung zum Tod bzw. die auf sich geladene Schuldlast prädestinieren den Protagonisten als Herausforderer des todesnahen und amoralischen Paranormalen, da er quasi eine Vorbildung auf dem Gebiet des Todes besitzt. Anscheinend macht diese Erfahrung die Protagonisten empfänglich für Gleichgeartetes.
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Mit antikem Vokabular für den Dramenaufbau gesprochen, entspräche Moment der Anagnorisis, bei der der Horrorfilm-Protagonist erkennen würde, dass es sich bei der Ursache der Ereignisse um etwas Paranormales handelt.
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Bei den Nebenfiguren handelt es sich meist um allegorische Figuren als Stellvertreter für bestimmte Institutionen: Polizisten oder Richter vertreten bspw. die Jurisdiktion, Priester die Religion und Ärzte oder Wissenschaftler die Wissenschaft.
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„Die Bezeichnung [Deus ex machina, griech. Gott aus der Maschine] bezieht sich ursprünglich auf die mechane (griech./lat.; auch: machina), eine kranähnliche Maschine, die im antiken Theater das Herabschweben der Gottheit von oben ermöglichte. In verschiedenen griechischen Tragödien wurde eine unlösbare Verwicklung kurz vor dem Ende durch den Machtspruch eines mittels Maschinerie von oben auf die Bühne herabgelassenen Gottes gelöst. Aus dieser Konvention ist der deus ex machina eine sprichwörtlich-dramaturgische Bezeichnung für jede durch plötzliche, ganz unmotiviert eintretende Ereignisse, Personen oder außenstehende Mächte bewirkte Lösung eines Konflikts im Drama“ (Wulff 2012). Für narrativ nicht motivierte Auflösungsmomente von Problemsituationen in Filmdramaturgien wird dieser Begriff ebenfalls genutzt.
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Der Begriff Nummerndramaturgie orientiert sich am Bsp. von Zirkusvorstellungen, bei denen eine „spektakuläre Sensation“ (= Zirkusnummer) an die nächste gereiht wird. Ähnlich funktioniert die Dramaturgie des Slashers, bei der ein Opfer nach dem anderen spektakulär aus dem Weg geräumt wird.
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Krautschick, L.R. (2016). Genredramaturgie. In: Stiglegger, M. (eds) Handbuch Filmgenre. Springer Reference Geisteswissenschaften. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-09631-1_15-1
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