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Film und die Repräsentation von Gesellschaft

  • Lothar MikosEmail author
Living reference work entry
Part of the Springer Reference Sozialwissenschaften book series (SRS)

Zusammenfassung

Die Beziehung von Filmen zur gesellschaftlichen Wirklichkeit hat in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Medium eine wichtige Rolle gespielt. Schon früh wurde erkannt, dass Filme gesellschaftliche Realität darstellen können. Sie sind in die lebensweltlichen Sinnzusammenhänge integriert und fügen sich in gesellschaftliche Diskurse ein. Filme können daher nur im Rahmen des lebensweltlichen Horizonts der Zuschauer Sinn machen, weil sie hier als sinntragende Diskurse dekodiert werden. Sie sind zudem Teil der gesellschaftlichen Repräsentationsordnung. Filme sind immer doppelt strukturiert: Einerseits beobachten und reflektieren sie gesellschaftliche Realität, andererseits tragen sie selbst zum Diskurs über eben diese Realität bei. Soziologisch gesehen muss der Film vom Publikum her gedacht werden, dient er doch als Mittel der Kommunikation. Filme tragen daher wie andere Medien auch zur gesellschaftlichen Konstruktion der Wirklichkeit bei.

Schlüsselwörter

Film Gesellschaft Repräsentation Diskursordnung Encoding/Decoding 

1 Einleitung

Filme sind audio-visuelle Medien, in denen etwas dargestellt wird. Die Kombination von Bildern und Tönen zielt auf Wahrnehmungsstrukturen, die denen der Realität ähneln. Vor allem die Wahrnehmung von Raum, Zeit und Bewegung macht den Film aus, der dabei auf kulturhistorisch geformte Muster der Wahrnehmung zurückgreifen kann. Wurde der Stummfilm noch als Bildkunst wahrgenommen, als Kunstprodukt, nahm mit dem Tonfilm der Eindruck der „Wirklichkeitsillusion“ (Bazin 1975) zu. Diese kann unter anderem deshalb entstehen, weil der Film audio-visuelle Szenen darbietet, die der Realität entstammen könnten. Sie verweisen auf gesellschaftliche Realität. In seinem 1960 erstmals erschienenen Werk „Theorie des Films“ schreibt Kracauer (1985, S. 55): „Filme sind, anders gesagt, in einzigartiger Weise dazu geeignet, physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen, und streben ihr deshalb auch unabänderlich zu. […] Die einzige Realität aber, auf die es hier ankommt, ist die wirklich existierende, physische Realität – die vergängliche Welt, in der wir leben.“ Allerdings stellen Filme nicht einfach nur Realität dar, sondern nach Kracauer erfassen sie die Realität mit „Hilfe eines Zwischenverfahrens“, „nämlich mit den Mitteln der Inszenierung“ (ebd., S. 62). Es „gibt keine inszenierungsfreie Zone“ in Filmen (Peltzer und Keppler 2015, S. 13) – weder in fiktionalen Filmen noch in Dokumentarfilmen. Das, was Filme zeigen, muss immer zusammen mit dem wie sie es zeigen gedacht werden (Mikos 2015, S. 51; Peltzer und Keppler 2015, S. 13). Die doppelte Strukturiertheit der Filme, dass sie einerseits gesellschaftliche Realität beobachten und auf spezifische Weise inszenieren, und andererseits selbst zum Diskurs über die Realität beitragen, veranlasst Schroer (2007, S. 10) zu der Feststellung: „Die filmische Wirklichkeit ist also keineswegs eine im fiktiven Raum verbleibende, sondern eine in andere Wirklichkeiten hineinreichende Wirklichkeit.“ Filme sind wie andere Medien auch „Instanzen der Sinngebung“, die „auf verschiedene Arten und Weisen an der gesellschaftlichen Konstruktion von Wirklichkeit teilhaben“ (Peltzer und Keppler 2015, S. 10). Dennoch muss darauf hingewiesen werden, dass es eine „Differenz zwischen Film und Gesellschaft, zwischen symbolischer Darstellung und dem Gegenstand dieser Darstellung“ gibt (Mai 2006, S. 27) – und diese Differenz entsteht durch die filmischen Inszenierungsweisen. Auf diese Weise entstehen „spezielle Filmwirklichkeiten“, die Anlässe für die Bedeutungsproduktion der Zuschauer liefern (Winter 1992, S. 24).

Filme sind Teil der gesellschaftlichen Repräsentationsordnung, „als kulturelle und soziale Dokumente repräsentieren [sie] gesellschaftliche Wirklichkeiten“ (Winter 2012, S. 43). Als solche artikulieren sie „aktuelle soziale Diskurse“ und sind „in gesellschaftliche Konflikte und Auseinandersetzungen eingebunden“ (Mai und Winter 2006, S. 10 f.). Soziale Verhältnisse, gesellschaftliche Transformationen, Herrschaftsstrukturen, kulturelle und soziale Identitäten, Lebenszusammenhänge, Formen der privaten Lebensführung, kulturelle und soziale Distinktionen etc. werden in Filmen thematisiert. Filme sind ohne die gesellschaftlichen Verhältnisse, in denen sie produziert und rezipiert werden, nicht denkbar. Sie sind in kulturelle, soziale, politische, ökonomische, juristische und historische Kontexte eingebunden, d. h. auch, dass sie gesellschaftlichem und kulturellem Wandel unterliegen.

2 Film und Repräsentation

Filme sind über den Inhalt und die Repräsentation mit gesellschaftlichen Diskursen verbunden. Hier zeigt sich, wie Filme im sozialen und diskursiven Feld einer Gesellschaft verortet sind. Das trifft sowohl auf fiktionale Texte zu, die eine mögliche Welt entwerfen, als auch auf non-fiktionale, dokumentarische Texte, die Ereignisse der sozialen Realität in medial bearbeiteter Form darstellen. Generell können Film- und Fernsehtexte als Teil der gesellschaftlichen Repräsentationsordnung gesehen werden. Sie sind kulturelle und soziale Dokumente, die gesellschaftliche Wirklichkeit repräsentieren und interpretieren (Winter 1992, S. 35). Sie korrespondieren mit gesellschaftlichen Strukturen, darin liegt ihre ideologische Komponente. Denn alle Repräsentationen sind „untrennbar in Machtbeziehungen eingeschrieben“ (Orgad 2012, S. 25). Dadurch werden die Filme selbst zu einem Feld der sozialen Auseinandersetzung. Sie folgen keiner einheitlichen ideologischen Linie, denn sie sind polysem organisiert, d. h. sie enthalten „mehrere, strukturell-systematisch verschiedene Bedeutungen“ (Wulff 1992, S. 101; siehe auch Winter 1992, S. 34 f.). Filme können nicht von einer dominanten Ideologie kontrolliert werden (Jurga 1999, S. 133 ff.), weil sie vielstimmig sind und auch widersprüchlich sein können (Mikos 2001b, S. 363). Sie sind Teil eines aktiven Prozesses der Produktion von Bedeutung (Orgad 2012, S. 17).

Der Grund dafür liegt sowohl in der textuellen Struktur der Filme selbst als auch in ihrer kommunikativen Funktion. Auf der strukturellen Ebene unterscheiden Francesco Casetti und Federico di Chio drei Ebenen der Repräsentation: Auf der ersten Ebene geht es um den Inhalt, der in den Bildern dargestellt wird und sich in der Szenerie zeigt; auf der zweiten Ebene geht es um die Modalitäten der Repräsentation, also darum, wie etwas in den Bildern dargestellt wird; auf der dritten Ebene geht es um die Verkettung der Bilder mit Hilfe der Montage, durch die Bedeutungen entstehen, die in den Bildern selbst nicht enthalten sind (Casetti und di Chio 1994, S. 115 ff.). Durch die Montage können manche Bedeutungen favorisiert werden und andere nicht. Auf diese Weise kann auch eine „moralische Modalisierung der Kommunikation“ stattfinden (Keppler 2001, S. 865). In Filmen hängt dies auch von dem aufgebauten Wissen um Personen und Situationen ab. Als in „Pretty Woman“ die Prostituierte Vivian mit dem Broker Edward ein Polospiel besucht, das von seiner Firma gesponsert wird, zeigen uns die Einstellungen und Szenen eine Welt der sogenannten High Society mit Ehrenmännern und Charity-Ladies, die sich um Edward scharen. Zugleich erzählen uns Kamera und Montage die Sequenz aus der Sicht von Vivian. Sie erscheint als Fremdkörper in dieser Scheinwelt. Kamera und Montage nehmen eine klare Wertung vor, die sich an der weiblichen Hauptfigur des Films orientiert. Auf der reinen Inhaltsebene sind in der Sequenz sowohl die wohlwollende als auch die kritische Haltung gegenüber der High Society vorhanden, erst durch die Kamera und die Montage wird jedoch eine bestimmte Bedeutung favorisiert. Hier zeigt sich, wie die drei Ebenen der Repräsentation von Casetti und di Chio in einem konkreten Filmtext zusammenspielen und dadurch in der textuellen Struktur eine Mehrdeutigkeit angelegt ist.

Auf der Ebene der kommunikativen Funktion von Filmen entsteht die Mehrdeutigkeit dadurch, dass die Filme grundsätzlich zu dem Wissen, den Emotionen, der sozialen Kommunikation und dem praktischen Sinn von Zuschauern hin geöffnet sind (Mikos 2015, S. 26). Da die Zuschauer in lebensweltliche Kontexte und gesellschaftliche Diskurse eingebunden sind, konstruieren sie anhand des symbolischen Materials der Filme unterschiedliche Bedeutungen. Auf der Inhalts- und Repräsentationsebene werden Filme „zum Anlass für die Manifestation lebensweltlichen Wissens“ (Mikos 2001a, S. 246). Als audiovisuelle Zeichensysteme korrespondieren sie mit dem Repräsentationssystem der mentalen Konzepte der Zuschauer (Hall 2013, S. 14). In diesen mentalen Konzepten sind Kognitionen, Emotionen, sozial-kommunikative Situationen und praktischer Sinn repräsentiert. Sie beruhen auf den Lebenserfahrungen der Individuen, die vor einem Film zu Zuschauern werden. Daher ist in den mentalen Konzepten auch die spezifische Perspektivität sozialer Ungleichheit aus der subjektiven Sicht der persönlichen Erfahrung enthalten.

Es ist notwendig, sich noch einmal zu vergegenwärtigen, dass Filme sich einer Vielfalt von Zeichen bedienen: sprachlichen, schriftlichen, bildlichen, lautlichen und musikalischen. Sie können als Zeichensysteme gesehen werden. Auch wenn man nicht von einer „Sprache des Films“ sprechen kann, die einer bestimmten Grammatik folgt, haben sich im Film doch Konventionen der Darstellung herausgebildet. Die Möglichkeiten der Abbildung eines Geschehens vor der Kamera – sei es eine speziell für einen Spielfilm inszenierte Szene oder ein Ereignis der sozialen Realität, das auch ohne Anwesenheit einer Kamera stattfindet – und seine audiovisuelle Darstellung machen die grundlegende Einsicht notwendig, dass zwischen der Darstellung von Ereignissen und den Ereignissen selbst unterschieden werden muss. Zudem muss zwischen der konkreten Darstellung von Ereignissen mit Zeichen und den damit verbundenen mentalen Konzepten als Repräsentationssystem unterschieden werden. Daher kann aus semiotischer Sicht bei einem Zeichen zwischen dem Signifikanten (engl. signifier), dem Signifikat (engl. signified) und dem Referenten, dem Gegenstand der Abbildung, unterschieden werden. Signifikant bezeichnet die Form des Zeichens, Signifikat das damit verbundene Konzept (Eco 2007, S. 27 ff.; Hall 2013, S. 16). Da Filme mehrere Arten von Zeichen verwenden, die zusammen in vielfältigen Kombinationen erst das Zeichensystem Film ergeben, sind aus filmsoziologischer Sicht nicht die Syntax, sondern zwei andere Aspekte semiotischer Analysen im Mittelpunkt: die Semantik, die sich mit den Bedeutungen von Zeichen befasst, und die Pragmatik, die Zeichen auf ihre Wirkungen und ihren Gebrauch hin untersucht.

Für die Analyse der Bedeutung der einzelnen Zeichen ist es wichtig, zwischen der denotativen und der konnotativen Bedeutung zu unterscheiden (Hall 2013, S. 23; Thwaites et al. 2002, S. 60 ff.). Denotation meint den Bezug zum referenziellen Gegenstand, die Bedeutung ist beschreibend und „offensichtlich“ (Casey et al. 2002, S. 222), Konnotation meint alle möglichen Konzepte, die zu einem Zeichen oder Code existieren (Thwaites et al. 2002, S. 60). In dieser zweiten Dimension der Signifikation sind die Zeichen und Codes mit dem „weiteren semantischen Feld“ der Kultur verbunden (Hall 2013, S. 23). Denotation und Konnotation können sich auf alle drei Ebenen der Repräsentation beziehen. Wird in einer Folge von Bildern ein schnell laufender Mann auf der Straße gezeigt, so kann auf der ersten Ebene, dem Inhalt, denotativ von einem schnell laufenden Mann gesprochen werden. In der konnotativen Dimension geht es um einen Mann, der beispielsweise auf der Flucht vor Verfolgern sein kann oder einen Zug nicht verpassen will, der vor einem herannahenden Gewitter nach Hause flüchtet oder Hilfe holen will usw. Auf der zweiten Ebene, der Darstellungsart, kann in der denotativen Dimension z. B. davon gesprochen werden, dass in einzelnen Bildern die Kamera das Gesicht des Mannes in Großaufnahme zeigt. In der konnotativen Dimension geht es um den emotionalen Ausdruck des Gesichts, ob es Panik, Furcht, Anstrengung, (Vor-)Freude, Müdigkeit, Anzeichen eines Sinneswandels oder Ähnliches widerspiegelt. Auf der dritten Ebene, der Verkettung der Bilder, geht es in der denotativen Dimension darum, dass der laufende Mann in verschiedenen Einstellungen gezeigt wird, wobei sich die Kamera ihm immer mehr nähert; in der konnotativen Dimension kann dies die Zuspitzung einer dramatischen Situation bedeuten, eine Annäherung an die Persönlichkeit des Mannes usw.

Gerade die Komplexität des Nebeneinanders verschiedener Zeichenarten in Filmen macht deutlich, dass es sich um „ein dynamisches Beziehungsgefüge“ handelt, „dass sich einer Vielfalt von Lektüren öffnet“ (Kessler 2002, S. 116). Dies kann sich z. B. darin zeigen, dass die visuelle und auditive Ebene unterschiedliche Bedeutungsstrukturen aufbauen. Grundsätzlich gilt, dass der Prozess der Bedeutungsbildung mittels Zeichen (Signifikation) historisch, kulturell und sozial produziert ist, denn die mit einem Zeichen verbundenen Konzepte werden innerhalb sozialer und kultureller Kontexte gelernt und sind historisch wandelbar. Das Repräsentationssystem der Filme muss mit den mentalen Konzepten der Zuschauer als weiterem Repräsentationssystem zusammengedacht werden. In den mentalen Konzepten sind die Bedeutungen von Geschehensabläufen, von interpersonalen Beziehungen und von Raum- und Zeitordnungen repräsentiert.

3 Filme, Lebenswelt und Diskurs

Filme sind keine singulären Ereignisse, sondern in die Strukturen und Funktionen der gesellschaftlichen Kommunikation eingebunden. Sie sind Elemente der Kommunikations- und Mediengeschichte, denn sie verweisen auf die Filmgeschichte. Zugleich stehen sie in Beziehung zu anderen symbolischen Kommunikationsformen wie dem Theater, der Literatur, dem Fernsehen oder der Kunst. Jeder Film entsteht in diesem Zusammenhang unter spezifischen kulturellen und gesellschaftlichen Bedingungen, die einem historischen Wandel unterliegen. Dabei stehen die Filme nicht nur in Beziehung zu aktuellen gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen, sondern eben auch zur Geschichte der jeweiligen Medien, ihrer technischen und ästhetischen Entwicklung sowie zu medienimmanenten und medienübergreifenden Narrationsmustern. Im dynamischen Prozess der Produktion symbolischer Medien sind Filme zugleich Produkte, die auf ihre Geschichte und ihre strukturelle Eingebundenheit verweisen, und Produkte, die als Elemente der gesellschaftlichen Repräsentationsordnung wieder in die Geschichte und damit in die Gesellschaft eintreten.

In diesem Prozess spielen die Zuschauer eine nicht unwesentliche Rolle. Sind sie es doch, die mit der Rezeption von Filmen und deren Einbindung in ihr Alltagsleben und ihre Lebenswelt den Prozess der kulturellen und gesellschaftlichen Dynamik vorantreiben. Allerdings sind auch die Zuschauer in spezifischen gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen positioniert. Sie bringen einerseits ihre Erfahrungen mit den Texten symbolischer Medien sowie das Wissen, die Emotionen und den praktischen Sinn in die Rezeption ein und nutzen das symbolische Material der Filme andererseits wiederum in ihrem Alltag und ihrer Lebenswelt zur Arbeit an ihrer Identität und zum sinnhaften Aufbau der sozialen Welt. Tony Bennett und Janet Woollacott (1987) gehen deshalb davon aus, dass die Zuschauer Bedeutungen immer im Kontext sogenannter Reading Formations oder Rezeptionsformationen herstellen. Diese Formationen sind kulturelle und gesellschaftliche Kontexte. Die Rezeption von Filmen, Fernsehsendungen und anderen Medientexten kann nur innerhalb dieser Kontexte stattfinden. Dabei sind zu einer bestimmten historischen Zeit der Rezeption spezifische kulturelle, soziale und ideologische Verhältnisse wirksam (vgl. ebd., S. 64).

Das lässt sich nicht nur an den „James Bond“-Romanen und -Filmen zeigen, die in der britischen Studie als Beispiel dienten (Bennett und Woollacott 1987), sondern generell an der historischen Rezeption von Filmen und Fernsehsendungen. Das Publikum, das zu Beginn des 21. Jahrhunderts den Film „Metropolis“ im Kino oder Fernsehen sieht, lebt in ganz anderen sozialen und kulturellen Zusammenhängen als die Zuschauer, die diesen Film Ende der 1920er-Jahre des 20. Jahrhunderts im Kino sahen. Während die Rezipienten des 20. Jahrhunderts ihm vor dem Hintergrund ihrer spezifischen Kultur und Lebenswelt Bedeutung zuwiesen, werden die Zuschauer den Film im 21. Jahrhundert zugleich als Zeugnis der Film- und Zeitgeschichte betrachten können. Die Abhängigkeit der Rezeption von den kulturellen und sozialen Kontexten wird auch deutlich, wenn Filme in unterschiedlichen Regionen der Welt rezipiert werden. Deutlich wird hier, dass derselbe Film unterschiedlich rezipiert und angeeignet werden kann. Denn: „Die Rezeption und die Aneignung von Texten wird zu einer kontextuell verankerten gesellschaftlichen Praxis, in der die Texte als Objekte nicht vorgegeben sind, sondern erst auf der Basis sozialer Erfahrung produziert werden“ (Winter 1999, S. 56).

In den Cultural Studies wird daher davon ausgegangen, dass bei der Analyse von Rezeptions- und Aneignungsprozessen nur ein „radikaler Kontextualismus“ (Ang 2006, S. 61) hilfreich ist, um die vielfältigen Kontexte berücksichtigen zu können. „Welche Bedeutungen allerdings konkret aktualisiert werden, bleibt im unklaren, bis wir die gesamte, multikontextuell bestimmte Situation erfasst haben, in der Fernsehkonsum potenziell stattfinden kann“ (ebd., S. 66). Das gilt entsprechend für den Filmkonsum. Ein Film kann nur verstanden werden, „wenn man ihn in strukturierten kontextuellen Beziehungen verortet“ (Grossberg 1999, S. 70). Allerdings muss berücksichtigt werden, dass man es prinzipiell mit einer „interkontextuellen Unendlichkeit“ (Ang 2006, S. 69) zu tun hat. Daher ist zu entscheiden, welche Kontexte relevant sind und welche nicht. Die Bedeutungen, die Filme in der Rezeption und Aneignung erlangen, werden von den Kontexten beeinflusst und variieren dementsprechend. Grundsätzlich gilt für sie, was Rainer Winter (2001, S. 169) für populäre Texte festgestellt hat: dass sie „durch eine erhöhte Instabilität von Bedeutungen“ gekennzeichnet sind. Diese Instabilität lässt sich ein Stück weit stabilisieren, indem die Kontexte berücksichtigt werden, die sich in den Filmen manifestieren und sich auf die textuelle, die mediale, die kulturell-gesellschaftliche und die kulturell-ökonomische Ebene beziehen: Genre, Intertextualität, Diskurs, Lebenswelten und der internationale Medienmarkt (Mikos 2015, S. 251 ff.). Während die ersten beiden Kontexte sich auf die Historizität und die Positionierung von Texten im gesellschaftlichen Feld beziehen, zielen die Kontexte Diskurs und Lebenswelt auf die Einbindung der Texte in die soziokulturellen Praktiken, die zeigen, „wo und wie Menschen bestimmte Praktiken und Beziehungen leben“ (Grossberg 1999, S. 81). Der internationale Medienmarkt ist als Kontext bedeutsam, weil er sich in den konkreten Produkten zeigt. Blockbuster-Filme, die mit einem hohen Budget produziert und vermarktet werden, müssen z. B. auf dem internationalen Markt erfolgreich sein, da sie sonst ihre Kosten nicht wieder hereinspielen. Filme werden erst ‚lebendig‘ durch die Zuschauer, die ihnen vor dem Hintergrund ihrer alltäglichen Erfahrungen in den verschiedenen sozialen Räumen und Feldern Bedeutung zuweisen, auch wenn diese Medienprodukte den Gesetzen eines globalen internationalen Marktes gehorchen.

Filme können nur dann ihre Funktion als Kommunikationsmedium erfüllen, wenn die Plotstrukturen im Zusammenhang mit dem Wissen, den Emotionen und dem praktischen Sinn der Zuschauer die Geschichte im Kopf ergeben. Die sozialen Strukturen, in denen die Rezipienten leben, haben einen wesentlichen Einfluss auf ihren Umgang mit den Plotstrukturen. Ihre Erfahrungen, aus denen sich ihr Wissen, ihre Emotionen und ihr praktischer Sinn speisen, können die Rezipienten nur innerhalb der sozialen Strukturen ihrer Lebenswelt machen. Lebenswelt kann begriffen werden als ein auf Kommunikation und damit auf Prozesse symbolischer Verständigung gründender Handlungs- und Erfahrungsraum, in dessen Rahmen die handelnden Menschen die Welt interpretieren (Mikos 2001a, S. 44 ff.). Das soziale Handeln wird mit Hilfe von gesellschaftlich vermittelten Sinndeutungen strukturiert, in denen die für das Handeln relevanten Normen und Werte repräsentiert sind. Die Lebenswelt umfasst den Wissens- und Sinnhorizont, der die verschiedenen Wirklichkeitsbereiche überlagert, in denen die Menschen handeln (vgl. auch Berger und Luckmann 2010; Luckmann 2007; Schütz und Luckmann 2013). Sie ist der Bezugs- und Orientierungsrahmen der alltäglichen Lebenspraxis: „Die Lebenswelt ist somit vor allem eine intersubjektive Welt vertrauter Wirklichkeit, in der die Subjekte als Handelnde in einer täglichen Lebenspraxis gefordert und auf diese intentional ausgerichtet sind“ (Greverus 1978, S. 100). Aufgrund der Ausdifferenzierung der Gesellschaft kann nicht mehr nur von der Lebenswelt gesprochen werden, sondern die Menschen leben in verschiedenen Lebenswelten, die sich an unterschiedlichen Sinnhorizonten orientieren.

An die Lebenswelten ist der Wissensvorrat gebunden, den die Menschen benötigen, um in alltäglichen Situationen aufgrund von Relevanzstrukturen handeln zu können (Schütz und Luckmann 2013, S. 252 ff.). Die Subjekte bewegen sich immer innerhalb des Horizonts ihrer Lebenswelt, „aus ihm können sie nicht heraustreten“ (Habermas 1988, S. 192; vgl. auch Berger und Luckmann 2010, S. 103). Filme können daher nur im Rahmen des lebensweltlichen Horizonts der Zuschauer Sinn machen, weil sie hier als sinntragende Diskurse dekodiert werden. Dabei spielt das Wissen der Zuschauer, das in seiner Gesamtheit „die Bedeutungs- und Sinnstruktur, ohne die es keine menschliche Gesellschaft gäbe“ (ebd., S. 16), bildet, eine ebenso wichtige Rolle wie ihre Emotionen, ihr praktischer Sinn und ihr sozial-kommunikatives Netz. Die Lebenswelt regelt mit ihren strukturellen und funktionalen Zusammenhängen den „sinnhaften Aufbau der sozialen Welt“ (Schütz 1991), der über die subjektiven Erlebnisse und Erfahrungen der Menschen hergestellt wird (ebd., S. 100 ff.). Damit ein Film subjektiv Sinn macht, müssen die Zuschauer ihr Wissen – sowohl ihr Weltwissen als auch ihr narratives Wissen und ihr Wissen um filmische Gestaltungsmittel – anwenden, sie müssen Gefühlsstrukturen und ihren praktischen Sinn aktivieren, und sie müssen die Texte in der sozialen Kommunikation verwenden können. Film als Tätigkeit kann als Handeln in den Strukturen der Lebenswelt begriffen werden.

Die lebensweltlichen Bezüge der Filme können über die Wissensformen und -strukturen, die vom Plot aufgebaut werden, über die Analyse der empathischen Felder, der Interaktionsstrukturen und der situativen Rahmungen, die im Plot auftauchen, und über die Analyse der diskursiven Praktiken und der handlungsleitenden Themen, die im Rahmen des Plots eine Rolle spielen, herausgearbeitet werden. Vor allem die handlungsleitenden Themen, die eng mit der subjektiven Lebenspraxis der Zuschauer verbunden sind, verankern die Filme in der Lebenswelt. Diese Themen können sich auf die gesamte Lebenssituation eines Zuschauers beziehen, sie können einzelne Aspekte des Lebens zum Gegenstand haben, sie können aber auch für Gruppen von Zuschauern relevant sein. Die Gruppen eint eine gemeinsame Lebenssituation, die aus einer sozial-strukturellen Lage resultiert. So ist z. B. für alle Mütter die Sorge um ihre Kinder ein handlungsleitendes Thema. Kinder in einem bestimmten Alter beschäftigt dagegen das Thema der Ablösung vom Elternhaus – und damit auch von der Mutter. Filme, in denen Interaktionsstrukturen zwischen Müttern und Kindern eine Rolle spielen, greifen beide Themen auf. Die Mütter und die Kinder unter den Zuschauern integrieren diese Filme jeweils vor dem Hintergrund ihrer handlungsleitenden Themen in ihren Alltag. Nur so machen die Filme für sie Sinn. Zuschauer entwickeln eine Nähe zu den Themen, die sie in der alltäglichen Praxis ihrer Lebenswelt betreffen. Wichtig ist, dass die Themen über die gezeigten Interaktionsverhältnisse mit einem „emotionalen Realismus“ einhergehen (Ang 1986, S. 57) und der Plot ein empathisches Feld (Wulff 2002) aufbaut. Filme fungieren daher auch als symbolischer Ausdruck, Zuschauer finden in ihnen die Bedingungen und Strukturen ihrer Lebenswelt wieder (Wierth-Heining 2004).

Wie die sozialen Strukturen, in denen Menschen leben, auch das Filmerlebnis beeinflussen und zur Sinnbildung beitragen, hat John Fiske (1993, S. 124 ff.) am Beispiel der Rezeption des Films „Stirb langsam“ in einem Obdachlosenasyl gezeigt. In dem Film besetzt eine Gangsterbande das 30. Stockwerk eines Bürohochhauses und versucht Geld aus dem Safe eines Konzerns zu erbeuten. Ein zufällig anwesender Polizist – gespielt vom Actionstar Bruce Willis – nimmt den aussichtslosen Kampf gegen die Gangster, die Geiseln genommen haben, auf. Für die Obdachlosen macht der Film auf zwei eng mit ihrer Lebenssituation verbundenen Ebenen Sinn: Einerseits erfreuen sie sich an der Illegitimität der Gewalt, die von den Gangstern ausgeübt wird, weil sie ebenfalls gern die Macht hätten, sich der gesellschaftlichen Ordnung, die sie unterdrückt und marginalisiert, zu widersetzen. Die Gangster nehmen gewissermaßen stellvertretend für sie Rache am System. Andererseits stehen sie aber auch auf der Seite des Actionhelden, der gegen die übermächtig erscheinenden Gangster kämpft, und sie empfinden Sympathie für einen schwarzen Polizisten, der sich gegen seinen weißen Chef durchsetzt. Bevor der Film endet und im Plot die Ordnung wiederhergestellt wird, schalten die Obdachlosen jedoch ab. Fiske (ebd., S. 129) sieht darin den Versuch, die begrenzten Siege der Schwachen verstetigen zu wollen. Gegen Ende des Films ist der Held bereits arg zerschunden und mit blutigen Kratzern übersät, hält aber durch. Damit befindet er sich in einem physischen Zustand, der mit dem sozialen Zustand der Obdachlosen vergleichbar ist. Winter (2001, S. 265) hat dazu festgestellt: „Die symbolische Gewalt ermöglicht den Marginalisierten nicht nur die Artikulation ihrer Ressentiments gegenüber der sozialen Ordnung, sondern wird von ihnen auch als Repräsentation ihres eigenen Durchhaltevermögens und ihrer eigenen Kraft wahrgenommen.“ Die Lesart des Films durch die Obdachlosen ist zwar durch den Plot motiviert, sie integrieren ihn jedoch in die Bezüge ihrer Lebenswelt. Nur so kann der Film für sie Sinn machen und im Rahmen der Rezeption zu einem Moment der Selbstermächtigung werden. Das Beispiel zeigt, dass Medienerleben „einen Beitrag zur ‚Wirklichkeitserhaltung‘ im Sinn von Berger und Luckmann“ leistet. „Die Akteure können sich im Zuge des Medienerlebens symbolisch vergewissern, dass ihr subjektiver Lebensentwurf Sinn macht“ (Weiß 2000, S. 58 f.). Der Film greift handlungsleitende Themen der Obdachlosen auf, über die sie ihn in ihren Alltag integrieren können. Zugleich eröffnet er die Möglichkeit der sozialen Kommunikation unter ‚Gleichgesinnten‘.

Lebenswelten als Kontext der Filme sind nicht nur in der Rezeption von Bedeutung, sondern auch in den textuellen Strukturen selbst verankert. Die Erzählung und die Handlungen der Figuren sind in der Regel in spezifischen lebensweltlichen Zusammenhängen angesiedelt. Die Filme legen dabei je nach Genre unterschiedlichen Wert auf die Repräsentation dieser Lebenswelten. So wird z. B. im Film „Trainspotting“ die Lebenswelt Heroinabhängiger sehr eindringlich mit einem quasi ethnografischen Blick gezeigt, sowohl die alltägliche Versorgung mit Heroin als auch die Strapazen des Entzugs. Die Darstellung wird ästhetisch dadurch unterstützt, dass die Erzählung die Perspektive der Junkies einnimmt. Die genaue Zeichnung lebensweltlicher Zusammenhänge geht mit der Darstellung handlungsleitender Themen einher, die zu dem Wissen, den Emotionen und dem praktischen Sinn der Zuschauer bzw. bestimmter Zuschauergruppen geöffnet sind.

Gesellschaftliche Diskurse sind bedeutsam, weil Filme in die diskursiven Praktiken einer Gesellschaft eingebunden sind. Diskurse können als Formationen von Aussagen begriffen werden (Foucault 2013, S. 48 ff.), durch die eine Perspektivierung von Bedeutungen stattfindet. Sie bestehen im kontinuierlichen Prozess der Sinnstiftung und der sozialen Zirkulation dieses Sinns (Fiske 1994, S. 6). Sie sind soziale Tatsachen, die sich aus der Ordnung des Wissens in der Sozialstruktur einer Gesellschaft formieren. Diaz-Bone (2002, S. 129) merkt dazu an: „Der Diskurs, die diskursive Praxis ist nicht gleichzusetzen mit einem Textkorpus oder einer Menge von Aussagen. In Texten und anderen sinntragenden Materialien findet die diskursive Praxis nur ihren materiellen Niederschlag. Unter ‚Diskurs‘ wird nicht die Sprechtätigkeit von Individuen verstanden, sondern das in einem Aussagensystem enthaltene Regelsystem, das die Formation der Diskurselemente bewirkt. Es ist die diskursive Praxis, die die Produktion von Aussagen reglementiert und so eine (durch Regeln) strukturierte Praxis und (das Wissen) strukturierende Praxis ist.“

In der Gesellschaft zirkulieren verschiedene Diskurse und Diskurstypen, die es für die handelnden Subjekte erst möglich machen, Aussagen über die Realität zu treffen. Das gilt sowohl für Produzenten als auch für Rezipienten von Filmen. Sie können nur über die audiovisuellen Texte kommunizieren, weil die in den diskursiven Praktiken der Gesellschaft verankert sind. Aus dieser Sicht sind Diskurse semiotische Handlungen. Sie bezeichnen den Ort, an dem sich soziale Praktiken mit Zeichensystemen in der Produktion von Texten verbinden und dadurch die Bedeutungen und Werte einer Kultur reproduzieren und verändern (Hodge und Kress 1988, S. 6). Sie stehen damit immer im Zusammenhang mit sozialen Prozessen der Bedeutungsbildung und der Realitätswahrnehmung (Tolson 1996, S. 192). Sie sind daher nicht neutral oder objektiv, denn ihre Produktion unterliegt spezifischen sozialen Bedingungen und sie repräsentieren damit Macht (Fiske 1993, S. 15; Fiske 1994, S. 7). Es gehen Wertungen in sie ein, wobei konkurrierende Diskurse produziert werden: „Der dominante Diskurs setzt sich schließlich durch und gilt dann als wahr“ (Niekisch 2002, S. 29). Verschiedene soziale Gruppen können diesen dominanten Diskurs aber in ihrem Interesse gebrauchen. Es geht nicht nur darum, wie Aussagen gemacht werden, sondern wer welche Aussagen von einem bestimmten Ort im sozialen Feld macht und welche Aussagen machtbedingt ausgegrenzt werden (Winter 1999, S. 57). Das gilt entsprechend für Filme und ihre Inszenierungen von gesellschaftlicher Realität.

Bereits Anfang der 1970er-Jahre hat der britische Kulturwissenschaftler Stuart Hall (2002) in seinem „Encoding/Decoding“-Modell grundlegend auf die Rolle von Diskursen in der Fernsehkommunikation hingewiesen (vgl. Abb. 1) – das entsprechend auch für Filme gilt. Das Fernsehprogramm, aber auch Filme werden danach als ein „sinntragender Diskurs“ gesehen. Damit eine Fernsehsendung Teil des sinntragenden Diskurses werden kann, muss auf der Produktionsseite im Rahmen der Bedeutungsstrukturen 1 ein kohärenter Fernsehtext entstehen, der sich in die zirkulierenden Diskurse einfügt und interpretiert werden kann (Bruhn Jensen 1995, S. 135). Bevor die Sendung einen Effekt haben kann, „muss sie zunächst als ein sinntragender Diskurs angenommen und entsprechend dekodiert werden“ (Hall 2002, S. 108). Allerdings – und darauf legt Hall besonderen Wert – müssen die Bedeutungsstrukturen 1 und die Bedeutungsstrukturen 2 nicht identisch sein, „der Kodierungsvorgang kann nicht festlegen, welche Dekodierungen zur Anwendung kommen“ (ebd., S. 119). Der Film kann von den Zuschauern in einer anderen Weise dekodiert werden, als er von den Produzenten enkodiert wurde. Generell nimmt Hall an, dass sich in den sinntragenden Diskursen des Fernsehens die dominanten oder bevorzugten Bedeutungen zeigen, die in einer Gesellschaft zirkulieren.
Abb. 1

„Encoding/Decoding“-Modell von Stuart Hall. (Quelle: Hall 2002)

Die Freiheit der Interpretation ist zwar „durch diskursive Praxisformen vorgezeichnet“ (Diaz-Bone 2002, S. 129), doch haben die Zuschauer in der Rezeption die Möglichkeit, einen Film mit Hilfe konkurrierender diskursiver Praxisformen wahrzunehmen. So können sie einerseits die dominanten Bedeutungen übernehmen. Sie können aber auch die Bedeutung aushandeln. Das kann allein dadurch geschehen, dass sie die Darstellungen auf ihren eigenen Lebensalltag beziehen. Die dritte Möglichkeit besteht darin, dass sie eine oppositionelle Lesart entwickeln. Sie nehmen den Film zwar im Rahmen des dominanten Diskurses wahr, bewerten ihn aber aus einer anderen, gegensätzlichen Position heraus.

Das Modell von Stuart Hall hat den Blick dafür geschärft, dass die Zuschauer durchaus eigene Bedeutungen entwickeln können, die allerdings an die sozialen Kontexte gebunden sind, in denen sie die Filme rezipieren. In diesen Kontexten „kommt es dann zu temporären Fixierungen von Bedeutungen“ (Winter 1998, S. 41). Das „Encoding/Decoding“-Modell in der vorgestellten Urform unterstellt, dass die Filme den dominanten Diskurs aufgreifen und dieser zur Folie der Lesarten für die Zuschauer wird. John Fiske (2011, S. 63 ff.) hat zu Recht daran kritisiert, dass in der Gesellschaft auch konkurrierende Diskurse zirkulieren, die in einem Film repräsentiert sein können. Der Text folgt in dem Fall keiner dominanten Ideologie, sondern bietet aufgrund seiner Vielstimmigkeit verschiedene Lesarten an, von denen er durchaus eine bevorzugen kann. Damit ordnen sie sich nicht ausschließlich in den dominanten Diskurs ein, sondern sind in die verschiedenen in der Gesellschaft zirkulierenden Diskurse eingebunden. Ein Film mag zwar auf der Ebene des Inhalts den dominanten Diskurs aufgreifen, aber die Gestaltung mit Kamera und Montage kann dies bereits durchbrechen und eine oppositionelle Lesart nahelegen. In dem Fall wäre die oppositionelle Lesart im Text selbst angelegt. In diesem Sinn werden Filme zu einem Feld diskursiver Auseinandersetzung, in dem es um die Durchsetzung von Bedeutungen geht (Fiske 1994, S. 5 ff.). Da die Diskurse aber an die sozialen Strukturen und damit an die ungleiche Verteilung von Macht und Ressourcen gebunden sind, werden Filme auch zu einem Feld sozialer Auseinandersetzungen.

Filme repräsentieren nicht nur diskursive Praktiken, sondern sie sind selbst Diskursereignisse, über die Realität erst verfügbar wird (Fiske 1994, S. 4). Zugleich enthalten sie „immer Spuren von anderen, konkurrierenden Diskursen“ (Winter 1999, S. 58). Filme sind grundsätzlich doppelt in Diskursen verankert: Einerseits sind sie als Diskursereignisse Teil der medialen Diskurse über Film, andererseits sind sie Teil der institutionalisierten und populären Diskurse, die in der Gesellschaft zirkulieren. Das gilt nicht nur für den Zeitpunkt ihrer Produktion und Erstaufführung, sondern auch für die späteren Rezeptionen, die ihren Beitrag zur Rezeptionsgeschichte des Films leisten. Am Beispiel des Films „Metropolis“ hat der Amsterdamer Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser (2001) gezeigt, wie der Film im Verlauf seiner Rezeptionsgeschichte in verschiedene diskursive Praktiken integriert wurde. In den ersten Kritiken zu dem Film wurde deutlich, dass er vor allem in den zeitgenössischen Diskurs um die Moderne eingebunden war. Dabei waren die soziale Frage und die Rolle der Technik ebenso zentral wie der damalige Architektur-Diskurs. „‚Metropolis‘ enthüllt sich als präzise Erwiderung auf die architektonischen und stadtgestalterischen Debatten der 20er-Jahre, […]. Diese Debatten konzentrierten sich auf die Wünschbarkeit von Wolkenkratzern, die von modernistischen Stadtplanern befürwortet, von Kommunisten, Sozialisten und Sozialreformern jedoch abgelehnt wurden. Damit greift ‚Metropolis‘ eine weitere Dialektik der Moderne auf“ (ebd., S. 97). Die Debatten zwischen Gegnern und Befürwortern der Wolkenkratzer hatten nach dem Hochhausboom in den amerikanischen Städten Chicago und Manhattan zu Beginn des 20. Jahrhunderts eingesetzt (Weihsmann 1988, S. 165).

Die Produktion von „Metropolis“ fiel in eine Zeit, als diese Debatten verstärkt in Deutschland geführt wurden. Hier hatte gerade ein Ideenwettbewerb um den Bau eines Hochhauses am Bahnhof Friedrichstraße in Berlin stattgefunden, der als „Schrei nach dem Turmhaus“ gewürdigt wurde (Bauhaus-Archiv 1988). Die in „Metropolis“ entworfene Stadt stellte eine urbane Vision dar, die in den aktuellen Diskurs über die Wolkenkratzer und „Turmhäuser“ in den zwanziger Jahren eingebunden war. Während die Kommunisten den Film als ein Stück bürgerlich-kapitalistischer Ideologie sahen, der die Unterdrückung der Arbeiter darstellte, sahen die Konservativen in ihm ein Vehikel, um soziale Spannungen zu befördern und den Klassenkampf zu propagieren. Je nach sozialem Kontext wurde die diskursive Praxis des Films anders interpretiert und in die eigene Diskurspraxis integriert. Das setzte sich in der späteren Rezeption des Films fort. In der Zeit des Nationalsozialismus wurde der Film wegen seiner „bolschewistischen“ Tendenzen kritisiert und in Italien sogar verboten. Nach dem Zweiten Weltkrieg kritisierte der Soziologe Siegfried Kracauer (2014) den Film als Vorläufer der ornamentalen Inszenierung von Massen in der Nazi-Ästhetik und sah in ihm „eine rechtsgerichtete Utopie, die dem politischen Körper der Weimarer Republik die Form einer sozialfaschistischen Allegorie gab“ (Elsaesser 2001, S. 66). In den 1980er- und 1990er-Jahren war „Metropolis“ mit seiner Inszenierung von Technologie und Architektur das Vorbild für zahlreiche Science-Fiction-Filme wie „Blade Runner“, „Brazil“, „Batmans Rückkehr“ oder „Das fünfte Element“ sowie für die Ausstattung von Videoclips wie „Express Yourself“ von Madonna oder „Radio Gaga“ von Queen. Möglich ist dies, weil die Diskurse über Architektur und Urbanität, Technik und Entfremdung als institutionalisierte Diskurse der Bedeutungsproduktion von Filmen vorgelagert sind. Die Rezeptionsgeschichte von „Metropolis“ und anderen Filmen zeigt aber auch, dass in den unterschiedlichen „Reading Formations“, den sozialen und kulturellen Kontexten der Rezeption, jeweils andere Bedeutungen favorisiert werden können und verschiedene Lesarten möglich sind.

Filme sind nicht unabhängig von den diskursiven Praktiken in einer Gesellschaft zu sehen. Sie sind in die institutionalisierten und populären Diskurse eingebettet. Jeder Film ist zudem Teil des filmischen Diskurses, in dem es z. B. um das Verhältnis von Kunstfilm zu Genrefilm, um die Bedeutung des Films für die nationale Kultur oder um seine Einordnung in filmtheoretische Erkenntnisse geht. Ein Film wie „Trainspotting“ klinkt sich zwar primär in einen Diskurs über Jugend, Drogen und Kriminalität ein, doch bedient er auch Diskurse wie den des Neoliberalismus, der sich als dominante Ideologie der Kritiker dieses Films herausstellt (Winter 1998, S. 46). Gerade dadurch, dass der Film versucht einen genauen, ethnografischen Blick auf einen spezifischen gesellschaftlichen Randbereich zu werfen, bleibt er vielstimmig und legt Lesarten nahe, die in ihm sowohl eine Verherrlichung des Junkie-Daseins sehen lassen als auch eine kritische Stellungnahme zur Situation der Jugend in Großbritannien in den neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Über seinen Soundtrack, der eine wesentliche Funktion in der Konstruktion des Plots hat (Smith 2002, S. 60 ff.), verortet sich „Trainspotting“ auch im populären Popdiskurs. Detektiv-, Gangster- und Kriminalfilme treten in die Diskurse über Recht und Gesetz, Kriminalität und Verbrechen sowie die Rolle von staatlichen Kontroll- und Ordnungsinstanzen ein. Weder ihre Produktion noch ihre Rezeption sind davon zu trennen.

Kein Film macht außerhalb der gesellschaftlichen Diskurse Sinn. Diese Diskurse sind der Produktion und Rezeption vorgelagert. Die Filme selbst können allerdings durch ihre Inszenierung bestimmte Diskurse in den Mittelpunkt rücken und tendenziell auch konkurrierende Diskurse ausschließen. In populären Filmen, die sich an ein Massenpublikum richten, ist das jedoch nur selten der Fall. Stattdessen finden die diskursiven Auseinandersetzungen in den Filmen selbst statt.

4 Fazit

Filme sind bedeutende sozialwissenschaftliche Quellen, denn „durch Filme können wir also sehr viel über soziale und kulturelle Wirklichkeiten westlicher und auch nicht-westlicher Gesellschaften erfahren“ (Mai und Winter 2006, S. 11). Darin liegt auch die Verbindung zur Soziologie: „Was Film und Soziologie weiterhin miteinander verbindet, ist der Versuch einer umfassenden Erfassung und Darstellung aller gesellschaftlichen Themen und Ereignisse“ (Schroer 2012, S. 22). Dabei geht es aber nicht nur um die Darstellung physischer Realität, wie es Kracauer (1985) sah, sondern auch um die Darstellung psychischer Realität (kognitiver und emotionaler) und von sozialen, kulturellen und gesellschaftlichen Zusammenhängen. Denn „der Film ebenso wie die Soziologie verfolgen das Ziel, Unsichtbares sichtbar, das Unvorstellbare vorstellbar zu machen und das bisher nicht Gesehene ans Tageslicht zu bringen – und dabei die Grenzen dessen zu überschreiten, was bis dato als zumutbar galt“ (ebd., S. 23). Im Verlauf der Filmgeschichte haben sich Konventionen der Darstellung herausgebildet, die sich der Darstellung verschiedener Realitäten widmen. So werden z. B. im so genannten Psychothriller psychische Befindlichkeiten zur Darstellung gebracht. In Science-Fiction-Filmen werden Entwürfe künftiger Gesellschaften und Gesellschaftsformen sichtbar gemacht. In Historienfilmen und im Western werden vergangene gesellschaftliche Wirklichkeiten sichtbar gemacht. Filme sind auf diese Weise immer auch Reflektionen von historischen Wirklichkeiten und künftigen Weltentwürfen. Sie verweisen damit immer auf gesellschaftliche Diskurse und werden selbst Teil derselben.

Filme sind Teil der gesellschaftlichen Repräsentationsordnung. Sie sind immer doppelt strukturiert: Einerseits beobachten und reflektieren sie gesellschaftliche Realität, andererseits tragen sie selbst zum Diskurs über eben diese Realität bei. Daher gilt, „dass Hollywoodfilme (ja Filme generell, L.M.) die sozialen und kulturellen Lebensweisen, Konflikte und Ideologien reflektieren und so ein Spiegel der psychischen und sozialen Befindlichkeiten“ sind (Mai und Winter 2006, S. 8). Filme sind eine soziale Praxis (Turner 2009). In der Rezeption treffen Filme auf die mentalen Muster der Zuschauer und gehen weiterhin in die gesellschaftlichen Diskurse ein und werden so selbst zu gesellschaftlicher Realität. Francois Truffaut (1977, S. 110) hat denn auch erklärt: „Wenn ein Film einen gewissen Erfolg hat, ist er ein soziologisches Ereignis und die Frage seiner Qualität wird sekundär“. Daher ist Filmanalyse immer auch Gesellschaftsanalyse, wenn sie die kommunikativen Aspekte des Films, die in den Dialog mit Zuschauern treten, in den Mittelpunkt stellt. Filme spiegeln in diesem Sinne Gesellschaft und sind selbst Teil der gesellschaftlichen Realität.

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  1. 1.Filmuniversität Babelsberg Konrad WolfPotsdam-BabelsbergDeutschland

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