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Psychoanalytische Filmtheorie

Das Unbewusste des Kinos
  • Veronika RallEmail author
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Part of the Springer Reference Geisteswissenschaften book series (SPREFGEIST)

Zusammenfassung

Keine filmwissenschaftliche Theorie scheint so stark von Widersprüchen geprägt wie die psychoanalytische: Gehörte sie in den 1970er-Jahren zu den wirkungsmächtigsten Modellen der Auseinandersetzung mit dem Kino, die sogar zur Etablierung der Filmwissenschaft beitragen konnte, findet sie heute kaum noch Zuspruch. Dieser Aufsatz versucht einerseits, die Positionen wissenshistorisch aufzuarbeiten, andererseits auch, die aktuelle Relevanz einer psychoanalytisch orientierten Theoriebildung darzustellen. Die klassischen Ansätze von Jean-Louis Baudry, Christian Metz und Stephen Heath lassen sich aus dieser Perspektive als notwendige ideologiekritische Einwürfe verstehen, deren Rekurs auf die Psychoanalyse nicht immer unproblematisch ist. Insbesondere die späteren Korrekturen von Joan Copjec und Slavoj Žižek rücken jedoch die – auch heute noch – radikalen Einsichten in die Gespaltenheit der menschlichen Psyche in den Vordergrund, die in den Traumspielen und Unheimlichkeiten des Kinos seit Beginn des 20. Jahrhunderts einen materialen, visuellen Niederschlag finden. Entsprechend wäre die Psychoanalyse auch in der Filmwissenschaft als einzigartige Theorie, Methode und Praxis einer eben nicht objektivierbaren Subjektivität wieder zu entdecken, anhand derer sich nicht zuletzt die menschliche Wahrnehmung und die Liebe zum Kino reflektieren lässt.

Schlüsselwörter

Psychoanalyse Apparatus Dispositiv Suture Strukturalismus Ideologie 

1 Einleitung

Der Zugang zu dem, was heute im deutschen Sprachraum unter dem Label „psychoanalytische Filmtheorie“ zusammengefasst (und im Englischen vorwiegend als Screen Theory bezeichnet) wird, ist außerordentlich komplex. Das liegt zunächst daran, dass bereits die Bestimmung dessen, was Psychoanalyse ist, keineswegs eindeutig ausfällt. Weitgehender Konsens besteht darin, dass sie innovative Modelle beschreibt, die der ausgebildete Neurologe Sigmund Freud im späten 19. Jahrhundert vorzustellen begann, mit dem Begriff „Psycho-Analysis“ belegte und so eine paradigmenbrechende, moderne Vorstellung der Psyche entwickelte. Psychoanalyse, das gilt es auch hinsichtlich ihrer filmtheoretischen Wendung zu bedenken, ist keine wissenschaftliche Disziplin oder Theorie im klassischen Sinne, sondern eher ein historisch entstandenes Paradigma, das sich aus Praxis, Methode und Theorie zusammensetzt. Umso problematischer scheint es, dass zumeist auf eine Evidenz der gleichzeitigen Genese von Psychoanalyse und Film im Jahr 1895 verwiesen wurde, ohne die zeitgenössischen Diskurse um die Psyche oder das Kino genauer anzuschauen. Diese Evidenz verstellt jedoch den Blick, warum man beide – sagen wir einmal Kulturtechniken – miteinander verbinden sollte, und insbesondere auch, wie diese Verbindung zu denken wäre: Kann man die Psychoanalyse rein als hermeneutische Methode zur Analyse des Films nutzen? Oder ihre Theorie zur Entwicklung der Psyche auf die Situation des Kinozuschauers, der Kinozuschauerin übertragen? Und: Treffen die vorgeblich zeitlosen Einsichten der Psychoanalyse jeder Zeit, auf jeden Film und jedes Kino zu?

Diese Fragen nehmen einen Teil des Unbehagens an der klassischen psychoanalytischen Filmtheorie vorweg, die gegen Ende der 1960er-Jahre nicht zuletzt aus dem Wunsch entstand, sich zum Film kritisch zu verhalten, das heißt, ihm (und seinen „ideologischen“ Ansprachen des Subjekts) mit einem wissenschaftlich-analytischen Ansatz zu begegnen. Dies geschah in Frankreich im Umfeld der Zeitschriften Cinéthique und Communications, in Großbritannien im Umfeld von Screen. Die bestimmenden Beiträge von Jean-Louis Baudry und Christian Metz, von Laura Mulvey und Stephen Heath trugen darüber hinaus zur Etablierung der Filmwissenschaft als akademischer Disziplin bei und beherrschten den Diskurs bis zum Ende der 1980er-Jahre. Wer sich filmtheoretisch positionieren wollte, kam nicht umhin, sich in die Theoriegebäude der Psychoanalyse einzulesen und ein grundlegendes Verständnis der relevanten Begriffe zu erarbeiten. Auch diese Arbeit trug dazu bei, dass sich die psychoanalytische Filmtheorie wie ein Glaubensdogma über die noch junge Filmwissenschaft stülpte. Das entbehrt nicht einer gewissen Ironie – sah Freud just einen Vorzug der Psychoanalyse gegenüber der Religion darin, nicht dogmatisch zu sein (vgl. die Ausführungen zur Religion in Freud 1927).

Um 1990 nahm das Interesse an der psychoanalytischen Filmtheorie ab; das lag einerseits an der scharfen Intervention des US-amerikanischen Philosophen Noël Carroll und des Filmwissenschaftlers David Bordwell, die den psychoanalytischen Ansatz als Grand Theory verwarfen und für eine formalistisch geprägte „middle-level research“ optierten (Carroll 1988; Bordwell 1996). Andererseits hatte sich die psychoanalytische Theorie selbst in aporetische Konstruktionen verstrickt, die nur erlaubten, im Detail und hinsichtlich bestimmter Genres (wie etwa Melodrama oder Experimentalfilm) am grundsätzlichen Modell der Blickstrukturierung zu feilen. Aber auch von psychoanalytischer Seite war man mit den Übergriffen der Filmwissenschaft auf die Theorien Freuds und Jacques Lacans unzufrieden; hier intervenierten die Kulturkritikerin Joan Copjec und der Philosoph Slavoj Žižek mit dem Argument, die Vertreter der klassischen psychoanalytischen Filmtheorie hätten Lacans Ideen schlicht missverstanden. Zuletzt schien auch die Psychoanalyse selbst spätestens seit der Jahrtausendwende in die Krise gekommen: Praktisch wurde sie als resultatarme Therapie aus dem Leistungskatalog der Krankenkassen entfernt; methodisch spielt sie in der Erforschung der menschlichen Psyche neben den Neurowissenschaften nur noch eine untergeordnete Rolle; und auch theoretisch erscheint sie nur noch marginal in den Diskursen der Filmwissenschaft. Ist die Psychoanalyse, spezifischer noch die psychoanalytische Filmtheorie das „diskreditierte Relikt einer wenig aufgeklärten Epoche“ (Lapsley 2009, S. 15)?

Bei aller Skepsis lassen sich doch einige Argumente für eine Auseinandersetzung mit psychoanalytisch geprägten Ansätzen in der Filmwissenschaft finden. Zum einen wäre festzuhalten, dass das affektiv-mobilisierende Spiel auf der Leinwand und im dunklen Kinosaal bis heute nicht wirklich befriedigend geklärt ist. Noch wäre zu entscheiden, ob der um 1900 sehr moderne Begriff der „Psyche“ zu Erkenntnisschritten beitragen kann oder ob man sich besser den Kognitions- oder Neurowissenschaften überantworten sollte. Wichtig scheint zudem, dass die Psychoanalyse – just aufgrund Freuds naturwissenschaftlicher Herkunft – in Abgrenzung von Psychiatrie und Neurophysiologie als Theorie der Subjektivität entsteht; sie verlagert das Interesse von objektivierbaren Tatsachen hin zur Sprache des Subjekts, die sich in einem spezifischen Gespräch zwischen Analytiker und Analysand offenbart (zur naturwissenschaftlichen Herkunft der Psychoanalyse vgl. Guenther 2015, S. 68–95). Sie spricht von subjektiven Repräsentationen und injiziert entsprechend geisteswissenschaftliche Verfahren wie die Hermeneutik in die Wissenschaften der Psyche. Ähnlich und doch anders das Kino: War Film zunächst eine technische Innovation, die in Fortführung der Chronofotografie objektivierbare Aussagen über Bewegungsabläufe zuließ, entpuppte sich das Kino als selbstreflexiver Subjektivierungsraum, der modernen Individuen erlaubte, sich darzustellen und ihr einzigartiges Innenleben zur veräußern (vgl. Schlüpmann 1998, S. 179).

Den Raum für die Selbstreflexion kann man in Kino und Psychoanalyse topografisch verstehen, andererseits lässt sich metatheoretisch mit Jürgen Habermas argumentieren, Psychoanalyse sei „das einzig greifbare Beispiel einer methodisch Selbstreflexion in Anspruch nehmenden Wissenschaft“ (Habermas 1973, S. 262). Dadurch kann sie für eine Opposition gegen den – damals wie heute in den Natur- und Geisteswissenschaften herrschenden – Positivismus von Nutzen sein. Das heißt, es lässt sich mit ihrer Hilfe eine Selbstreflexion auch in die Filmwissenschaft einschreiben, die sich um eine historische Revision wissenschaftlicher Standpunkte bemüht. Mit einem Blick auf die Geburtsstunde der modernen Filmwissenschaft in den 1970er-Jahren ginge es um einen neuen Zugang zur aktuellen Theoriebildung, der, wie Annette Kuhn argumentiert, einem „Theoretisieren“ den Vorzug vor einer strikten Theorie einräumt (vgl. Kuhn 2009, S. 5).

Anhand dieser Fragen wird der folgende Artikel eine wissenshistorische Annäherung an die psychoanalytische Filmtheorie suchen, die die historische Entwicklung kritisch beleuchtet, aber auch versuchen, das unaufgehobene Potenzial des psychoanalytischen Ansatzes in der filmwissenschaftlichen Theoriebildung darzustellen. Zunächst soll entsprechend der relevante intellektuelle Diskurs um 1960 skizziert werden, der die Basis der psychoanalytischen Filmtheorie bildet (Abschn. 2), um anschließend die Entwürfe von Jean-Louis Baudry (Abschn. 2.1), Christian Metz (Abschn. 2.2) und Stephen Heath (Abschn. 2.3) vorzustellen. Diese werden durch die Einwürfe von Joan Copjec und Slavoj Žižek ergänzt (Abschn. 2.4). Am Ende steht ein Ausblick auf die Chancen einer Kinoanalyse, die einerseits Entwürfe jenseits des dominanten Denkmodells in der Filmtheorie aufnimmt (so die des Psychoanalytikers Cesare Musatti und des Psychiaters Félix Guattari) und andererseits das kritische, selbstreflexive Vermögen der Psychoanalyse aktualisiert (Abschn. 3).

2 Warum Psychoanalyse? Ein Rückblick auf die psychoanalytische Film- und Kinotheorie

Die 1960er-Jahre lassen sich als eine in Praxis und Theorie paradigmenprägenden Epochen im westlichen Denkraum beschreiben: Motiviert von gesellschaftlichen Umbrüchen und einem neuen außerparlamentarischen Politikverständnis, kulminierte die Studentenbewegung im Mai 1968. Ihre neue Alltagswahrnehmung führte zu einer die Theorie stark aufwertenden Machtkritik, die sich auf drei Grundpfeiler stützte: den Strukturalismus, den Marxismus und die Psychoanalyse.

Zunächst wurde die strukturelle Linguistik aktualisiert, die der Frage nachgeht, wie Sprache als Struktur funktioniert. Anders als die in den 1940er- und 1950er-Jahren aktuelle Phänomenologie und der Existenzialismus, die das Subjekt ins Zentrum ihrer Untersuchungen und ihrer Denkmodelle stellten, verschob der Strukturalismus seine Forschungen hin zu einer vom Subjekt unabhängigen Struktur, die zwar nicht stetig konstant ist, die in ihrer jeweils gegenwärtigen Ausprägung jedoch ein System bildet, an dem jede gesellschaftliche Person teilnehmen muss. Der Strukturalismus entstand in der Auseinandersetzung mit Sprache, erforschte aber auch bald Alltagsphänomene, Familienstrukturen, psychische Strukturen oder Mythen. In einer besonderen Ausprägung, die man später als poststrukturalistisch oder auch als diskursanalytisch bezeichnen wird, untersuchte Michel Foucault das sich in der Sprache, aber auch in anderen materialen Manifestationen (wie z. B. der Architektur oder in politischen Institutionen) niederschlagende Verständnis der Wirklichkeit und des menschlichen Wissens. Diese bezeichnete er als Diskurse, die Methode zur rückblickenden Erforschung derselben als Archäologie, ein Begriff, der der historischen Bedingtheit eines Diskurses Rechnung trägt.

Eine weitere Entwicklung der 1960er-Jahre ist die Aktualisierung des Marxismus durch Louis Althusser. Waren die Jahre zuvor tief geprägt von den Eindrücken des Stalinismus, initiierte Althusser eine Relektüre von Marx, die die Bedeutung der „Ideologischen Staatsapparate“ (Kirche, Familie, Schule) unterstrich, in denen sich die Gesellschaft reproduziert. Für diese Thesen – die einen neuen Subjektbegriff benötigen, der sich nicht mit dem marxistischen „falschen Bewusstseins“ deckt – rekurrierte Althusser auf die Psychoanalyse, die ihm aufzuzeigen schien, dass die Ideologie im Kern der Subjektkonstitution selbst verankert ist (vgl. Althusser 1977 [1966]). Dieser neue Marxismus stieß die „Verlagerung linken Denkens von Produktion und Ökonomie zu Fragen der Ideologie, der Kultur und der Medien“ an (Zaretsky 2006, S. 460) und verlangte eine Aktualisierung auch der Psychoanalyse, die bereits von Jacques Lacan geleistet war. Der ausgebildete Psychiater propagierte seit den frühen 1940er-Jahren die Rückkehr zu Freud, die jedoch auch Elemente der Semiotik aufgriff. Anhand der Maxime, das Unbewusste sei strukturiert wie eine Sprache (vgl. Lacan 1975 [1961], S. 182), ersetzte er das Descartes’sche cogito mit ça parle, entwarf aber auch eine neue Theorie des Subjekts, dessen Kernfunktionen er in der Triade des Realen, Imaginären und Symbolischen sah.

Das Reale ist die radikale, unhintergehbare Existenz, die sich nicht reduzieren und nicht vorstellen lässt. Das Subjekt ist diesem Realen eher ausgesetzt, als dass es sich dieses aneignen kann, deshalb geht der Begriff auch nicht in dem der Realität auf. Der zweite Bereich beschreibt das Imaginäre, die Welt der Vorstellung: sie ist visuell und dual über das Spiegelstadium organisiert, in der es nur das eine oder das andere gibt; dieses Andere ist emotional durch die Projektion stark aufgeladen, die Beziehung wird durch eine Identifikation, d. h. ein gleichzeitiges Erkennen und Verkennen charakterisiert. Der dritte Bereich ist das Symbolische; symbolisch deshalb, weil es den Eintritt in die Welt der Signifikanten, also der Sprache beschreibt. Das Kind lernt, sich selbst und andere Objekte mit Namen zu bezeichnen, akzeptiert dabei aber eine Leerstelle (Signifikanten sind nicht durch ihren Objektbezug charakterisiert, sondern durch ihre Referenz). Seine Domäne ist deshalb das Begehren, eine Bewegung, die schon immer auf die Unerfüllbarkeit und Unerreichbarkeit zielt. Diese Räume des Realen, Imaginären und Symbolischen stehen zwar in der psychischen Entwicklung nacheinander, funktionieren aber vom Moment ihres Erscheinens gleichberechtigt und ineinander verschränkt wie der boromäische Knoten; das Subjekt ist in diese Struktur nachhaltig eingebunden.

Diese strukturelle Revision der Psychoanalyse macht sie nicht zuletzt für die theoretischen und politischen Debatten der 1960er-Jahre brauchbar. Auch die sich etablierende Filmtheorie fand ab 1970 in dieser Mischung von Linguistik, Marxismus und Psychoanalyse entscheidende Impulse, erlaubte sie nicht nur, den Film als sprachlich strukturiert zu verstehen, sondern durch den Rekurs auf die Organisation des Visuellen im „Imaginären“ eine Vorstellung eines kinematografischen Apparats, in dem Film und ZuschauerInnen gefangen sind.

2.1 Das Kino als Apparat/Dispositiv: Jean-Louis Baudry

Eine der wirkungsmächtigsten Filmtheorien stammt von einem Kieferchirurgen und Romancier: Jean-Louis Baudry. Methodisch stand er der Gruppe um die Zeitschrift Tel quel nahe (das heißt der strukturalistischen Semiologie), doch mit einem Interesse an der „Theorie der Ideologie des Kinos“ schrieb er 1970 den Aufsatz, der die Basis der psychoanalytischen Filmtheorie bilden sollte: „Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base“ (Baudry 2003).

Baudrys Vektor ist zwar politisch, sein Ausgangspunkt aber wissenshistorisch, denn er versucht zunächst zu klären, wie die Konstruktion eines subjektzentrierten Universums zustande kommt. Die Grundvoraussetzungen dafür schaffen, so Baudry, die westlichen Wissenschaften der Renaissance, die von einem geozentrischen auf ein egozentrisches Weltbild wechseln und sich dazu visueller Modelle und optischer Apparaturen bedienen. Dieses Weltbild ist durchsetzt und geprägt von der Vorstellung, das Subjekt sei „aktiver Sitz und Ursprung des Sinns“ (Baudry 2003, S. 27). Unterstützt wird es von der Malerei, die nicht nur das Wissen um menschliche Sehvorgänge, sondern auch geometrische Berechnungen einbezieht und konsequent die Zentralperspektive umsetzt; ihre Aufgabe liegt darin, der zeitgenössischen Metaphysik „eine sinnlich wahrnehmbare Repräsentanz zu geben“ (Baudry 2003, S. 31).

Was sich im 15. und 16. Jahrhundert durchsetzt, so Baudry, hält nicht nur bis in Gegenwart an; Film und Kino verstärken diesen Subjektzentrismus als optisch-technische Apparate, die das Geschehen von einem Punkt aufnehmen und von einem anderen projizieren. Ähnlich wie die Malerei stecken sie „das Feld eines idealen Blicks ab und sicher[n] auf diese Weise die Notwendigkeit einer Transzendenz“ (Baudry 2003, S. 30). Im Kino funktioniert der Realitätseffekt wie in der Renaissancemalerei, die durch die perspectiva artificialis die Fluchtpunkte so konstruiert, dass das „Zentrum des Raums […] mit dem Auge zusammen“ fällt (Baudry 2003, S. 30). Die implizite Ideologie dieses Modells liegt darin, dass die Zentrierung und Kontinuität projektiv (im psychischen wie optischen Sinne) hergestellt und doch gleichzeitig verborgen werden. Um die Attraktivität dieses Verbergens, die Lust an einer letztlich täuschenden Vorspiegelung für das Subjekt darzustellen, nutzt Baudry die Psychoanalyse. Er greift dabei zwei zentrale psychoanalytische Konzepte auf, das des psychischen Apparats sowie das des Spiegelstadiums, die er in ein medientechnologisches Konzept einbindet.

Der Begriff des psychischen Apparats stammt aus der Traumdeutung Sigmund Freuds; hier wird die Vorstellung einer psychischen Lokalität gegen die eines „seelischen Apparats“ ausgetauscht. Dieser sei vorstellbar wie ein Mikroskop oder ein fotografischer Apparat, in dem ein Bild ebenfalls an einem eher ideellen Ort zustände käme, an dem „kein greifbarer Bestandteil des Apparats“ liege (Freud 1989 [1900], S. 512). Einerseits fasziniert von Freuds technischer Metapher, andererseits überzeugt von Althussers Thesen unternimmt Baudry den Versuch, beide miteinander zu verschränken: Offenbar, so argumentiert er, gibt es in der menschlichen Psyche diesen „ideellen“, ja ideologischen Ort, an dem sich eine Disposition zur Zentrierung und Kontinuität vorfindet. Angesichts einer heterogenen, fragmentierten Welterfahrung behilft sich das werdende Subjekt bereits in einer frühkindlichen Entwicklungsphase, indem es den Spiegel nutzt: Sein Bild, das der Spiegel zurückwirft, reflektiert eine Einheit des Körpers, die nun emotional aufgeladen und überhöht wird. Das Subjekt produziert mittels seiner projektiven Wahrnehmung der äußeren Welt ein imaginäres Gebilde; es konstituiert sich und seine Welt in der Vorstellung.

Diese elementare Erfahrung, so Baudry, wiederholt sich im Kino, wo der Betrachter ebenfalls stillgestellt, seiner visuellen Organisation der Vorzug vor motorischen Erfahrungen gegeben und sein Blick entfesselt wird. Der Kinozuschauer kann sich einerseits direkt mit dem im Bild Dargestellten identifizieren, andererseits insbesondere mit dem Blick, der auf der Leinwand zwar nicht erscheint, aber in die visuelle Anordnung eingeschrieben ist:

„Ganz wie der Spiegel den zerstückelten Körper zu einer Art imaginären Integration des ‚moi‘ wieder zusammensetzt, vereinigt das transzendentale Ego die diskontinuierlichen Fragmente der Phänomene, des Erlebten, zu wiedervereinigtem Sinn: durch ihn nimmt jedes Fragment Sinn an, indem es in eine ‚organische‘ Einheit integriert wird“ (Baudry 2003, S. 38).

Diese Identität zwischen einem transzendentalen Subjekt (der Philosophie) und dem imaginären Ich (des Spiegelstadiums) wird Baudry als ‚ideologischen‘ Mechanismus benennen, der unbewusste Anteile hat, aber dem Vergnügen (der jouissance) des Individuums entgegen kommt. Die der projektiven Integrität des Subjekts zuarbeitenden Momente (das „Verkennen“) werden jedoch vom Film absichtlich unterschlagen, sie werden nicht ausgestellt und damit vom Subjekt selbst nicht mehr erkannt, obwohl sich der „Produktionsmodus der Filme“ daran bindet (Baudry 2003, S. 39). Das Kino, so Baudry, stütze so das ohnehin schon ideologischen Formationen unterworfene gesellschaftliche Subjekt, dem es nicht länger frei stehe, sich gegen eine Ideologie abzugrenzen, und verwandele die Unterordnung in ein Dispositiv scheinbar erfüllten Verlangens.

Dieser Gebrauch der Psychoanalyse erlaubt Baudry gleich zwei Kunstgriffe: Zum einen wird der ‚ideologische Mechanismus‘ der falschen Stiftung von Sinn in der Subjektkonstitution selbst verankert; Ideologie ist entsprechend nichts, was sich Menschen im Laufe ihrer Sozialisation aneignen, sondern etwas, das zur Ausbildung von Subjektivität gehört. Zum anderen laufen diese Prozesse vor- oder unbewusst ab und entziehen sich der bewussten Steuerung. Ideologie ist hier kein marxistisches falsches Bewusstsein mehr, sondern vom Bewusstsein weder greifbar noch veränderlich. Durch die Analogie von psychischem und kinematografischem Apparat, durch die Reaktualisierung der Spiegelerfahrung angesichts der Leinwand ist auch das Kino per se als durch und durch ideologisches Medium bestimmt, egal wie emanzipativ die Filminhalte sein mögen.

Baudrys Urteil ist hart, sowohl für gesellschaftliche Subjekte wie auch für KinoliebhaberInnen. Aus sozialhistorischer wie aus philosophischer Perspektive fehlt bei Baudry ein positiver Rekurs auf den Subjektbegriff, der sich seinerseits zum Zeitpunkt seines Entstehens gegen eine dominante Ideologie wandte. Fraglich bleibt zudem, ob sich eine Identität zwischen dem Subjekt der historischen Aufklärung und dem Subjekt der Psychoanalyse behaupten lässt. Wie schon Althusser einräumt, ist das Subjekt der Psychoanalyse als dezentriertes gedacht, das eben nicht „Herr im eigenen Haus“ ist (Freud 1917, S. 7). Insofern thematisiert die Psychoanalyse just das, was in der Konstruktion des rationalen Subjekts der Aufklärung zurückbleibt – das unbewusste, unvernünftige psychische Leben. Freuds Entwurf ist dabei zusätzlich als „Vertiefung des emanzipatorischen Versprechens der Moderne“ gedacht (Zaretsky 2006, S. 20). Dieser emanzipative Anspruch fehlt bei Baudry. Auch entbehren seine Thesen einer Definition des Ideologiebegriffs. Wie schon der Filmphilosoph Noël Carroll konstatiert, nutzt ihn Baudry tendenziell undifferenziert, inflationär und quasi synonym zum Kulturbegriff (Carroll 1988, S. 60–61). Zuletzt kann man fragen, ob sich anhand der Psychoanalyse ideologische Formationen bestimmen lassen. Sie beschreibt zwar psychische Investitionen, geht dabei aber von einem komplexen Zusammenspiel zwischen sich widersprechenden Vorlieben und Abneigungen, zwischen verschiedenen psychischen Instanzen aus. Ein Ideologiebegriff ist ihr fremd, auch wenn sie sich, wie der Sozialhistoriker Eli Zaretsky 2015 betont, eminent politisch positioniert.

Bei aller Kritik an Baudrys Entwurf kann man jedoch festhalten, dass mit seiner Schrift zum ersten Mal ein medientechnologisches Strukturmodell des Kinos vorgestellt wird, das erlaubt, die Anordnungen zwischen Kamera und äußerer Realität, aber insbesondere die von Projektionsapparat, ZuschauerInnen und Leinwand als Dispositiv zu begreifen. Er knüpft damit – unausgesprochen – an Modelle der Wissenschaftsgeschichtsschreibung, die betonen, dass Wissen durch eine Reihe von Praktiken und Techniken bestimmt wird, die nicht natürlichen, sondern menschlichen Ursprungs sind; entsprechend wird Baudrys Ansatz richtiger als Apparatus-Theorie bezeichnet. Auch wenn fraglich bleibt, ob der Ideologiebegriff hier sinnvoll und der Einsatz der Psychoanalyse methodisch probat ist, werden Denkmodelle eingeführt, die für die Filmwissenschaft grundlegend bleiben.

2.2 Der cinephile Theoretiker: Christian Metz

1931 geboren, gehörte Christian Metz zur gleichen Generation wie Jean-Louis Baudry, war aber ausgebildeter Literaturwissenschaftler und Linguist. Mit „Cinéma, langue ou langage“ erschien 1964 sein erster filmwissenschaftlicher Artikel, weitere sollten folgen, die schließlich in den Essais sur la signification au cinéma (1968/1973) zusammengefasst wurden. Beeinflusst von mehreren KollegInnen – wie Baudry, aber auch Julia Kristeva, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni oder Laura Mulvey – beginnt Metz Anfang der 1970er-Jahre die Psychoanalyse der Institution Kino. Von der Semiologie her kommend, die durch Lacan bereits in die Gedankenwelt der Psychoanalyse integriert war, kann Metz davon ausgehen, dass sich auch die Psychoanalyse mit der Semiologie des Films verschränken lässt. Man kann – so der Titel seines 1975 erscheinenden Aufsatzes, der 1977 zu einem ganzen Buch ausgebaut wird – von einem „imaginären Signifikanten“ (Metz 2000) sprechen. Dieser Zugang bewahrt Metz davor, auf eine dem Kino immanente Ideologie zu fokussieren, stattdessen bezieht er sich selbst in eine Reflexion auf seinen Gegenstand ein. Ist schon dieses Anliegen einer Selbstreflexion durchaus psychoanalytisch, fordert er anschließend eine distante Nähe vom „Kinotheoretiker“, der „im Idealfall das Kino nicht mehr lieben und es trotzdem noch immer lieben“ wie auch „die Institution [der Kinomaschine] noch in sich tragen“ solle, „damit sie sich an einem für die Selbstanalyse zugänglichen Ort“ befände (Metz 2000, S. 22).

Die Erforschung des imaginären Signifikanten und der Position des Subjekts im Kino trägt Metz zunächst in eine ähnliche Untersuchung des Dispositivs wie Baudry. Noch einmal taucht die Analogie von Spiegel und Leinwand auf, die ein „all-wahrnehmendes Subjekt“ im Kinosessel installiert:

„Im Kino ist immer der Andere auf der Leinwand; und ich bin da, um ihn zu betrachten. Ich nehme in keiner Art und Weise am Wahrgenommenen teil, ganz im Gegenteil, in bin allwahrnehmend. All-wahrnehmend […] auch, weil ich völlig auf Seiten der wahrnehmenden Instanz bin: […] kurz, die konstituierende Instanz des kinematografischen Signifikanten ( ich mache den Film), […] der Zuschauer identifiziert sich mit sich selbst, mit sich als reinem Wahrnehmungsakt […]: als Bedingung der Möglichkeit des Wahrgenommenen und daher als eine Art transzendentales Subjekt, das jeglichem Es gibt vorausgeht“ (Metz 2000, S. 48–49, Herv. i. O.).

Auch wenn erneut die Verschränkung zwischen psychoanalytischem und transzendentalem Subjekt erscheint, argumentiert Metz psychoanalytischer als Baudry: Einerseits ist sein kinematografisches Imaginäres durchsetzt vom Symbolischen (man muss die Codes des Kinos verstehen), andererseits beschreibt er das Verhältnis von Zuschauer und Leinwand, von Zuschauer und Wahrnehmung nicht nur als Dispositiv, sondern auch als Objektbeziehung – einen Terminus, den er von der Psychoanalytikerin Melanie Klein übernimmt. In den Vordergrund rückt entsprechend die Identifikation, zum einen „mit sich selbst“, d. h. mit dem Spiegelbild, aber auch mit der wahrnehmenden Instanz, die einen symbolischen Ort besetzt.

Unterstützend wirken dabei weitere psychische Bewegungen: der Schautrieb bzw. die Schaulust, die bei Freud unter die Partialtriebe subsumiert werden. Wichtig für Metz ist, dass der Schautrieb auf der Distanz des Objekts beruht, das für das Subjekt schon immer unerreichbar ist. Entsprechend schreibt sich ein Mangel in die Lust ein, der gleichzeitig als Motor des psychischen Geschehens wirkt. Das Kino, das nur die Lichtbilder der Objekte zeigt, wirkt deshalb wie ein privilegierter Ort für die Entwicklung der Schaulust: Die Leinwand präsentiert eine Fülle an Bildern, entzieht sie uns jedoch gleichzeitig durch die Anwesenheit der Abwesenheit. Zudem, so Metz, fällt im Kino anders als im Theater der Moment der Exhibition (das Spiel der Schauspieler) nicht mit dem Augenblick ihrer Ansicht zusammen; stets hat das Zuschauen dadurch ein Moment des Illegitimen und setzt „die nicht autorisierte Skopophilie der Urszene“ fort (Metz 2000, S. 60, Herv. i. O.).

Dem Kino haftet deshalb grundsätzlich etwas Anrüchiges an, dem die Kinoindustrie mit dem Fetischismus begegnet. Fetischismus beruht bei Freud auf einer Verleugnung beängstigender Tatsachen – wie etwa dem Fehlen des Penis’ bei der Frau. Der Schock wird kaschiert, indem der Blick (anstatt sich mit dem Mangel zu konfrontieren) auf einen anderen Gegenstand ausweicht, der projektiv mit der Potenz des ursprünglichen Objekts ausgestattet wird. Ähnlich, so Metz, weiß letztlich jeder Zuschauer, dass im Kino nur eine Abwesenheit vorgeführt wird, glaubt jedoch gleichzeitig an die Aufrechterhaltung der Illusion (also den Fiktionsvertrag). Das Objekt, an das sich diese ambivalenten Gefühle haften, ist für Metz die Filmtechnik, in der der Cinephile, der nun zum Fachmann werden muss, den materialen Niederschlag der Maschine Kino findet.

Die Kinotheorie von Christian Metz ist außerordentlich vielschichtig und komplex. Zentral an seinen Thesen ist jedoch, dass er auch sein Begehren als Theoretiker in seine Erwägungen miteinbezieht, also die Psychoanalyse des psychoanalytischen Filmwissenschaftlers wagt. Das sind Einsichten, die nicht gegen, sondern mit der Psychoanalyse und dem Kino gewonnen werden. Das Theoriegebäude, das Metz errichtet, bewegt sich entsprechend in einem sehr modernen Spannungsfeld eines Sowohl/Als auch: Das Kino lieben, nicht mehr lieben; dem Kino glauben und es hinterfragen; Kino als Technik der Verhüllung und Enthüllung, als Technik des Erkennens und des Verkennens. Es ist diese grundlegende Ambivalenz des Kinos bzw. der Position des (männlich konzipierten) Kinogängers, die sich mittels der Psychoanalyse herausstellen lässt. Zudem erfasst Metz in der Unbotmäßigkeit des Kinos, seinem „verbotenen Sehen“ etwas Subversives, das seinem Strukturmodell – der Formation „all-wahrnehmender Subjekte“ geradezu diametral entgegensteht. Schließlich spricht Metz von einem Publikum und wählt damit einen eher soziologischen als strukturalistischen Begriff, der auch aufzuzeigen scheint, dass dem Kino emanzipative Momente eignen, in denen sich Subjekte dem gesellschaftlichen Zwang zu entziehen vermögen (Metz 2000, S. 62). Diese Einsicht in eine psychosoziale Bedeutung des Kinos ist letztlich psychoanalytischer als die Analogie von Spiegel und Leinwand, weil sie eine Analogie zwischen Kinosessel und Couch andeutet (vgl. Guattari 1977).

Sowohl aus psychoanalytischer Perspektive wie auch aus einer rückblickenden theoriegeschichtlichen erscheinen die Thesen von Metz deshalb weit weniger problematisch als die von Baudry. Einerseits privilegiert er in seiner Anwendung Lacanscher Theorie nicht das Imaginäre vor dem Symbolischen; andererseits zieht er eine ganze Reihe von psychoanalytischen Modellen heran, um die Vorgänge im dunklen Kinosaal zu beschreiben. Zuletzt erscheint bei Metz die Cinephilie nicht als das „Verdrängte der psychoanalytischen Filmtheorie“ (Hediger 2006, S. 138), er versucht vielmehr, dem Zusammenspiel von Kinoliebe und Kinotheorie auf die Spur zu kommen, auch wenn sich ihm am Ende nicht mehr das Kino, sondern die Erkenntnis über es als ein „gutes Objekt“ erschließt (Metz 2000, S. 72). Er ist der erste, der ein Modell des Theoretisierens einführt und ihm den Vorzug vor einem starren Theoriemodell gibt. Insofern lassen sich einige Texte von Metz, die die Selbstanalyse des Theoretikers vor die Analyse des Gegenstands stellen, beispielhaft für eine Re-Vision der Filmtheorie nutzen.

2.3 Suture: Stephen Heath

Einen wiederum ganz anderen Weg zur Einbindung der Psychoanalyse in die Filmtheorie stellt der Begriff der filmischen suture dar, der ebenfalls zunächst in Frankreich entwickelt wird – von Jean-Pierre Oudart (1969) und Daniel Dayan (1974) –, zu Beginn der 1970er-Jahre aber auf großes Interesse in Großbritannien trifft. Im Rahmen einer filmtheoretischen Wendung der Zeitschrift Screen wurden zahlreiche Texte aus dem Französischen übersetzt, die sich semiotischen und ab 1975 auch psychoanalytischen Modellen widmeten. Es ist der Literaturwissenschaftler und Linguist Stephen Heath, der seit 1973 zu den Herausgebern gehörte und 1977 für ein Dossier zu suture verantwortlich zeichnete. Hier publizierte er den Aufsatz „Notes on Suture“, der später in das Buch Questions of Cinema (Heath 1981) aufgenommen wurde.

Heath verwirft die Vorstellung, Ideologie schreibe sich ins Kino als Dispositiv ein. Vielmehr betrachtet er den Film als Diskurs oder als „Äußerungsakt“ (enunciation) und fragt kritisch sowohl nach dem Subjekt dieses Akts wie auch nach seiner subjektiven „Ansprache“ (interpellation) . Als literarisch geschulter Werkanalytiker interessiert ihn eine Film theorie, keine Kino theorie, entsprechend rekurriert er auch weniger auf die Lacanschen Modelle des Imaginären, sondern auf die des Symbolischen. Zudem konzentriert sich Heath auf den klassischen Spielfilm, bei dem die verschiedenen Produktionstechniken – Narration, Schnitt, Kadrage, Perspektive, etc. – so miteinander „vernäht“ werden, dass für den Zuschauer der Eindruck einer stringenten Fiktion entsteht. Heath behält den Begriff der Ideologie bei, möchte sie jedoch nicht beim Zuschauersubjekt, sondern im Film selbst verorten.

Die Praxis des „Vernähens“ belegt Heath mit dem Begriff der suture. Mit Oudart und Dayan beobachtet Heath am klassischen Spielfilm, dass er in seiner räumlichen Struktur maximal drei Wände zeigt, sich aber doch zu einer vierten Wand verhält, von der aus die Kamera gefilmt hat und von dem der Kinozuschauer später den Film betrachten wird. Obwohl abwesend, wird dieses hors-champ dem Film als Blickstruktur eingeschrieben. Diese Absenz/Präsenz wird in den Konventionen des klassischen Kinos durch den Zusammenschnitt multipler Perspektiven forciert, heute als continuity editing bezeichnet. Suture ist zudem stark an eine Narration gekoppelt, diese stellt in der Regel den Blick dessen aus, der die Handlung vorantreibt, kann aber auch in der Montage von Schuss/Gegenschuss die Konfrontation zwischen zwei verschiedenen Blicken zulassen. Der Blick der intradiegetischen Subjekte wird dabei auf das zuschauende Subjekt übertragen, das genau wie die handelnde Person im Filmbild fehlt. Abwesenheit, so betont Heath, ist für die Konstruktion von Sinn im Film deshalb kein Problem, ganz im Gegenteil konstituiert erst sie Bedeutung, denn die Bildkette benötigt die Leerstelle, die vom Subjekt markiert wird. Heath geht es entsprechend nicht um eine rein semiologische Konstruktion des Subjekts der Aussage oder der Ansprache – er versucht im Rekurs auf Lacans Theorien des Symbolischen zu zeigen, dass diese Aussage/Ansprache auch mit der psychischen Verfasstheit des Unbewussten verbunden ist, das nicht von der Welt evoziert oder beeinflusst wird, sondern im Gegenteil von Signifikanten oder Signifikantenketten. Der Zuschauer, der auch in der Theorie von Heath als männliches Subjekt erscheint, wird deshalb nicht durch eine imaginäre Objektbeziehung geprägt, sondern durch den Ort, den ihm der Diskurs auf der Leinwand zuweist.

Auch deshalb spielt für Heath die filmische Narration eine zentrale Rolle, die drei Instanzen aneinander bindet (oder eben ‚vernäht‘) und so erst Ideologie herstellt: Eine Prä-Konstruktion, d. h. die gesellschaftlich allgemein gültige Basis von Signifikation; eine Konstruktion, die in einem spezifischen Diskurs eine Subjekt-Position schafft; sowie die Passage des Zuschauers durch den Film, die filmische Performanz. Entsprechend wird sich nicht nur Heath in seinen zukünftigen Forschungen stark auf diese filmische Narration konzentrieren, einige (in den 1970er-Jahren ebenfalls literaturwissenschaftlich ausgebildeten) FilmtheoretikerInnen im englischsprachigen Raum werden ihm dabei folgen (vgl. als wichtigsten Ansatz de Lauretis 1984). Gleichzeitig markiert diese Privilegierung der Narration aber auch eine Achillesferse dieser psychoanalytischen Filmtheorie, denn wie David Bordwell 1985 in Narration in the Fiction Film zeigte, konnte man das psychoanalytische Modell leichter Hand durch ein poetologisches, formalistisches ersetzen. Gleichwohl bleibt festzuhalten, dass insbesondere Heath durch sein Interesse an der Verfasstheit des Films als Diskurs zunächst das Subjekt aus der Schusslinie der Ideologiekritik entfernt und mittels der Psychoanalyse auf einer lesbaren filmischen Struktur beharrt, die (im Gegensatz zu den kinematografischen Formationen im Dispositiv) dem Bewusstsein des Subjekts und seinen analytischen Kapazitäten zugänglich bleibt: Selbst wenn ich durch den filmischen Diskurs angesprochen werde, so kann ich mich durch seine Analyse der ihm immanenten Ideologie entziehen.

2.4 Das Subjekt der Psychoanalyse im Kino: Joan Copjec und Slavoj Žižek

Schon in den 1980er-Jahren konnte man eine Reihe von Einwänden gegen diese klassischen Theorien vermerken; sie kamen beispielsweise von feministischer Seite (wie sie Heike Klippel in diesem Band vorstellt) oder auch aus der Perspektive des Kognitivismus (vgl. den Aufsatz von Guido Kirsten in diesem Band). An dieser Stelle soll der Fokus auf einer immanent argumentierenden, das heißt, den psychoanalytischen Ansatz beibehaltenden Kritik liegen.

So zeigt die Filmwissenschaftlerin Joan Copjec in ihrem Aufsatz „The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Lacan“ (1989), dass sich Baudry, Metz sowie pauschal die angloamerikanischen AutorInnen nicht an der Psychoanalyse, sondern eher an Foucaults Strukturalismus orientieren, wenn sie die Leinwand als Spiegel und den Realitätseffekt als Subjekteffekt konzipieren. Den Kardinalfehler – den die KinotheoretikerInnen unreflektiert übernehmen – verortet sie allerdings bei Foucault: Der Strukturalismus konstruiert nach Copjec das symbolische Gesetz als eine „rein positive Hervorbringung“ (Copjec 2004, S. 39), in dem sich nicht nur gesellschaftliche Herrschaft als Effekt, sondern auch das Begehren des Subjekts verwirklicht (so etwa die Macht des Sehens, wie sie das Panoptikon umsetzt). Die Psychoanalyse hingegen geht von einem Widerspruch zwischen Verwirklichung und Effekt und damit von einer Reibungsfläche zwischen dem Begehren des Subjekts und der sozialen Ordnung aus; auch deshalb ist sie keine rein strukturelle Theorie.

Wie aber wäre, so fragt sie anschließend, dieses „im eigentlichen Sinne psychoanalytische – das heißt gespaltene – Subjekt“ vorzustellen, das „eher Wirkung denn Ursache der sozialen Ordnung“ ist (Copjec 2004, S. 40)? Im Rekurs auf Gaston Bachelard – bei dem sie den Ursprung des Dispositiv-Begriffs verortet – zeigt sie, dass der Subjektbegriff in der Wissenschaft hypothetisch verwendet wird, das heißt letztlich wie eine orthopädische Stütze, die auch verworfen werden kann. Das Subjekt wird zudem im signifizierenden Dispositiv in eine äußerliche Beziehung zu sich selbst gesetzt, nicht zuletzt deshalb, weil Blick und Auge nicht identisch sind. Für diese These, so Copjec, lässt sich auf die Psychoanalyse Lacans zurückgreifen, und zwar nicht auf seinen Aufsatz zum Spiegelstadium, sondern seinen Ausführungen „Vom Blick als Objekt klein a“ ( Das Seminar XI, 1964). Hier konstruiert Lacan nicht nur ein Dreieck, das das schauende Auge (the look) in einem Fluchtpunkt konstruiert, sondern ein zweites, das die Seite des Objekts als des Blicks (the gaze) markiert, der wiederum auf ein Tableau geworfen wird. Entsprechend argumentiert sie:

„Bei Lacan […] wird der Blick ‚hinter‘ dem Bild als das lokalisiert, was nicht in ihm erscheinen kann, und damit als das, was alle seine Bedeutung suspekt macht. Und anstatt mit dem Blick zusammenzufallen oder sich mit ihm zu identifizieren, ist das Subjekt vielmehr von ihm abgeschnitten“ (Copjec 2004, S. 49, Herv. i. O.).

Entsprechend kann das Auge das Subjekt nicht stabilisieren, denn letzteres wird durch eine „Unmöglichkeit“ konstituiert: jemals vom Blick gesehen zu werden und so vom Anderen bestätigt zu werden. Das betrifft auch das Verhältnis des Subjekts zum Gesetz: Ist das Individuum ein „begehrendes Sein“, kann es nur „Effekt des Gesetzes“ nie aber „Verwirklichung“ desselben sein (Copjec 2004, S. 49). Das gespaltene Subjekt der Psychoanalyse ist ein unterdrücktes, kein das Gesetz jubilierend begrüßendes. Analog – und diese Konstruktion lässt sich erst Copjecs späteren Filmanalysen entnehmen – ist auch das Kino nicht der Ort, an dem Subjekte ideologisch bearbeitet werden. Der Blick, so ihr Argument, wird just im Kino als unerreichbarer Ort noch einmal vorgeführt; es arrangiert so eher eine Begegnung zwischen Subjekt und Realem.

Genau an diesem Punkt setzt auch die fundamentale Kritik von Slavoj Žižek an der Aneignung der Psychoanalyse durch die Filmwissenschaft an. Ist seine erste filmische Studie, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out (1992), eine eher spielerische Auseinandersetzung mit dem Phänomen Hollywood, so muss man spätestens Die Furcht vor echten Tränen: Krzystof Kieslowski und die ‚Nahtstelle‘ ( 2001) als Einwurf zur Filmtheorie verstehen. Žižeks Wende besteht darin, Lacan nicht unter die antihumanistischen Strukturalisten zu ordnen, sondern in seiner Psychoanalyse eine Fortsetzung der klassischen Philosophie zu sehen. Er beharrt entsprechend auf einem Subjekt, das aber weniger aufgrund seiner Autonomie denn aufgrund seiner Spaltung und seiner eigenen Widersprüchlichkeit widerständig bleibt (vgl. McGowan 2015, S. 69). Kino ist für den philosophischen Psychoanalytiker oder den psychoanalytischen Philosophen interessant, weil es dem Begehren eine gesellschaftliche Bühne einräumt.

Mit einem Interesse an spezifischen Filmen beobachtet er filmische Dysfunktionalitäten: Gilt klassisch die Aufmerksamkeit dem Auge des Zuschauers, interessiert sich Žižek für den Blick (des Objekts) oder die Leerstelle, die seine Anwesenheit im Filmbild markiert. Beruht das Modell der suture auf einem reibungslosen Funktionieren der Naht, interessiert sich Žižek für ihre immanente Reibungskraft, also die Ausstellung eines filmischen Blicks, der im Film selbst keine Verkörperung findet. Dadurch dringt unweigerlich ein Außen in den Subjektivierungseffekt, der von einem „Ort unmöglicher Subjektivität“ zeugt (Žižek 2001, S. 17). Dieser Ort lässt sich mit Lacans Theorie vom zurückschauenden Objekt als unheimlicher „Fleck des Realen“ verstehen, der schon von Alfred Hitchcock konsequent in den Film eingeschrieben wird. Noch weiter geht das interface, das Žižek dort entdeckt, wo Subjekt und Objekt den identischen Raum der Kadrage besetzen (also etwa durch eine Spiegelung, eine Doppelbelichtung oder eine Rückprojektion im gleichen Bild auftauchen).

Film, so argumentiert Žižek, ist vielschichtiger, als es das klassische Modell der suture beschreiben kann:

„Die ‚Naht‘ bedeutet nämlich genau dies: eine solche Selbsteinschließung ist a priori unmöglich, die ausgeschlossene Äußerlichkeit lässt immer Spuren im Inneren zurück – oder, in Freudscher Begrifflichkeit: Es gibt keine Verdrängung (der Szene der phänomenalen Selbsterfahrung) ohne eine Rückkehr des Verdrängten“ (Žižek 2001, S. 48).

Žižek beharrt so auf einer der Psychoanalyse immanenten Dialektik, die er zudem als den modus operandi des Kinos begreift: genau aus der Spannung, die aus den Differenzen und Gegenläufigkeiten resultiert, bezieht Kino sein Potenzial. Ohne dabei die klassische Filmtheorie restlos zu verwerfen, betont er, dass Kino immer beides ist und beides ausstellt: Die Versicherung des Subjekts, aber auch seine Verunsicherung. Entsprechend kann Žižek auch den formalistischen Einsprüchen gegen die Psychoanalyse mit einer zünftigen Portion Humor begegnen: Sieht Richard Maltby etwa in zwei möglichen Lesarten einer Szene zwei unterschiedliche „Menschen, die im Kino nebeneinander sitzen“ (Maltby 1996, S. 443), antwortet Žižek: „Ein und derselbe, in sich gespaltene Zuschauer reicht völlig“ (Žižek 2001, S. 245). Anders gesagt: erst das Verbot evoziert seinen Exzess, Ideologie bildet sich nicht durch eine Einbindung des Zuschauers in einen Diskurs oder Dispositiv, sondern daran, wie das Verhältnis von Verbot und Exzess im filmischen Prozess in einen Akt verwandelt wird.

Diese Einsichten in die grundsätzlich dialektische Struktur der menschlichen Psyche und ihres Begehrens erlauben es auch, den Film als die „ultimative perverse Kunst“ zu fassen, die uns anschaulich zeigt, „wie wir begehren“ (Žižek in The Pervert’s Guide to Cinema, Sophie Fiennes, UK et al. 2007). Film ist für den Philosophen Žižek kein Accessoire, das er sich aneignet, weil es modisch ist, über Popkultur zu sprechen – er sieht vielmehr in Kino und Psychoanalyse die Fortführung der Philosophie und der Ideologiekritik mit anderen Mitteln. Es geht nicht länger darum, Gesellschaftskritik direkt zu formulieren (in der „Darstellung einer erbarmungslosen gesellschaftlichen Wirklichkeit“), sondern darum, die „Fantasmen“ offen zu inszenieren, denn „Realität“ wird von einer „widersprüchlichen Fülle“ von Fantasmen aufrechterhalten, die „den Effekt der undurchdringlichen Dichte hervor[ruft]“ (Žižek 2001, S. 279). Mit anderen Worten: Das Kino von David Lynch ist letztlich politischer als das von Ken Loach.

3 Fazit

Psychoanalyse und Kino, so lässt sich zusammenfassen, stehen in keinem evidenten Verhältnis zueinander; ihre Beziehung kann man aber historisch rekonstruieren: Einmal um 1900, als beide sich als moderne Kulturtechniken erfinden und das Anliegen der Aufklärung dialektisch weiterdenken. Durch ihren Einbezug von geschlechtlich definierten Körpern und unterschiedlichen Sexualitäten, von unbotmäßigen Träumen und irrationalen Affekten setzen sich beide einem Angriff durch das Establishment der Gesellschaft aus. Sie sind vorhandenen Kategorien nicht subsumierbar: Die Psychoanalyse bangt um ihren Anschluss an die Wissenschaft, das Kino um die Aufnahme unter die Künste. Beide sind, um es mit Félix Guattari zu formulieren, Maschinen, die Wünsche freisetzen, die aktiv produzieren, anstatt passiv einen Mangel zu verwalten (Guattari 1977). Zudem assoziieren sie der rationalen Existenz des Menschen „eine Phantomexistenz und einen Traumkörper“ (Rall 2014, S. 391), den sie intim oder öffentlich ausstellen, in dem sich das Subjekt betrachten und in seiner Widersprüchlichkeit erkennen kann. Der moderne Begriff einer vielschichtigen Psyche – der zwischen Wissenschaft und privatem Leben oszilliert – erlaubt die Vorstellung einer anderen Selbstreflexion, das heißt eines ‚Sich-selber-Sehens‘, das in der Psychoanalyse als Modell, im Kino aber leibhaftig auf der Leinwand vorgeführt wird. Insofern setzen beide, das Kino und die Psychoanalyse, das philosophische Projekt der Aufklärung fort, ohne seine Dialektik preiszugeben. Ihr Anspruch bleibt dabei utopisches Ziel: Weder kann der Kinobesuch noch die Analyse auf der Couch eine widerspruchsfreie Versöhnung von Rationalem und Irrationalem leisten, sie bleiben Modi, wie der amerikanische Philosoph Norman O. Brown schreibt, „das Unbewusste unter Bedingungen einer allgemeinen Repression zu kontaktieren“ (Brown 1985 [1959], S. 320). Was man so als gesellschaftspolitische Allianz beschreiben kann, bleibt in den 1910er-, 1920er-Jahren aus der Perspektive der Psychoanalyse (mit wenigen Ausnahmen, vgl. Rank 1914) unerkannt und unbesprochen. Das Kino hingegen scheint die Psychoanalyse praktisch zu bebildern, die Leinwand ist seit seinem Entstehen von Traumbildern, Doppelgängern und Halluzinationen bevölkert, auch wenn der Begriff der Psychoanalyse erst mit Filmen wie Les mystères des roches de Kador (F 1912, Léonce Perret) oder auch Geheimnisse einer Seele (D 1926, Georg Wilhelm Pabst) belegbar ist.

Ganz anders der Diskurs um 1970, der die Psychoanalyse als Gerüst für die Genese einer Film- und Kinowissenschaft nutzt und sie in ihren theorieformativen Aspekten aufwertet. Kino und Film werden umgekehrt als Material und Praxis abgewertet, nicht nur, weil sie vorgeblich ideologische, hegemoniale Diskurse fortschreiben, sondern auch, „weil Film als Gegenstand der Analyse rätselhafter und schlechter lesbar“ scheint als die Szenarien der Psychoanalyse (Rall 2011, S. 423). Dem Kino wird dabei eine eigenständige Erkenntnisbildung, ein originäres Wissen abgesprochen; in Analogie zur Malerei der Renaissance wird es eher als ein Nebenschauplatz verstanden, an dem sich die zeitgenössische Metaphysik eine sinnlich wahrnehmbare Repräsentanz gibt, die es politisch zu durchdringen und zu demaskieren gilt. Weil auch unbewusste Prozesse an dieser Einschreibung teilhaben, scheint die Psychoanalyse eine probate kritische Methode. Man kann diesen Prozess als historisch notwendig begreifen – eine Analyse der Massenkultur schien nach 1945 auf Grund ihrer Dienstbarkeit im Nationalsozialismus auch aus Perspektive der Philosophie geboten (vgl. Adorno und Horkheimer 1984 [1947]) –, gleichzeitig werden sowohl die Psychoanalyse wie auch das Kino in dieser Theorie um ihre emanzipativen Ansprüche verkürzt.

Interessant ist aber zu beobachten, dass die Vertreter der Psychoanalyse diesen Anspruch offen hielten: Wie schon Cesare Musatti in den 1950er-Jahren das Potenzial des Kinos betont, Symptome zu aktualisieren und an Traumata zu rühren (Musatti 2004a, b), beharrt auch Félix Guattari entgegen der Meinung seiner Zeitgenossen um 1975 darauf, dass im Kino (und hier besser als in der Praxis der Psychoanalyse) Wunschproduktionen freigesetzt werden, die der herrschenden Ideologie quer laufen. Und: Das Kino ist dabei aktueller als die Psychoanalyse selbst, weil es nicht die „überholte[n], archaische[n] Modelle des Freudismus“ aufnimmt, sondern die der „kapitalistischen (oder bürokratisch-sozialistischen) Produktion“ impliziten (Guattari 1977, S. 96). Ähnlich stammen die produktiven Impulse einer Verschränkung von Psychoanalyse und Kino nach 1990 von Psychoanalytikern wie Slavoj Žižek – dem einerseits daran gelegen ist, die von der Filmwissenschaft initiierten Verkürzungen der Psychoanalyse zu revidieren, und andererseits in der Massen- und Popkultur auch widerständige Impulse zu entdecken, die sich weder der hegemonialen Ideologie zuschreiben, noch mit rationalen Diskursen bewältigen lassen.

Insbesondere die Unterscheidung zwischen dem Foucaultschen Strukturmodell und dem psychoanalytischen Differenzmodell insistiert auf der historischen Bedeutung der Psychoanalyse: Das Unbewusste lässt sich eben nicht als Demarkationslinie dessen definieren, was als affektiv-ideologischer Rest bleibt; es ist vielmehr eine produktiv-kritische Kraft, die auch in Prozesse der Aufklärung wieder einzuschreiben wäre. Die Psychoanalyse versteht sich entsprechend als Praxis einer Re-Vision: Erst rückblickend in der analytischen Therapie lassen sich Symptome oder Neurosen als solche erkennen und verhandeln, nicht in der Aktualität des Geschehens. Der Psychoanalyse selbst haftet so ein historisches oder historisierendes Moment an, das sich möglicherweise auch film- oder kinotheoretisch wenden lässt: Auch dem Kino ist der Moment des ‚Sich-selber-Sehens‘ als Wiedersehen eingeschrieben, nicht nur, weil bereits die Technik auf Reproduzierbarkeit angelegt ist, sondern auch, weil ZuschauerInnen hier die Möglichkeit haben, Situationen wiederzusehen, die ihnen ansatzweise bekannt vorkommen. Aufgehoben im dunklen Kinoraum und dispensiert von einem Handlungszwang, können sie ihre eigenen Reaktualisierungen von Symptomen beobachten, die sich angesichts des stellvertretenden Spiels auf der Leinwand entfalten.

Diese der Psychoanalyse und dem Kino immanente Re-Vision wäre von der Filmwissenschaft noch aufzugreifen: Bislang versteht sie ihre Bildung als Beschreibung rationalisierbarer, objektivierbarer Zusammenhänge, die sich nur von einer Position außerhalb des Films verstehen und begreifen lässt; Subjektives fällt entsprechend schnell einer Ideologiekritik zu. Doch: Theorie kommt von griechisch θɛωρɛίν (theorein), das heißt beobachten, betrachten, anschauen, und es ist dieser Aspekt, der sich in Analogie zu psychoanalytischen Erkenntnissen auch in die Bildung im Kino einschreibt. Es ginge dann nicht länger um die Objektivierbarkeit von Kritik und Erkenntnis, sondern genau um ihre Subjektivierbarkeit, die auf die Wahrnehmung des Einzelnen nicht verzichten kann. Im Kino offenbart sich kein in ideologische gesellschaftliche Formationen verstricktes Subjekt, sondern die Schau individueller, in ihren Wünschen, ihren Tag- und Nachträumen verlorener Subjekte, die an ihrer Wahrnehmung und Repräsentation festhalten. Psychoanalytische Kino- und Filmtheorie, so ließe sich argumentieren, ist entsprechend kein ‚Relikt einer unaufgeklärten Epoche‘ – sie wartet vielmehr auf ihren Anschluss an die (Kino)-Philosophie.

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Authors and Affiliations

  1. 1.Seminar für FilmwissenschaftUniversität ZürichZürichSchweiz

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  • Bernhard Groß
    • 1
  • Thomas Morsch
    • 2
  1. 1.Professur für FilmwissenschaftFriedrich Schiller Universität JenaJenaDeutschland
  2. 2.Seminar für FilmwissenschaftFreie Universität BerlinBerlinDeutschland

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