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Filmindustrie: Branchenkultur mit Gender Bias

  • Elizabeth PrommerEmail author
  • Skadi Loist
Living reference work entry
Part of the Springer Reference Sozialwissenschaften book series (SRS)

Zusammenfassung

Die Film- und Fernsehindustrie ist geprägt durch branchenkulturelle Rahmenbedingungen und Barrieren, die auf sämtlichen Ebenen geschlechtsspezifisch wirken. Verschiedene Studien verweisen ausführlich darauf, dass Frauen in fast allen künstlerischen Positionen in Film- und Fernsehproduktion unterrepräsentiert sind: sei es als Regisseurin, Produzentin, Drehbuchautorin oder als Schauspielerin. Die Film- und Fernsehindustrie lässt sich also durch einen starken gender bias charakterisieren, durch den Frauen in allen Bereichen strukturell benachteiligt werden; somit kann man von einer als männlich konstruierten Industrie sprechen. Allerdings gibt es gerade in den letzten Jahren Initiativen auf nationaler, aber auch auf EU-Ebene dieser Problematik entgegen zu steuern.

Schlüsselwörter

Produktionskultur Filmindustrie Gender bias Geschlechtergerechter Zugang Film Gender Ungleichheit Pro Quote Film Filmförderung 

1 Einleitung

Aktuelle Diskussionen beschäftigen sich vermehrt mit den stark geschlechtsspezifischen und hierarchischen Strukturen in der Film- und Kreativbranche. Trotz des progressiven Images der Branche sind der Zugang zur und die Arbeitsbedingungen in der Branche ungleich verteilt. Neben Themen wie Gender Pay Gap, schlechte Bedingungen für Freiberufler*innen und fehlende familienkompatible Arbeitszeiten wird seit Jahren über eine Frauenquote diskutiert, um mit Vorurteilen, Diskriminierung und gender bias aufzuräumen und gerechte Zugänge zur Branche zu ermöglichen. Bereits seit den 1970er-Jahren weisen Feminist*innen in der Filmwissenschaft und in der Medienbranche kontinuierlich auf die Probleme der Unterrepräsentation von Frauen im Filmgeschäft und auf der Leinwand hin (Angerer 1994). Beispielsweise erhob der im Jahr 1979 gegründete deutsche Verband der Filmarbeiterinnen bereits damals eigene Statistiken und forderte 50 Prozent der Produktionsmittel für Frauen (Verband Filmarbeiterinnen e. V. 1979).

Eine neue Welle an Protesten gegen die ungleiche Verteilung der Produktionsressourcen entwickelte sich in den letzten fünf Jahren. Für den deutschen Kontext ist für das Vorantreiben der Diskussion maßgeblich die Arbeit von Pro Quote Regie (seit 2014) bzw. Pro Quote Film (seit 2017) relevant, in Österreich ist es der 2010 gegründete Verbund FC Gloria, und in der Schweiz gaben engagierte Filmemacher*innen 2015 die erste empirische Zahlengrundlage heraus und gründeten das Swiss Women’s Audiovisual Network (SWAN) (Häberlin et al. 2015). Unterstützt wird diese Arbeit von paneuropäischen Netzwerken wie European Women’s Audiovisual Network (EWA) und der internationalen Vereinigung Women in Film and Television (WIFT). Seit Bekanntwerden der sexuellen Übergriffe durch den Produzenten Harvey Weinstein 2017 werden in Bewegungen wie #MeToo und #TimesUp sexuelle Übergriffe, sexistische Machtstrukturen und Machtmissbrauch in der Film- und Medienbranche thematisiert, um ein Umdenken in der Industrie zu forcieren.

Die aktuelle Situation zeichnet sich durch die Erhebung von empirischem Datenmaterial zum ungleichen Zugang von Frauen und Männern zur Filmindustrie aus unterschiedlichen Blickwinkeln aus. Neben den empirischen Befunden aus diesem aktuellen Datenmaterial werden im Folgenden entlang der Branchenargumente, in Anlehnung an Loist (2018), die Gründe für die Unterrepräsentanz von Frauen untersucht.1

Wenn hier vor allem von einer dichotomen Unterscheidung in Mann und Frau die Rede sein wird, ist dies nicht unserem Verständnis von einer binären heteronormativen Idee von Geschlecht oder Geschlechterverhältnissen geschuldet, sondern liegt vielmehr einerseits an fehlenden Erhebungen mit intersektionalem Verständnis und einer überwiegend binär codierten Empirie, andererseits an einem noch an vielen Stellen starren Gleichstellungsverständnis im Branchenfeld, das hier betroffen ist. Umso wichtiger sind weiterführende politische wie methodische Diskussionen darüber, wie mit Diversität im Feld der Medienindustrien umgegangen werden kann.

2 Status Quo: Die Unterrepräsentanz in Zahlen

Wie viele Frauen und Männer arbeiten in der Filmbranche, in welchen Gewerken und in welchen Positionen? Um diese Frage zu beantworten, sind jüngst in Deutschland, Österreich und der Schweiz – aber auch bei den europäischen Nachbarn – unter Beteiligung der jeweiligen Filminstitute oder Förderinstitutionen aktuelle Studien entstanden (Hochfeld et al. 2017; Prommer et al. 2017a; Flicker und Vogelmann 2018; Häberlin et al. 2015; Aylett 2016; Follows und Kreager 2016). Auch in den USA gibt es eine Reihe regelmäßig erscheinender Studien, die Zahlen zu Gender und Diversität vor und hinter der Kamera von Hollywood-Produktionen erheben (Hunt et al. 2018; Lauzen 2018a; Smith et al. 2018). Im Vergleich wird deutlich, dass die Genderungerechtigkeit in der Branche nicht auf nationale Produktionskontexte beschränkt ist, sondern sich systematisch durch die gesamte internationale Filmindustrie zieht.

Die Zahlen werden vor allem für die wichtigsten kreativen Stabspositionen erhoben. Hier sind in allen Bereichen (Spielfilm, Dokumentarfilm, Animation, Fernsehen, Kinderfernsehen) deutlich mehr Männer in kreativen Leitungsfunktionen tätig, obwohl in den meisten Ländern die Anteile in der Ausbildung fast paritätisch sind (Aylett 2016). Die Zahlen beziehen sich meist auf die sogenannten Above-the-Line-Positionen. Unter diese fallen Positionen und Gewerke in der Filmproduktion, die im Vorspann eines Filmes genannt werden, also Produktion, Regie, Drehbuch und Kamera. Dies sind in der Regel auch die Positionen, die in der Entwicklungsphase der Filmprojekte bereits feststehen und die in der Diskussion um kreative Teams für Fördermechanismen und Daten-Monitoring relevant sind (Flicker und Vogelmann 2018, S. 37). Diese Schlüsselpositionen haben auch den größten Einfluss auf die weitere Vergabe von Teampositionen und entscheiden über die Diversität der Figuren und der Besetzung. Im Gegenzug und mit der Tendenz zur geringeren Wertschätzung wird von Below-the-Line-Positionen gesprochen, also oft hierarchisch tiefer angesiedelten Positionen am Set, in denen meist weibliche Assistentinnen beschäftigt sind, wie die Continuity, die Regie-Assistenz oder die Caster*innen im Bereich Kinofilm oder Reality-TV (Grindstaff 2015). So bestätigt auch die aktuelle österreichische Erhebung für die Filmindustrie diese vertikale Segmentation: je weiter unten eine Stabsstelle in der Hierarchie angesiedelt ist, desto mehr Frauen arbeiten in diesem Bereich (Flicker und Vogelmann 2018, S. 15).

Betrachtet man die Anteile von Frauen in den jeweiligen Gewerken, die die verschiedenen Studien für einzelne Länder ausweisen, dann gibt es selbst innerhalb von Europa deutliche Unterschiede. Den geringsten Anteil an weiblichen Regieführenden, der je nach Jahr zwischen 2 und 8 % liegt, gibt es in den USA (siehe Abb. 1). In Europa liegt der Frauenanteil bei der Regie bei durchschnittlich 18 %, im Einzelnen bei 11 % in Italien, 24 % in der Schweiz, 14 % in Großbritannien, 21 % in Frankreich, 23 % in Deutschland und 26 % in Österreich (Hochfeld et al. 2017, S. 14; Aylett 2016, S. 149; Flicker und Vogelmann 2018, S. 15; Häberlin et al. 2015, S. 15). Auch in den skandinavischen Ländern liegt der Frauenanteil bei der Regie bei ca. 15 % (Edström und Mølster 2014) – mit einer Ausnahme: In Schweden liegt der aktuelle Anteil von Regisseurinnen bei 40 % (Swedish Filminstitut 2017, S. 6).
Abb. 1

Regie: Anteil von Frauen in % im Ländervergleich. (Quellen: Lauzen 2019, S. 26; Hochfeld et al. 2017, S. 14; Follows und Kreager 2016, S. 27; Aylett 2016, S. 51; Flicker und Vogelmann 2018, S. 15; Häberlin et al. 2015, S. 15; Swedish Film Institute 2017, S. 6)

Für die unterschiedlichen Gewerke liegen nicht für alle Länder vergleichbare Daten vor (siehe Abb. 2). In der Funktion einer Produzent*in waren in Deutschland bei 42 % der Filme Frauen beteiligt, aber nur 14 % wurden von Frauen allein produziert. Im Bereich Drehbuch bewegt sich der Anteil von Frauen in Deutschland um die 23 %. In den anderen Gewerken der deutschen Filmproduktion gibt es relativ ausgewogene Positionen (Szenografie), solche mit starker Überrepräsentanz von Männern (Ton und Kamera um die 90 %, Schnitt 70 %) oder von Frauen (Kostüm mit 80 %) (Hochfeld et al. 2017, S. 14). Für Österreich zeigt sich eine ähnliche Verteilung in den kreativen Schlüsselpositionen: Der Anteil der Produzentinnen liegt bei 16 % und bei Drehbuchautorinnen bei 29 %. Deutlich wird hier auch ein Gender Pay Gap, so liegt in fast jeder Stabsposition der Anteil der Honorare von Frauen unter dem Frauenanteil (Flicker und Vogelmann 2018, S. 15). In Großbritannien zeigt sich ein ähnliches Bild, mit 25 % Produzentinnen und 14 % Drehbuchautorinnen (Follows und Kreager 2016, S. 27).
Abb. 2

Gewerke: Frauenanteil in % im Ländervergleich. (Quellen: Lauzen 2019, S. 26; Hochfeld et al. 2017, S. 14; Follows und Kreager 2016, S. 27; Flicker und Vogelmann 2018, S. 15; Häberlin et al. 2015, S. 15; Swedish Film Institute 2017, S. 6)

Daten für Fernsehproduktionen liegen nur für Deutschland vor: Hier ist die Geschlechterverteilung in kreativen Schlüsselpositionen ähnlich ungleich, fällt teils für Frauen sogar schlechter aus. Auch hier übernehmen mehrheitlich Männer die Leitungsfunktion in kreativen Schlüsselpositionen. Bei Produktionen von ARD und ZDF führen zu über 80 % Männer allein Regie, nur bei 14 % Frauen allein, und bei drei Prozent (insbesondere bei fiktionalen Serien) ist es ein gemischtgeschlechtliches Team (Prommer et al. 2017a, S. 3–4).

Insgesamt sind seit den 1980er-Jahren kaum merkliche Verbesserungen für die Situation von weiblichen Film- und Fernsehschaffenden sichtbar (Lauzen und Dozier 1999). Lediglich in Schweden sind seit dem Amtsantritt von Anna Serner 2011 als Leiterin des Swedish Film Institutes, die ab 2015 gezielte Maßnahmen durchsetzte, solide Steigerungen zu verzeichnen. Der Frauenanteil hat sich dadurch in allen Positionen von 23 % in den Jahren vor 2013 auf eine fast paritätische Verteilung im Jahr 2017 verbessert (Swedish Film Institute 2017).

Auch für das Jahr 2016, von der Filmkritik aufgrund der Erfolge von Maren Ades Toni Erdmann oder der viel beachteten Regiearbeiten von Maria Schrader (Vor der Morgenröte) und Nicolette Krebitz (Wild), häufig als das ‚Jahr der Regisseurinnen‘ bezeichnet, zeigt der aktuelle deutsche Diversitätsbericht einen Regisseurinnen-Anteil von lediglich 22 % (BVR 2017, S. 6) und damit keine signifikante Veränderung für den Bereich Regie seit 2009. Auch für die Bereiche Drehbuch (68 % ausschließlich von Männern verfasst) und Produktion (58 % ausschließlich von Männern produziert) gibt es keinen Anstieg der Frauenanteile (Prommer 2018).

3 Erklärungsansätze für die Unterrepräsentanz: Argumente der Branche

Im Rahmen von unzähligen Debatten taucht hartnäckig eine Reihe von teils widersprüchlichen Argumenten auf, warum Frauen in kreativen Führungspositionen unterrepräsentiert sind. Das Schwedische Filminstitut hat die Argumente der Branche, sich für die Unterrepräsentanz von Frauen in den kreativen Stabsstellen zu entschuldigen, pointiert zusammengefasst. Es gäbe erstens nicht genug kompetente Frauen, zweitens hätten diese nicht genug Erfahrung und würden drittens gar nicht Regie führen wollen. Viertens würde eine mögliche Quote zu geringer Qualität der Filme führen, und die Industrie, die ja wüsste, was gut für die Branche ist, und genderblind sei, da es ja nur um Qualität gehe, würde keinen Wechsel brauchen (Swedish Film Institute 2017, S. 18). Im Folgenden wird auf diese Argumente eingegangen und gezeigt, dass gender bias jeweils eine entscheidende Rolle spielt.

3.1 Es fehle an guten Frauen

Häufig wird darauf verwiesen, dass es einfach „keine guten Frauen“ als Regisseurinnen gäbe. Verfügbare Absolvierendenzahlen von Filmhochschulen legen dabei nahe, dass ein großes Potenzial weiblicher Filmschaffender vorhanden ist, das aber nicht in der Branche ankommt (Jenke 2013, 2015; Slansky 2011; Aylett 2016). In Deutschland sind durchschnittlich 40 % der Filmhochschul-Alumni Frauen. In Studiengängen wie Regie, Schnitt/Montage, Produktion und Drehbuch ist knapp die Hälfte der Studierenden weiblich. In Szenografie studieren überwiegend Frauen, nur im Bereich Ton und Sound-Design (fast 90 %) und Cinematography (75 %) studieren überwiegend Männer (Hochfeld et al. 2017, S. 26). Das Gleiche gilt für Österreich, an deren Filmakademie über 40 % der Studierenden Frauen sind (Flicker und Vogelmann 2018, S. 33). Der Vergleich des Potenzials von Frauen, das heißtder Anzahl der Absolventinnen von Filmhochschulen vor 15–20 Jahren, und der aktuell tatsächlich in den jeweiligen Positionen im Kino- und Fernsehbereich tätigen Frauen zeigt Folgendes: In den Bereichen Regie, Drehbuch und Szenografie arbeitet nur die Hälfte der Frauen, die es potenziell könnten, in der Produktion ist es ein Viertel. Lediglich im Bereich Ton stimmt das Potenzial mit der Anzahl von im Markt tätigen Frauen überein. Auffällig sind die Differenzen im Bereich Schnitt/Montage. In diesem Bereich haben vor 15–20 Jahren überwiegend Frauen studiert, jetzt werden jedoch nur ein Fünftel aller Filme von Frauen geschnitten und montiert, somit kommt nur ein Viertel des Potenzials zum Zuge.

Die Studie Cut Out of the Picture des britischen Regieverbands Directors UK zeigt ebenfalls klare Unterschiede bei der Karriereentwicklung. Während nach dem zweiten Film noch fast zu gleichen Teilen Männer und Frauen Filme machen, wird es für Frauen nach dem dritten und vierten Film ungleich schwerer als für ihre männlichen Kollegen. Stephen Follows und Alexis Kreager (2016) zeigen auch, dass bei steigendem Filmbudget der Frauenanteil sinkt und damit die Karriereentwicklung für Frauen eindeutig erschwert ist. Andere internationale Studien bestätigen diese Effekte: Sowohl für die erfolgreichsten amerikanischen Filme einer Dekade (2007–2017) als auch für die französische Produktionslandschaft (2006–2016) gilt, dass Männer mehr Projekte realisieren konnten als Frauen (Smith et al. 2015, 2018; La Deuxième Regard 2018).

Eine weitere Verschärfung der Situation entsteht aus der Tatsache, dass Erfahrung und Einkommen sich ebenfalls bedingen. Der massive Gender Pay Gap, das geschlechtsspezifische Lohngefälle, im Film- und Fernsehbereich ist auch an diese Parameter gekoppelt. Für Deutschland hat Jörg Langer (2016, S. 38) ein geschlechtsspezifisches Lohngefälle von durchschnittlich 25 % festgestellt. Fehlende Chancen und die deutlich schlechtere Bezahlung führen fast logischerweise dazu, dass Frauen ihre erlernten Berufe verlassen und in andere, möglicherweise branchennahe, Positionen ausweichen.

3.2 Qualität und kommerzieller Erfolg

Ein Argument gegen Frauen ist Qualität, die einerseits als kommerzieller Erfolg oder künstlerischer Erfolg gesehen werden kann. Als kommerzielle Qualität würden dann Einspielergebnisse und Box-Office-Umsätze zählen. Filme von Frauen haben gegenüber Filmen mit männlicher Regie durchschnittlich geringere Besucher*innenzahlen und spielen somit auch geringere Umsätze an der Kinokasse ein (Prommer und Loist 2015, S. 13–14; Diening et al. 2017; Hochfeld et al. 2017, S. 17; Follows und Kreager 2016, S. 116). Auf den ersten Blick spricht das für einen geringeren kommerziellen Erfolg der Filme von Frauen. Der zweite Blick zeigt allerdings, dass Frauen in der Filmproduktion in allen Bereichen strukturell benachteiligt sind. Dies beginnt bei der mangelnden Finanzierung der Stoffentwicklung im Bereich Drehbuch, zieht sich durch die Produktionsstufen von Finanzierung bis zur Umsetzung durch die Gewerke und ist auch im Vertrieb sichtbar.

Die durchschnittliche Förderung von Filmprojekten mit weiblicher Regie ist in Europa in allen Ländern geringer als jene für Regisseure (Aylett 2016, S. 39–40). In Deutschland erhalten Frauen für ihre Projekte nur zwei Drittel der Summe, die Filme mit männlicher Regie erhalten (Prommer und Loist 2015, S. 1; Diening et al. 2017). Die geringe Förderung geht oft mit einem geringeren Filmbudget einher. Eine Frau bekommt nur gut die Hälfte der Mittel je Produktion (56 %). Filme mit sehr hohen Budgets werden fast ausschließlich von Männern in der Regie gemacht (Prommer und Loist 2015, S. 11–12). Diese ungleiche Verteilung der Fördermittel gilt auch für Österreich und die Schweiz (Flicker und Vogelmann 2018; Häberlin et al. 2015).

Neben der geringen Filmförderung, die einem Projekt mit einer Regisseurin zukommt, hat diese damit auch ein geringes Gesamtbudget zur Verfügung (BVR 2017, S. 11). Dieses insgesamt niedrigere Budget führt offensichtlich zu einem vom Verleiher antizipierten geringeren kommerziellen Potenzial, da Filme von Regisseurinnen mit einer geringeren Kopienzahl starten. Die kleinere Kopienzahl führt zu einem niedrigeren Einspielergebnis dieser Filme. Im Independentfilm-Bereich werden Filme von Regisseurinnen oft von kleineren Verleihern gekauft und mit wenig Kopien gestartet (Child 2015). Diese Fakten führen dazu, dass Filme von Frauen wenig sichtbar sind. Die globale Filmauswertung zeigt, dass 2013–2015 nur 3 % aller Kinoaufführungen Filme von Frauen betrafen, obwohl sie für 15 % der gestarteten neuen Filme standen (Verhoeven und Coate 2018). Die Sichtbarkeit der Filme von Regisseurinnen wird außerdem durch fehlende oder negative Kritiken beeinträchtigt. Auch der Bereich der Filmkritik wird von Männern dominiert. Männliche Kritiker schreiben erstens seltener über Filme von Frauen, und zweitens bewerten sie diese häufig schlechter als weibliche Kritiker (Lauzen 2018b; Diening et al. 2017).

Die durchschnittlich höheren Besucher*innenzahlen bei von Männern inszenierten Filmen in Deutschland liegt an einigen wenigen sehr erfolgreichen „Ausnahmefilmen“, wie Der Medicus (2013), Fack ju Göthe (2013), Männerherzen (2009) oder Kokowääh (2011). Diese Filme führen zu einer Verzerrung der Unterschiede. Nimmt man diese Filme, die in dem Fünfjahres-Zeitraum von 2009–2013 lediglich fünf Prozent aller Filme ausmachen, bei der Durchschnittsberechnung heraus, so unterscheiden sich Filme, die von Frauen oder von Männern inszeniert wurden, nur geringfügig bei den absoluten Besucher*innenzahlen (Prommer und Loist 2015, S. 13–14).

Wenn jedoch eine Frau Regie führt oder produziert, geht sie effizienter mit ihren Fördermitteln um. Ein Mann braucht in der jeweiligen Position mehr als das Dreifache der Fördermittel, um eine*n Besucher*in ins Kino zu locken. Fasst man die deutschen Fördersummen zusammen, so wird eine verkaufte Kinokarte eines männlichen Regisseurs mit fast 41 Euro über Filmförderung subventioniert und die verkaufte Kinokarte für einen Film einer Regisseurin mit nur 13 Euro. Auch Produzentinnen benötigen weniger Filmförderung, um eine*n Kinobesucher*in zu generieren (17 Euro eine Produzentin vs. 42 Euro ein Produzent) (Prommer 2018, S. 4).

Die genaue Analyse zeigt also, dass der gender bias der Branche sich durch alle Ebenen zieht und auch die Definition kommerzieller Qualität beeinflusst.

3.3 Qualität durch künstlerische Erfolge

Definiert man Erfolg hingegen als künstlerischen Erfolg, dann müssen Filmpreise bzw. die Nominierung für Preise sowie die Teilnahme an Filmfestivals betrachtet werden. Hier sind von Frauen inszenierte Filme erfolgreicher, indem sie häufiger Filmpreise gewinnen.

Die Studie Wer dreht deutsche Kinofilme? zeigt, dass 58 % der deutschen Filme 2009–2013 mit weiblicher, aber nur 46 % derer mit männlicher Regie Preise gewannen. Zudem waren Filme von Regisseurinnen auch häufiger auf Filmfestivals zu sehen (durchschnittlich 3,3 Festivals pro Film mit weiblicher und 2,7 Festivals mit männlicher Regie) und haben einen längeren Festivallauf (Prommer und Loist 2015, S. 15–17). Auch im europaweiten Vergleich nehmen Filme von Regisseurinnen häufiger an nationalen und internationalen Festivals teil und gewinnen mehr Filmpreise (Aylett 2016, S. 58–61). Diese Ergebnisse lassen jedoch nicht den Umkehrschluss zu, dass die Programmgestaltung der Festivals paritätisch Filme von Regisseur*innen zeigt. Weil es zahlenmäßig viel weniger Filme von Regisseurinnen gibt, die ja nur bei ca. 20 % der Filme Regie führen, sind diese trotzdem bei den von der Branche als A-Festivals bezeichneten Events wie Berlinale, Cannes, Venedig, Toronto unterrepräsentiert (Smith et al. 2014; Hannemann 2016; Krainhöfer und Schreiber 2016). Eindrücklich zeigten dies die 82 Frauen, die sich im Jahr 2018 auf den Stufen des Filmfestivals in Cannes präsentierten, um zu zeigen, dass in 72 Jahren 1688 Regisseure im Festival ihre Filme zeigten und nur 82 Frauen (5050x2020 2018). Das ist ein Fakt, der seit Jahren auf einflussreichen Festivals wie Cannes und Venedig diskutiert wird (La Barbe 2012; Lauzen 2016; Vivarelli 2018a) und sich langsam in Selbstverpflichtungen niederschlägt (Vivarelli 2018b).

Filme von Frauen sind somit bei Jurys und Festivalgestalter*innen angesehener. Das vielgeäußerte Argument der rein qualitativen Selektion von Filmstoffen und Besetzung von kreativen Positionen, auf die Frage, warum Frauen nicht zum Zuge kommen, muss angesichts dieser Ergebnisse also klar mit dem gender bias beantwortet werden.

4 Weibliche oder männliche Sichtweisen?

Es lohnt sich auch ein Blick auf die Verknüpfung von Produktionsbedingungen hinter der Kamera mit dem, was vor der Kamera bzw. auf der Leinwand passiert. In Österreich, Deutschland und Großbritannien haben Studien jeweils gezeigt, dass bei Produktionen, in denen mehr Frauen kreative Leitungspositionen besetzen, auch mehr weibliche Protagonist*innen vorkommen (Flicker und Vogelmann 2018, S. 18–21; Prommer und Linke 2017; Follows und Kreager 2016, S. 33). Das ist signifikant in Bezug auf aktuelle Erhebungen, die zeigen, dass nur ein Drittel aller Filmrollen in Hollywood oder der Protagonist*innen im deutschen Fernsehen weiblich sind. Für das Kinderfernsehen sieht es mit einem Verhältnis von 1 : 3 sogar noch deutlich schlechter aus (Prommer et al. 2017b). Männer, die Regie, Kamera, Produktion und Drehbuch in ihrer Hand haben, lassen uns weniger Frauen auf Leinwand oder Bildschirm sehen. Umgekehrt werden mehr Frauen sichtbar, je mehr Frauen die Positionen Regie, Drehbuch oder Produktion besetzen. Das gilt für das Kino und – noch ausgeprägter – für das Fernsehen. Eine weibliche Redakteurin besetzt fast dreimal so viele weibliche Protagonistinnen wie ein männlicher Redakteur. Sind Drehbuch und Produktion von Frauen besetzt, dann werden ebenfalls signifikant mehr weibliche Protagonistinnen sichtbar. Das heißt, je mehr Frauen hinter der Kamera in Leitungsfunktionen agieren, desto mehr Frauen sehen wir auf der Leinwand als Protagonistinnen.

Hinzu kommt der Fakt, dass Frauen in Above-the-line-Positionen weitere Frauen in andere kreative Schlüsselpositionen holen. Produzentinnen arbeiten doppelt so oft mit einer Regisseurin, mehr als doppelt so oft mit einer Autorin und auch deutlich häufiger mit Szenografinnen zusammen. Regisseurinnen arbeiten öfter mit Drehbuchautorinnen und Kamerafrauen zusammen (Hochfeld et al. 2017, S. 19 und S. 44). Der Österreichische Film Gender Report und der britische Bericht der Directors UK stellte einen generellen Anstieg von Frauen in anderen Stabstellen fest, wenn eine Frau Regie führt. Frauen sind also nicht das Problem im Netzwerk (Flicker und Vogelmann 2018, S. 21; Follows und Kreager 2016, S. 32–33).

5 Gründe für die Unterrepräsentanz von Frauen: Genderspezifische Barrieren

In der aktuellen Untersuchung der deutschen Filmförderungsanstalt (FFA) und der European Women’s Audiovisual Network (EWA) Studie wurden großflächige Onlinebefragungen der Branche gepaart mit Expert*inneninterviews durchgeführt (Hochfeld et al. 2017; Aylett 2016). Drei Viertel aller in Europa befragten Personen sehen Frauen in der Branche als deutlich benachteiligt an (Aylett 2016, S. 9). Darüber hinaus machten die Befragungen die in der Medienbranche vorherrschenden stereotype Zuschreibungen deutlich. So werden Männern, im Gegensatz zu Frauen, die Attribute zugeschrieben, die in der Branche als erfolgsrelevant gelten: Durchsetzungsstärke, Selbstdarstellung und die Fähigkeit zum Netzwerken. Es werden bestimmte Berufsbilder wie Regie (Durchsetzungsvermögen einer künstlerischen Vision, physisches und psychisches Durchhaltevermögen) und Produktion (Risikoaffinität, Übernahme von Verantwortung) als klar männlich konnotiert (Hochfeld et al. 2017, S. 34–37, S. 42–46). Anhand der geschlechtsspezifisch konnotierten Zuschreibungen, die wiederum auf Arbeitsprozesse und Berufsbilder übertragen werden, werden so klar gegenderte Arbeitskulturen geschaffen, in denen – auch wenn solche stereotypen Zuschreibungen auch Männer betreffen – eine Benachteiligung von Frauen verstärkt wird.

Der wichtigste Punkt, der sich in allen Studien herauskristallisierte, ist, dass Frauen als Risiko gesehen werden. Frauen seien insofern ein Risiko, da sie möglicherweise schwanger werden könnten, sie nicht so durchsetzungsstark seien wie Männer oder ihnen die totale Hingabe zum Projekt fehle, da sie sich auch um ihre Familie Gedanken machen müssten (Hochfeld et al. 2017, S. 44–46). Die Filmindustrie sei ein hochriskantes Business, bei dem es um hohe Summen pro Projekt gehe, und deshalb wolle man keine Risiken eingehen, was letztlich zur Reproduktion von Bewährtem führt. Dementsprechend antworteten die Befragten der europäischen Filmbranche, dass sowohl für eine kommerzielle Finanzierung (56 %) als auch für die öffentliche Filmförderung (31 %) eine Frau in der Regie negativ betrachtet würde (Aylett 2016).

Das bedeutet, dass Erfolge von Frauen anders bewertet werden. Aufgrund des oben beschriebenen, beharrlich anzutreffenden unconscious bias werden Frauen – trotz erfolgreicher früherer Produktionen – nicht wahrgenommen und oftmals Männer bevorzugt. Zusätzlich zu dieser Benachteiligung verlieren Frauen Zeit und Energie, weil sie sich ständig bewähren und konstant Strategien entwickeln müssen, wie sie strategisch mit dem bias umgehen (Hochfeld et al. 2017, S. 36–37).

6 Fazit: Erste Schritte für den Wandel in der Branche

Die skizzierten Studien der letzten Jahre belegen deutlich, dass alle Bereiche der Film- und Fernsehbranche von diskriminierenden Strukturen durchzogen sind. Dies beginnt bei der Stoffentwicklung im Bereich Drehbuch, zieht sich durch die Produktionsstufen von Finanzierung bis zur Umsetzung durch die Gewerke und ist auch im Vertrieb sichtbar. Dies hat einerseits mit einem gender bias in der Wahrnehmung des Arbeitskontexts zu tun, und andererseits mit einem gendering der Produktionskulturen, d. h., wie bestimmte Gewerke und Positionen im kreativen Prozess bzw. in der Kreativbranche durch Geschlecht konstruiert werden (Banks 2009, S. 87). Wir können von einer gegenderten, männlich-konstruierten Industrie sprechen, da Frauen in allen Bereichen strukturell benachteiligt werden. Für eine Branche, die sich selbst als künstlerisch und kreativ bezeichnet, sind die vorherrschenden Stereotype erschreckend traditionell und wenig fortschrittlich.

Bisher gibt es für Deutschland keine film- und fernsehindustriespezifischen Gleichstellungspläne (außer in den öffentlich-rechtlichen Sendern beim festangestellten Personal), die versuchen, die strukturellen Barrieren aufzubrechen. Die Förderchefin der deutschen Filmförderungsanstalt (FFA), Christine Berg, ist gegen eine Quote, meint aber immerhin: „aber man kann verlangen, dass es Frauen genauso schwer oder leicht haben wie Männer“ (zitiert nach Diening et al. 2017).

Im Vergleich ist die Förderchefin des Schwedischen Filminstituts, Anna Serner, mit dem „schwedischen Weg“ und der Strategie konkreter Zielvorgaben von mindestens 40 % geförderter Projekte von Frauen viel klarer in ihrem Bestreben, Gendergerechtigkeit in der Branche herzustellen (Serner 2017). Dabei zeigt das Beispiel Schweden, dass auch ohne gesetzliche Quote eine 50 %ige Beteiligung von Frauen an Kinofilmen erreicht werden kann (Swedish Film Institute 2018). Notwendig ist jedoch der politische Wille, durch Zielvorgaben, Einforderung von Personalentscheidungen und Sichtbarmachen von Frauen als Regisseurinnen und Produzentinnen einen Wandel zu fördern.

Anders geht die europäische Co-Produktionsförderung Eurimage vor, die durch ein Bonuspunkte-System die Gleichstellung fördert. Bei Eurimage wird nicht nur die Regie betrachtet, sondern auch der Inhalt der Filme (Castro Martinez 2016). Zusätzlich fördert Eurimage auch die Produzentinnen, da diese vermehrt mit Regisseurinnen und Drehbuchautorinnen zusammenarbeiten und so auch mehr Frauen auf der Leinwand sichtbar werden. Auch das Österreichische Filminstitut hat 2016 ein „Gender Incentive“-System eingeführt, um einen geschlechtergerechten Wandel zu befördern (Österreichisches Filminstitut 2016). Hier bekommen Projekte mit hohem weiblichem Anteil im Produktionsteam einen finanziellen Bonus für das nächste Projekt gutgeschrieben. Auf Europäischer Ebene wurde im September 2017 eine Empfehlung der Ministerkommission des Europarates zu „Gender Equality in the Audiovisual Sector“ abgegeben, die die EU-Mitgliedstaaten auffordert, in dem Bereich aktiv zu werden (Council of Europe 2017). Es bleibt also zu hoffen, dass die verschiedenen Initiativen einen nachhaltigen Wandel in dieser stark durch gegenderte Vorurteile geprägten Branche bewirken werden.

Fußnoten

  1. 1.

    Teile dieses Beitrages wurden in Loist 2018 publiziert.

Literatur

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© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2019

Authors and Affiliations

  1. 1.Kommunikations- und MedienwissenschaftUniversität Rostock, Institut für MedienforschungRostockDeutschland
  2. 2.Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLFPotsdamDeutschland

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