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Filmgeschichte

Film, Geschichte und die Politik der Bilder
  • Bernhard GroßEmail author
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Part of the Springer Reference Geisteswissenschaften book series (SPREFGEIST)

Zusammenfassung

Das Denken des Verhältnisses von Film und Geschichte hat drei Ausrichtungen: Entweder geht es a) um die Geschichtsschreibung des Films bzw. (seit der New Film History in den 1980er-Jahren) des Kinos von seinen Anfängen bis heute; oder es geht b) darum, Film selbst als historische Quelle zu betrachten, die mentalitätsgeschichtliche Informationen oder solche zur materiellen Kultur liefert. Schließlich wird c) die eigene Historizität des Films und der Medien untersucht. Während die ersten beiden Denkrichtungen eher an geschichtswissenschaftlichen Problemstellungen orientiert sind, d. h. der Rekonstruktion von Ereignissen und Fakten und an deren Infragestellung, zielt die letztere auf geschichtsphilosophische Fragen, die eher einer Medientheorie des Historischen oder einer Ästhetik des Historischen zuarbeiten.

Schlüsselwörter

Historizität Medialität Zeit Wahrnehmung Abbildlichkeit 

1 Einleitung

Schon in der frühen Filmtheorie gibt es Überlegungen zur Zeitlichkeit des Films, d. h. zu der Art und Weise seiner Darstellung des Verhältnisses von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Meist geschieht dies auf Grundlage regelpoetischer Fragestellungen, d. h. der Beschreibung der Möglichkeiten des Films, verschiedene Zeitformen zu repräsentieren und seiner damit verbundenen Unterscheidung von den anderen Künsten (Münsterberg 1996; Harms 1970; Kracauer 1985; Balázs 1982). Fast ebenso früh entwickelt sich eine von den Möglichkeiten technischer Medien des frühen 20. Jahrhunderts, Fotografie und Film, inspirierte Geschichtsphilosophie (Kracauer 1973, 1977; Benjamin 1988; Bazin 2004).

Siegfried Kracauer kann man dabei insofern als zentrale Figur bezeichnen, da sich beide Richtungen zu Recht und zu Unrecht auf seine Positionen berufen: Kracauer steht mit seinen Arbeiten zum einen für einen regelpoetischen Ansatz ein, der normative Bestimmungen des Mediums (Kracauer 1985) mit mentalitätsgeschichtlichen Fragestellungen verbindet (Kracauer 1984). Voraussetzung dieser Art historischen Denkens ist ein Abbildrealismus, auf den Kracauers Theorie immer wieder reduziert wurde. Auf der anderen Seite steht nämlich Kracauers nach wie vor aktuelle Geschichtsphilosophie (Kracauer 1973). Dieser Unterscheidung will ich im Folgenden an Kracauers Arbeit nachgehen, um sie dann auf die Entwicklungen der Filmhistoriografie zu beziehen. Zunächst geht es mir um die verschiedenen Formen der Repräsentationen von Geschichte, die mit dem Film verbunden sind. Zu deren Prämissen gehören das Vorhandensein einer linearen und chronologischen Zeitentwicklung, eine dem Film vorgängige Abbildlichkeit und die Faktizität von Quellen. In einem zweiten Anlauf geht es mir um Ansätze zur Medialität von Geschichte und zum historischen Werden und der Veränderlichkeit von Wahrnehmung; d. h. es geht um Richtungen, die Film als originäre Form geschichtlichen Zugangs denken und daran eine politische Dimension herausarbeiten; auch dafür kann Kracauer mit seinem geschichtsphilosophischen Ansatz einstehen. Es geht mir darum, die aktuelle Position von Jacques Rancière (2003) als Frage nach der „Geschichtlichkeit des Films“ mit der frühen Position von Kracauer und der Frage nach der Historizität der Wahrnehmungsorganisation des Films in einem Bogen zusammenführen. In dieser Verbindung liegt das Verständnis einer Politik des Ästhetischen begründet, die neben der Aufzeichnungsfunktion des Films und der damit verbundenen ‚Spur der Realität‘ in den technischen Medien das zentrale politische Moment der Historizität des Films darstellt.

2 Historismus: Lineare Zeit, Vergangenheitsabbild, Quelle

Nimmt man Reinhart Kosellecks These in seinem einflussreichen Buch Vergangene Zukunft (1989) ernst, das Nachdenken über Geschichte setze dort ein, wo über das Verhältnis von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft reflektiert wird, dann ist Filmtheorie von Anfang an auch Geschichtstheorie. In dem Maße, so kann man diesen Gedanken weiterführen, in dem die Poetik des Films in erster Linie aus einer Gestaltung von Zeit und Raum, einer „Dynamisierung des Raums und einer Verräumlichung der Zeit“ (Panofsky 1993) besteht, in dem Maße repräsentiert der Film nicht nur Geschichte, sondern kann selbst ein Bildner von Geschichte sein. Zwischen den Polen der Darstellung, der Repräsentation, der Theoretisierung und Herstellung von Geschichte im und durch den Film spielt sich das Nachdenken über das Verhältnis von Film und Geschichte der letzten 100 Jahre ab.

Bezogen auf die genannte These Kosellecks findet man schon in den frühen, quasi ‚geschichtslosen‘ Zeiten der Theorie des neuen Mediums Erörterungen der Anordnung von Zeit und Raum im Film. Im Zuge der in den 1910er-Jahren einsetzenden Debatte um den Film als siebte Kunst, beschäftigen sich viele Filmtheorien in diesem Zusammenhang mit regelpoetischen Fragen. Filmtheorien wie Hugo Münsterbergs The Photoplay von (1916) oder Rudolf Harms Philosophie des Films von (1926) und dann die sog. formgebende Ausrichtung der Filmtheorie, für die etwa Rudolf Arnheim (1979) einsteht, beschrieben dabei filmspezifische Verfahren von Rückblende, Parallelhandlung, Traum etc. und die Möglichkeit des Films, Erinnerungs- und Gedächtnisfunktionen zu repräsentieren. Dabei geht es weniger um geschichtliche Fragen, als darum, Normen zu bestimmen. Man kann diese regelpoetischen Ansätze, die in der frühen Filmtheorie der Bestimmung des Gegenstands und seiner Abgrenzung von den anderen Künsten dienen, bis zum historischen Denken der neoformalistischen Schule weiterführen. In David Bordwells On the History of Film Style (1997, S. 1–11) etwa werden die historischen Veränderungen von Filmstilen von einer Matrix, einem Nullpunkt aus betrachtet (das klassische Hollywoodkino), von dem aus dann frühere, spätere oder andere Kinematografien als Abweichungen, Fort- oder Rückschritte begriffen werden. In einer spezifischen Lesart hat auch Kracauer diesem Verständnis zugearbeitet.

Kracauers Arbeiten zu Film und Fotografie – insbesondere die Theorie des Films (1985) – wurden (zumal in der deutschsprachigen Diskussion) lange v. a. als regelpoetische Entwürfe verstanden, deren normative Tendenz auf einem abbildrealistischen Paradigma beruhe. In dieser verkürzten Lesart, als ideologiekritisch gewendete Abbildtheorie, haben Kracauers Überlegungen v. a. ihre Wirkung entfaltet (etwa Kreimeier 1991, S. 5–8; auch noch bei Chapman 2013, S. 16–19) und über Jahrzehnte kaum eine differenziertere Auseinandersetzung erlaubt (vgl. Ebert 1977, der die Genealogie dieses Missverständnisses herausgearbeitet hat).

Auf der Basis dieses Verständnisses von Abbildrealismus kann man dann Kracauers erste große filmhistorische Studie Von Caligari zu Hitler von (1947) als Versuch einer retrospektiven mentalitätsgeschichtlichen Untersuchung verstehen, die in den Filmen der Weimarer Republik das ‚eigentliche‘ Deutschland repräsentiert fand. Von diesem (Miss-)Verstehen der Kracauerschen Position aus lässt sich gut die dominante Form des Verhältnisses von Film und Geschichte beschreiben: Die Übernahme historistischer und d. h. positivistischer Methoden in die Filmgeschichtsschreibung, die auf Rankes Formel der Herausarbeitung des ‚wie es eigentlich gewesen‘ (Ranke 1885; vgl. dazu Rosen 2001, S. 109) als Ziel des Historikers hinauslaufen. Der Einfluss Rankes (aber auch Droysens und Meineckes) erstreckt sich nicht nur auf die Geschichtswissenschaft des 19. Jahrhunderts und der ersten Hälfte des 20., sondern in dieser Zeit auch auf die Filmgeschichtsschreibung. Davon zeugen einerseits die impliziten Methodiken der großen Filmgeschichten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, etwa von Rotha (1949); Toeplitz (1972–1983), Sadoul (1975) bis hin zu Gregor und Patalas (1965) und aktuellen Varianten (Grainge et al. 2008), um nur wenige zu nennen. Als Partikularformen, deren Erkenntnisinteresse das ‚Füllen weißer Flecken‘ bedeutet, sind ‚Filmgeschichten‘ bis heute virulent. Auch die filmbezogene Geschichtswissenschaft arbeitet etwa seit der Jahrtausendwende diesem Verständnis zu (etwa Paul 2013; Paul und Schock 2013).

Diese Ansätze setzen voraus, Zeit linear zu denken, ohne unbedingt teleologische Ansprüche zu formulieren; Philip Rosen hat in seiner Theorie der Filmgeschichtstheorie den Historizitätsbegriff nicht nur im Spannungsfeld der Auseinandersetzung mit der spezifischen Temporalität des Films verstanden, die er als Spannungsverhältnis zwischen Vergangenheit und Gegenwart begreift, sondern auch mit der Indexikalität des Films i. S. eines historischen Dokuments (Rosen 2001, S. 353–355); diesen Zusammenhang will ich im Folgenden erörtern.

2.1 Film als Repräsentation historischer Ereignisse

Auch wenn Kracauer in seiner Theorie des Films insbesondere den Historienfilm verwarf, passt seine Idee des „Tatsachenfilms“ (Kracauer 1985) scheinbar in folgendes Muster: Je mehr die Filme Vergangenes realistisch abzubilden scheinen, umso eher werden sie auch hier wieder als solche Repräsentationen betrachtet. Voraussetzung dafür ist die Annahme, Filme bildeten eine vorfilmische Realität ab (s. Pischel 2016). Unter dieser Prämisse kann man dann verschiedene Gradationen von historischen Filmen einteilen: diejenigen, die sich überhaupt mit historischen Ereignissen beschäftigen, und darunter wiederum diejenigen, die ein möglichst genaues Bild der jeweiligen Zeit liefern, indem sie, auf historische Quellen gestützt, möglichst originalgetreu nachbilden wollen, wie das, was geschehen ist, ausgesehen hat. Hinsichtlich des Verhältnisses von Film und Geschichte orientiert sich ein Teil der Filmgeschichtsschreibung also an einer Historiografie, die aus der Objektivität ihrer Quellen die Objektivität ihrer Analyse postuliert. Geschichtsschreibung ist dann eine Chronik, die Ereignisse verknüpft, die durch handlungsmächtige Subjekte der Geschichte oder strukturelle Zusammenhänge entstehen. Für die Filmgeschichtsschreibung meint das Positionen, die danach fragen, wie man einzelne Filme in Gruppen zusammenfassen, in Epochen und Genres, nach Ländern und Autoren und – seit der New Film History in den 1980er-Jahren – auch in Produktions-, Distributions- und Rezeptionskategorien unterteilen kann. Dahinter steht also mehr oder weniger der Gedanke, jedes Material lasse sich anhand der jeweiligen Spezifika nach einer übergeordneten Struktur gliedern und ergebe so eine im besten Falle fortschreitende Entwicklung des Gegenstands.

2.2 Film als Quelle

Eine weitere Möglichkeit, Film und Geschichte in Verbindung zu bringen, ergibt sich aus dem weiterführenden Gedanken, Film nicht nur als Abbild der Realität zu betrachten, sondern ihn zugleich, im Sinne der Geschichtswissenschaft, als historische Quelle aufzufassen. Dann bezieht sich die Indexikalitätsvermutung nicht unbedingt nur auf ganze Filme und deren Sujets, sondern auch auf einzelne Elemente, etwa auf die Ausstattung, auf Darstellungsweisen etc.; damit ist eine zweite Ebene zur ‚Spur der Realität‘ benannt, die Film und Fotografie qua Technik eignet, die sich auf die Aufzeichnungsfunktion des Films und seine Verbindung zur vorfilmischen Realität bezieht.

Diese Art und Weise, Filme zu untersuchen, wurde explizit zuerst in den 1980er-Jahren von Pierre Sorlin formuliert (Sorlin 1980; Lagny 1992; Ferro 1991) und in den USA pragmatisch gewendet (Allen und Gomery 1985). Auf Grundlage der in den 1990er-Jahren in der Geschichtswissenschaft entwickelten Überlegung, dass Filme eine eigene Wissensform des Historiographischen bilden (Rosenstone 1995a, b) und einen eigenen historischen Kommentar darstellen können (Rosenstone 2006), hat dieses Denken in den letzten zehn Jahren ganz massiv eine Geschichtswissenschaft erreicht, die Filme als Quellen historischen Wissens untersucht (etwa Weckel 2012; Hughes-Warrington 2007). Dann geht es nicht mehr, wie zuvor beschrieben, um eine audiovisuelle Form von Historismus, sondern um das Archiv einer „visuellen Anthropologie“ (Koch 2003, S. 229), das seiner Auswertung und Klassifikation harrt.

Den beschriebenen Formen von Filmgeschichtsschreibung fehlt als Grundlage gerade eine übergeordnete Idee von Geschichte, die auf ein Ziel zusteuert. Gekappt wird hier die Verbindung von Vergangenheit und Zukunft. Vorausgesetzt wird bei dieser Art von Geschichtsbetrachtung, dass sich hier eine abgeschlossene Vergangenheit zeigt, die sich, gleich von wo aus man sie betrachtet, als konsistenter und objektiver Zusammenhang erschließt; dies ist erst möglich durch die Eliminierung utopischer Potenziale der Geschichtswissenschaft und erlaubt zugleich eine starke Trennung zwischen Vergangenheit und Gegenwart; letztlich führt dies dazu, dass sich die Position des Historikers außerhalb des geschichtlichen Prozesses ansiedelt (Rosen 2001, S. 108–109).

3 Kritik am Historismus

Wie schon angedeutet, sind die verschiedenen Formen der gegenseitigen Repräsentation von Film und Geschichte nicht ohne Widerspruch geblieben und haben so die Auseinandersetzung um das genannte Verhältnis verändert. Diese Kritik bezieht sich auf das Aufzeichnen, d. h. das Erzählen von Geschichte. Sie bezieht sich auf deren normative Setzungen, und schließlich auf die Frage, wie das Verhältnis von Film und Geschichte anders als repräsentativ gedacht werden kann. Generell kann man in diesem Bereich zwei Richtungen unterscheiden: ein Verständnis der ‚Medialität von Geschichte‘, d. h. die Frage nach der medialen Verfasstheit historischen Denkens, dem mehr oder weniger ein medienhistorisches Apriori zugrunde liegt; zum anderen kann man hier eine Historizität ästhetischer Wahrnehmung selbst in Anschlag bringen. Das meint die Frage nach der Geschichtlichkeit der Formen des Hörens und Sehens, die das Kino hervorbringt. In der Konsequenz sind diese Formen dann genau so weit entwickelt, wie es Filme gibt, die diese Formen realisieren, sodass jeder Film seine eigene Geschichtstheorie schafft.

3.1 Kritik an der Geschichtsschreibung: Postmoderne

Der innere Widerspruch der Chroniken und Quellen besteht darin, einerseits nach objektiven Kriterien einer chronologischen Ordnung zu arbeiten, andererseits aber wie eine Erzählung zu funktionieren. Dieser Umstand wurde auch als ein generelles Problem der Geschichtsschreibung diskutiert, und zwar im Zusammenhang der postmodernen Debatte um das „Ende der Geschichte“. Einer der prominentesten Vertreter dieses Denkens ist Hayden White, der systematisch die Konsequenzen auf die Geschichtswissenschaft, genauer das Verhältnis von Geschichtswissenschaft und Darstellung, Sprache, Rhetorik untersucht hat.

Whites 1973 erschienenes Hauptwerk Metahistory versucht die Rhetoriken und Genres der Geschichtsschreibung und -philosophie des 19. Jahrhunderts zu rekonstruieren, d. h., Geschichtsschreibung nach den Regeln rhetorischer und gattungsspezifischer Muster zu unterscheiden. Grundlage der Untersuchung ist der (erkenntnistheoretische) Gedanke, dass Fakten nicht vor ihrer Darstellung existieren, also ein mediales Problem darstellen.

Diese Anfechtung der Historiografie durch das Denken der Postmoderne führt White in Bezug auf den Film weiter. Er bezieht sich dabei auf Rosenstones Ansatz (Rosenstone 2003) zur Unterscheidung von „historiography“ und „historiophoty“; das meint die Unterscheidung von sprachlicher und bildlicher Darstellung von Geschichte. White fragt in seinem Aufsatz „Historiography and Historiophoty“ (White 1988), ob eine audiovisuelle Geschichtsdarstellung an die der „professionellen Geschichtsschreibung“ heranreichen könne (was zeitgleich auch die New Film History fragt) und ob eine „Übersetzung“ möglich sei – insbesondere in Bezug auf die Möglichkeit der „Verlebendigung der Vergangenheit“, die der Film biete (White 1988, S. 1193). Daran sei vor allem wichtig, dass der Film verständlich mache, dass es sich bei Geschichtsdarstellungen immer um „a shaped representation of reality“ handle (White 1988, S. 1195), während die Historiker gemeinhin davon ausgingen, sie fänden in Ereignissen und Quellen die Realität bereits vor. Erkenntnisgrundlage sei beim (historischen Spiel-)Film gerade seine Genrestruktur, die aufzeige, dass ein historisches Ereignis in einem bestimmten Genre erzählt werde (White 1988, S. 1195). Und diese Erkenntnis wiederum werfe ein Licht zurück auf die Grammatik und Rhetorik der Geschichts schreibung, also auf deren zuvorderst strukturelle und narrative Konstruktionsgesetze. Wir haben es hier also mit einem Problem der Narrativität der Geschichtsschreibung zu tun: Sie holt erzählend nach, was den Filmen selbst nicht gelungen ist – eine Aufarbeitung der Vergangenheit als implizite Voraussetzung für die Möglichkeit, diese als abgeschlossen zu betrachten. Martin (2017) zäumt Whites Pferd von hinten auf, wenn er nachweist, dass die Bestimmung dessen, was als zeitgenössisch gilt, über seine narrative bzw. genrebezogene Einordnung und damit Historisierung stattfinde. Thanouli (2019) betont daher die Notwendigkeit der epistemologischen Zusammenführung von Film und Geschichte, da Film die (narrative) Geschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts dominiere und immer wieder gerade die Unmöglichkeit der historistischen Formel von Rankes ‚wie es eigentlich gewesen‘ vor Augen führe.

3.2 Kritik an der Kulturhermeneutik: New Film History

Der Begriff New Film History wird vermutlich erstmals 1986 von Thomas Elsaesser verwendet (Elsaesser 1986; zur Geschichte des Begriffs s. Kusters 1996; Chapman et al. 2007). Die New Film History wendet sich gegen die Einschränkung der Filmgeschichtsschreibung auf die kulturhermeneutische Auslegung von Filmen, die zu einer linearen Geschichtsschreibung der ‚Meisterwerke‘ führe und die Filme auf einseitige Weise historisiere. In Bezug auf eine geschichtswissenschaftlich opportune, seriöse Trennung von Quelle und Darstellung setzt die New Film History auf Quellen, die auch aus dem Produktions- und Distributionsbereich, den wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Zusammenhängen der Filme kommen. Es geht der New Film History also darum, Film als Teil des Dispositivs Kinos zu verstehen, und die Filmgeschichtsschreibung damit auf den Stand der theoretischen Debatten um das Kino, wie sie sich in den 1960er- und 70er-Jahren entwickelt hatte (Apparatus-, psychoanalytische, feministische Filmtheorie etc.) zu bringen. Diese historiographische Theorie ist bis heute relevant und produktiv (Chapman 2013, S. 27–30). Ihre Erweiterung erfuhr die New Film History nach der Jahrtausendwende durch die New Cinema History, die vor allem auf das Kino als historisch wandelbare kulturelle und soziale Erfahrung und damit auf die Erforschung der Zuschauerschaft zielt (Maltby et al. 2011).

Eine eigene Position nimmt in diesem Zusammenhang Sylvie Lindeperg ein, die mit ihrem Konzept des „Kino in Aktion“ versucht, die Methode der New Film History im jeweiligen Bezug auf ihren konkreten Gegenstand selbst zu historisieren. Dabei kommt ein insofern radikaler Ansatz von Filmgeschichtsschreibung zum Tragen, als Lindeperg letztlich jedem Film einen ganz eigenen Zugang zum Historischen und damit eine eigene Notwendigkeit zur Theoretisierung dieses Historischen zuschreibt (Lindeperg 2003, 2010). Darin ist schon der heuristische Gedanke angelegt, der zeitgenössische Theorien bestimmt und zur ‚Politik der Bilder‘ führt; nämlich die Frage, ob die Filme nicht selbst ihre Geschichtstheorie entwerfen.

3.3 Kritik des Kanons: Gegengeschichte

Eine andere Form der Kritik an der o. g. Filmgeschichtsschreibung besteht im Vorwurf einer reduktionistischen Kanonbildung. Im Zuge feministischer Filmgeschichtsschreibung seit den 1970er-Jahren und der in den 1980er-Jahren mit der aus den cultural studies entstandenen Idee der oral history haben sich verschiedene Formen der ‚Gegengeschichte‘ zur etablierten Geschichtsschreibung entwickelt, für die der Film prädestiniert scheint (Witte 1982; Ferro 1991). ‚Gegengeschichte‘ bezieht sich auf marginalisierte Kinematografien, Genres, Regisseure oder auf methodische Aporien der Filmgeschichtsschreibung. Zum Konzept der ‚Gegengeschichte‘ gehören auch aktuelle gendertheoretische (Knight und Gledhill 2015) und postkoloniale Filmhistoriographien (etwa Rosen 2001; Cubitt und Thomas 2013), wie aber z. B. auch der Versuch, unter dem schon genannten Stichwort der Verlebendigung die Erweiterung kinematografischer Formen in künstlerischen Praktiken etwa des re-enactments zu beschreiben (Cubitt und Thomas 2013). Marcia Landy hingegen vertritt in ihrem jüngsten Buch (2015) die These, dass gerade die Ausdifferenzierung des Medienverbunds – Film, Fernsehen, Internet – und deren theoretische Implikationen eine neue Form der „counter-history“ hervorbringe. Auch die im Zuge der Digitalisierung voranschreitende Musealisierung des Kinos hat unter dem Stichwort Living Archive eine übergreifende lebhafte Debatte um Archivierung, Präsentationsformen und die erkenntnistheoretischen Prämissen des Film-Erbes entfacht. Als Ausgangspunkt dieses Denkens könnte man Jean-Luc Godards Videoessay Histoire(s) du Cinéma (F 1997/98) bezeichnen, welches auch das Denken der Medialität von Geschichte und der Historizität der Wahrnehmung beeinflusst.

4 Medialität der Geschichte

Über diese unmittelbareren Formen der Kritik an den eingangs dargestellten Filmgeschichtsschreibungsmodellen hinaus, stehen die folgenden filmhistoriographischen Auseinandersetzungen in einem größeren, sozial- und kulturwissenschaftlichen bzw. philosophischen Zusammenhang. Sie beziehen sich auf die verschiedenen alternativen Historikerschulen, die sich in Abgrenzung zum Historismus entwickelt haben und je auf lebenspraktische Bezüge setzen, d. h. auf das Verhältnis und die Spannung zwischen Geschichtserfahrung der Einzelnen und allgemeiner Geschichtsschreibung: etwa die École des Annales in Frankreich, die Micro-History (oral history) in den USA, die sozialgeschichtlich orientierte Alltagsgeschichtsschreibung in der BRD seit den 1970er-Jahren.

4.1 Reversibilität von Zeit: Gedächtnis, Erinnerung, Verlebendigung

Neben den bereits erwähnten, eher regelpoetisch orientierten Entwürfen zu Repräsentationen v. a. von individuellen Erinnerungsleistungen im Film in der frühen Filmtheorie, die gleichwohl auf die Erkenntnisse der zeitgenössischen Zeittheorie, der Bergsonschen Lebensphilosophie und die Reversibilität von Zeit in Einsteins Relativitätstheorie reagieren, entwickelt sich im Zuge soziologisch, philosophisch und kulturwissenschaftlich ausgerichteter Erinnerungs- und Gedächtnistheorien eine starke historiographische Linie, die wiederum politische Fragen mit einschließt.

Grundlegend hat die mit dieser Richtung verbundene Problematik des Verhältnisses von und der Spannung zwischen individueller Geschichtserfahrung und historischen Ereignissen, zwischen Mikro- und Makrogeschichte, Paul Ricœur als Differenz zwischen Geschichtsschreibung auf der einen und geschichtlicher Erfahrung und Erinnerung des Einzelnen auf der anderen Seite analysiert (Ricœur 1997, 2004). In der Film- und Medienwissenschaft fanden Gedächtnistheorien insofern ihren quasi natürlichen Widerhall, da sie als Speicherort prädestiniert erscheinen und somit technischer Ausdruck der Idee eines kollektiven Gedächtnisses sein können (v. a. Landy 2001).

Heike Klippel (1997) fragt nach der spezifischen kinematografischen Form des Denkens des Gedächtnisses. Sie rekurriert auf die in Deleuze’ Filmbüchern (in Bezug auf Bergson) angedeutete parallele Entwicklung von Gedächtnistheorien und Kino. Die Vorstellung einer kinematografischen Form des Gedächtnisses zeigt sich, so weist Klippel nach, schon in der Psychologie des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, dann vor allem bei Freud und bei Bergson. Film wird als „entäußerter Gedächtnisprozess“ eines individuellen, nicht eines kulturellen Gedächtnisses gedacht, genauer als ‚Gedächtnis in Bewegung‘ (Klippel 1997, S. 12–13, 17–18, 188). Damit ist in der deutschsprachigen Diskussion eine Position markiert, die nicht nach der Repräsentation von Gedächtnis-/Erinnerungstheorien im Kino fragt, sondern nach dem Niederschlag kinematografischer Formen im Denken des Gedächtnisses.

Als zentral für die Verbindung von filmischen Verfahren und der Frage nach der mit diesen verbundenen Historizität kann Maureen Turims Flashbacks in Film (1989) gelten; das Buch vertritt die These, dass Rückblenden als (private) Subjektivierung allgemeiner geschichtlicher Abläufe funktionieren (Turim 1989, S. 2). Die mit dieser Subjektivierung verbundene Evokation des Vergangenen durch den Film kann zur Darstellung der Historizität des Filmischen selbst führen: Etwa hinsichtlich der Art und Weise der filmischen Aufnahme, die immer auch eine „Verlebendigung der Vergangenheit“ (Koch 2003, S. 217) dieser Aufnahme bedeutet. Vinzenz Hediger hat jüngst in diesem Zusammenhang für eine ‚Revitalisierung‘ des Hegelschen Begriffs der „Aufhebung“ plädiert: dass nämlich der historische Film den Abstand zur Vergangenheit zugleich herstelle und einreiße; Letzteres durch sein affektives Potenzial der Verlebendigung (Hediger 2015).

Der Gedanke der Verlebendigung betont den Erfahrungsmoment individueller Erinnerung, der sich in der insbesondere von Elsaesser thematisierten Verbindung von Erinnerung und Trauma (Elsaesser 2006, 2014) zeigt. Elsaesser bezieht sich dabei mit dem Begriff der „prothetischen Erinnerung“ auf Alison Landsberg (2004): Das Kino biete sinnliche Formen der Erinnerung, die nicht auf Authentizität oder Natürlichkeit zielen, sondern darauf, ein kollektives Erinnern zu repräsentieren, das dem Zeitalter eines globalisierten Kapitalismus adäquat sei. In diesem Zusammenhang sehen Erll et al. (2008) entsprechend – angelehnt an McLuhan – Medien als Extensionen bzw. Ersatz für Erinnerungen. Die Verbindung von Film und Erinnerungsdiskurs als soziale Praktik im Verbundsystem der Medien erarbeitet Steve Anderson (2011).

Eine weitere Linie der Gedächtnis- und Erinnerungsforschung in der Filmwissenschaft bezieht sich auf die Ergebnisse der soziologischen Forschung zum „kollektiven Gedächtnis“ von Maurice Halbwachs (Halbwachs 1995), die eine starke kulturwissenschaftliche Rezeption erfahren hat. Als solche ist sie auch in die Filmhistoriografie eingegangen, insbesondere in die Auseinandersetzung mit medialen Darstellungen des Holocaust bezüglich der Frage nach der politischen Funktion der Migration von Bildern (Haggith und Newman 2005; Bathrick et al. 2008; Ebbrecht 2011). Eine Darstellung der Historizität des Filmischen funktioniert also auch bezüglich der Modulationen von Gedächtnis- und Erinnerungsfunktion des Filmischen. In Bezug darauf hat Gertrud Koch mit Blick auf audiovisuelle Darstellungen der Schoah auf den ‚historistischen‘ Aspekt „narrativer Schließungen“ hingewiesen und damit auf eine Fiktionalisierung von Geschichte, die sich nicht allein auf ‚Inhalte‘ bezieht, sondern schon in der dramaturgischen Struktur der Filme begründet liegt – also dem happy end, das den andauernden traumatischen Aspekt etwa des Überlebens eines Konzentrationslagers ausblendet (Koch 1999, 2002).

Neben der bereits erwähnten Diskussion um Repräsentationen von Erinnerung und Gedächtnis im Film, die schon bei Münsterberg (1996, S. 58–64) festzustellen ist, darf Gilles Deleuze’ Taxonomie nicht unerwähnt bleiben. Deleuze hat mit dem „Zeit-Bild“ und seinen Unterformen des „Erinnerungs-“, des „Traum-“ und des „Kristallbilds“ (Deleuze 1991) eine Kategorie etabliert, die für die Reversibilität von Zeit und damit für das moderne Kino einsteht, ohne dass damit die Beschreibung einer chronologischen Entwicklung intendiert wäre; vielmehr handelt es sich um eine zentrale Modernitätstheorie des Kinos (s. Fahle 2016), die deshalb auch keineswegs nur im Bereich der Erinnerungs- und Gedächtnistheorien zu verorten ist, sondern selbst einen Beitrag zur Historizität der Wahrnehmung (s. Punkt 5.) leistet.

4.2 „Mediale Historiographien“

Die aus medientheoretischen Fragestellungen entstandenen „medialen Historiographien“ (Engell et al. 2001) haben ganz grundsätzlich die erkenntnistheoretischen Prämissen von Film- und Mediengeschichtsschreibung diskutiert. Basis dieses Denkens ist ein medienhistorisches Apriori, das heißt die Frage nach der Bedingung der Möglichkeit gesellschaftlicher Wahrnehmung und Erfahrung und beider Wandel. Dieses Apriori bilden die Medien selbst, oder genauer gesagt, bildet es die mediale Verfasstheit der Wahrnehmung. Die Medialität der Geschichte beschreibt dann ein Geschichtsdenken, das so weit ausformuliert werden kann, wie die technischen Medien sich entwickeln und ausdifferenzieren (Engell 1992; Zielinski 1989).

Ähnlich wie Klippel konstatiert Lorenz Engell, dass die Kinematografie und damit auch die Filmgeschichtsschreibung bereits im 19. Jahrhundert beginnt (wie es die Medientheorie seit Kittler herausgearbeitet hat), was zugleich aber bedeutet, dass auch andere geisteswissenschaftliche Disziplinen, insbesondere die Geschichtswissenschaft, vom kinematografischen Denken bestimmt sind (Engell 1995, S. 9–12). So weist Engell etwa nach, dass das Bewusstsein des Unterschieds von Quellenanalyse und Darstellung geschichtlicher Zusammenhänge in der Geschichtsschreibung parallel zur Entwicklung eines kinematografischen Bewusstseins entstand, ja mehr noch, dass Geisteswissenschaften und Kino im 19. Jahrhundert ähnliche Probleme haben: „In beiden Fällen handelt es sich um ein Produkt von Fragmentarisierung, Differenzbildung und Separierung einerseits wie auch andererseits um den Versuch, all dies zu überwinden“ (Engell 1995, S. 59). Betont ist damit ein Prozess, der Geschichte als Vergegenwärtigung des Vergangenen zur Sinnbildung in der Gegenwart versteht. Elsaesser bezieht diesen Gedanken am Beispiel der Geschichtsschreibung des Weimarer Kinos auf eine sich selbst erfüllende Kanonbildung, wenn er vom „Möbiusband des historisch Imaginären“, d. h. von der Reversibilität historischer Zeit in der Theoriebildung spricht (Elsaesser 2000). Diese Temporalität wiederum ist ein zentraler Gedanke auch in anderen Auseinandersetzungen, die Vivian Sobchack so auf den Punkt bringt: „If history – like shit – ‚happens‘ it happens only in the present, in the temporal space between the past and the future“ (Sobchack 1996, S. 14; s. auch Landy 2001; Rosenstone 2006, S. 160–164).

Wie aber realisiert sich die „Zweideutigkeit zwischen gegenwärtiger Vergangenheit und vergangener Gegenwart“ (Engell 1995, S. 96, Anm. 282) in den Filmen? Wie also kommt man vom erkenntnistheoretischen Problem wieder zur Geschichtlichkeit des Films? Engells und André Wendlers jüngster Vorschlag in diese Richtung zielt auf eine Geschichte der (Film-)Motive, die anders als die literaturwissenschaftliche Motivforschung die Materialität der Motive als Spezifikum des Films beschreibt und so Repräsentations-, Medien- und ästhetische Theorien zu verbinden sucht. Das historische Moment des Films erscheint dann in der Materialität des Wandels der Motive – eine „Aufhebung der Dichotomie des Historischen und des Systematischen“ (Engell und Wendler 2011, S. 38). In dem, was Engell und Wendler hier als „diskursive Praktik“ der Geschichtlichkeit des Films beschreiben, steckt eine systemtheoretische Aktualisierung des Mnemosyne-Atlas von Aby Warburg. Wendler hat diese Kombination fortgeführt, indem er das Verhältnis von Kino, Film und Geschichte mit der ANT (Akteur-Netzwerk-Theorie) unter dem Begriff der „Anachronismen“ als film- und theoriespezifischer Zeitlichkeitsform kurzschließt (Wendler 2014).

4.3 Archäologie des Films

Man kann die Untersuchung „medialer Historiographien“ als Teil der Archäologie des Films beschreiben, ebenso wie Ansätze zur kinematografischen Erinnerungs- und Gedächtnisforschung und die der New Film History. Teilen sie doch die auf Foucault (2002) zurückgehenden Fragen nach dem Verhältnis von Wissen und Macht, nach dem Dispositiv Geschichte und seiner Medialität in Bezug auf die Konstruktion von Zeit- und Raumverhältnissen, sowie die nach der Narrativisierung von Geschichtsschreibung; aber auch die Formen und Möglichkeiten einer Gegengeschichte im Rahmen der Frage nach dessen Subjekt und seiner medialen Verfasstheit diskutiert die Film- und Medienarchäologie. Ich werde insbesondere auf die historiographischen Fragen der Archäologie des Films eingehen (darüber hinaus s. Löffler 2016).

Die diesbezüglich ausgreifendste Debatte entzündete sich an Tom Gunnings Aufsatz zur Parallelisierung von frühem Stummfilm und Blockbusterkino der 1980er-Jahre (Gunning 1986) unter dem Stichwort der Attraktion – als Gegensatz zur Narrationsorientierung des klassischen Hollywoodkinos (s. Nowak 2016; s. auch Gaudreault und Gunning 1989; weitergeführt bei Gaudreault 2008). Implizit wird mit der These Gunnings und der daran anknüpfenden Debatte um das Verständnis des frühen Kinos, etwa bei Miriam Hansen (1991) und Heide Schlüpmann (1990) zur (geschlechts-)spezifischen Zuschaueradressierung, die teleologische Ausrichtung der Filmgeschichtsschreibung aufgegeben. Das frühe Kino erscheint dann nicht mehr als primitive Vorstufe, sondern im Verhältnis zum klassischen Hollywoodkino als andere kinematografische Form. Der auf das frühe Kino bezogene archäologische Zusammenhang ist bei Elsaesser (2002); Michael Wedel (2007, 2011) und Elsaesser und Wedel (2002) ausgeführt; die Verzweigungen der Diskussion greift Wanda Strauven (2006) auf.

Zusammengeführt werden die bisherigen Überlegungen bei Elsaesser. Es geht ihm in seiner jüngsten Forschung (Elsaesser 2014) um ein genealogisches Verständnis von Filmgeschichte, in dem die Filme selbst eine ästhetische Erfahrung von Historizität hervorbringen können: Etwa wenn er betont, dass die zeitgenössische Geschichtsphilosophie, aber auch die verschiedenen Erinnerungskulturen ganz wesentlich von der Tatsache der Archivierung audiovisuellen Materials im 20. Jahrhundert geprägt seien – und sich damit auf die Medien als „Produktivkräfte des Geschichtlichen“ (Crivellari et al. 2004, S. 20; Engell et al. 2001) beziehen, was einen Schritt über White hinaus, nämlich die Abkehr vom Konnex des Historischen mit der Schriftlichkeit bedeutet. In einem jüngeren Aufsatz spricht Elsaesser deshalb im Zusammenhang mit der Historizität des Films von der „[…] Geschichte als Palimpsest, […] d. h. als eine ganz spezifische Schichtung von Zeitlichkeiten, als Sedimentierung bekannter Bilder und historischer Verweise, deren politische und hermeneutische Funktion […] im Rückblick neu lesbar werden“ (Elsaesser 2010, S. 95). Elsaesser zielt dabei auf eine „Archäologie unseres heutigen kulturellen Umgangs mit Geschichte, Gedächtnis und Erinnerung“ (Elsaesser 2010, S. 97).

Was Elsaesser die Erweiterung seines Konzepts des historisch Imaginären nennt, meint also die Eigenbeweglichkeit der Bilder und damit auch das in Bewegung gesetzte und nur als solches zu denkende Verhältnis der Zeitlichkeit der Bilder und des Zuschauers.

Wedel (2011, S. 12–14) betont die Komplexität kinematografischer Geschichtsbildung im Spannungsverhältnis zwischen deren Zeitlichkeiten, den Positionen des Subjekts der Geschichte und der Geschichtsschreibung; fassbar seien diese v.  a. an ihren Bruchstellen, Grenzphänomenen und in ihren Diskontinuitäten. Systematisch im Hintergrund stehen dabei die Geschichtsphilosophien Kracauers (in Bezug auf dessen Plädoyer für die o. g. historischen Diskontinuitäten) und Rancières (in Bezug auf die Frage nach der geschichtsbildenden Kraft des Films). Verbindend ist dabei der Gedanke, Geschichte durch die Filme zu denken, d. h. der Versuch, ihre geschichtsbildende Kraft in den Blick zu bekommen.

4.4 Mediengeschichte und Wahrnehmungsgeschichte

Damit wären wir wieder am Ausgangsproblem angekommen, den unterschiedlichen Lesarten von Kracauers Theorien; diese lassen sich hier noch auf Walter Benjamin insofern erweitern, als beider Geschichtstheorien eben sowohl als Medientheorien wie auch als Theorien der Historizität des Ästhetischen verstanden wurden. Man kann etwa Benjamins Geschichtsverständnis als gegenwärtige Gleichzeitigkeit der Zeiten, ein „ins Verhältnis setzen verschiedener Zeitmodalitäten“ (Wedel 2011, S. 14) verstehen und dies als Niederschlag eines medienhistorischen Apriori deuten; man kann aber genauso gut darin eine Theorie der Historizität der Wahrnehmung am Werk sehen, wie etwa Wedel Rancière in Verlängerung des Benjaminschen Ansatzes versteht. Benjamin und Kracauer sind also sowohl Kronzeugen für eine Medialität der Geschichte als auch für eine Historizität der Wahrnehmung.

5 Historizität der Wahrnehmung

Die Frage nach der Historizität der Wahrnehmung ist die Frage danach, ob dem Film eine eigene Form von Geschichtsherstellung eignet, die auf der Inkommensurabilität seiner ästhetischen Hervorbringungen beruht, also eine Erfahrungskategorie ist, die (nur) das Kino bietet. Hier kommt die zur Regelpoetik und Abbildtheorie komplementäre, oft verkürzte Seite von Kracauers Denken zum Tragen, wie er sie von seinem frühen Aufsatz zu Fotografie und Film von 1927 bis hin zu seinem letzten Buch Geschichte – Vor den letzten Dingen (1973) entwickelt hat.

5.1 Kracauers Geschichtsphilosophie

Ausgangspunkt von Kracauers Aufsatz „Die Photographie“ von 1927 ist die Feststellung, dass technische Medien und Geschichtswissenschaft ungefähr gleichzeitig entstanden. Fotografie und Film stellt er als Medien geschichtlicher Erfahrung dar: Die „kahle Selbstanzeige der Raum- und Zeitbestände“ (Kracauer 1977, S. 38), die die technischen Medien bewerkstelligen, meint ihre Fähigkeit, die Konstruktion des Geschichtlichen sichtbar machen zu können; d. h. Medien erzeugen nicht wie Gedächtnis und Erinnerung immer schon Sinnhaftigkeit und Kohärenz, sondern zeigen gerade die Kontingenz des Geschichtlichen. Dies beinhaltet auch die Erkenntnis der Gestaltungsmöglichkeit und Prozesshaftigkeit des Geschichtlichen – wie sie im Film, so Kracauer zum Schluss seines Aufsatzes, als Montage von Zeit und Raum evident werden. Damit werden erstmals erkenntnistheoretische Implikationen von Fotografie und Film in Bezug auf ihr Verhältnis zur Geschichte formuliert.

Aufgehoben ist hier einerseits die Diskussion darum, welche spezifische Funktion Film und Fotografie in der modernen Massengesellschaft haben (wie sie auch für Benjamins Formel vom „Optisch-Unbewußten“ der Medien gelten; Benjamin 1988, S. 50), andererseits geht es um eine ästhetische Theorie der Historizität der Medien, die auf etwas anderes zielt als die Frage nach dem technikhistorischen Apriori der Medientheorie. Sie zielt auf die Frage nach den Möglichkeiten der Erfahrung des Einzelnen durch Film und Fotografie, sei es die des Zuschauers, sei es die des Subjekts der Geschichte – der oder das es nicht in einer Ermächtigungsgeste werden kann, sondern durch die Möglichkeit, sich selbst in Relation zum anderen, zur Welt zu erfahren. Das „Optisch-Unbewußte“ beschreibt dann jene Fähigkeit von Film und Fotografie, die Kracauer mit deren „Enthüllungsfunktion“ benannt hat, also die Möglichkeit, mittels der optischen Medien zu einer „Erfahrungsfähigkeit“ (Hannah Arendt) der modernen Welt zu gelangen. Kracauers und Benjamins Denken – als ästhetische Theorie verstanden – zielen also auf die Frage, wie Film und Fotografie eine inkommensurable Erfahrung des Historischen ermöglichen, die anders nicht zu haben ist. Dabei wird mit Kracauers letztem Buch deutlich, dass seine Geschichtsvorstellung nicht auf ‚objektive historische Wahrheit‘ zielt, sondern auf die Gegenwart, die erst aus distanzierter oder ‚entfremdeter‘ Betrachtung begreifbar und erfahrbar wird (Kracauer 1973, S. 17): Die Vergangenheit verhält sich zur Gegenwart, wie die fotografischen Medien sich zur Wirklichkeit verhalten. Kracauer spricht von einer historischen Einteilung, die nicht „Zeiträume“ absteckt, sondern „Zwischenräume“ aufzeigt, die man als Zeitfalten beschreiben könnte, in denen die Chronologie der Zeitläufte zugunsten einer Gleichzeitigkeit der Zeitformen aufgehoben ist (Kracauer 1973, S. 17–20). In diese Richtung denkt auch André Bazin, der andere zentrale Vertreter einer ästhetischen Historizität des Kinos, dessen Oxymoron von der „Mumie der Veränderung“ (Bazin 2004, S. 39) besagt, dass das Kino eine Erfahrung der Dauer der Zeit ermöglicht, indem es sie in ihrer Prozesshaftigkeit ‚einbalsamiert‘, d. h. hier so viel wie bei Kracauer das Herstellen einer Erfahrung des permanenten Spannungsverhältnisses zwischen Vergangenheit und Gegenwart.

Kracauers Geschichtsbuch zielt weniger auf ein Erleben von Geschichte, wie er in seiner Skepsis gegenüber dem historischen Film verdeutlicht, als vielmehr auf die Erfahrbarkeit von Geschichte als Spannung zwischen Mikro- und Makro-Geschichte (s. Koch 1996, S. 154), zwischen individueller Geschichtlichkeit und historischen Abläufen, die Film und Fotografie als technische Emanationen der Geschichtlichkeit der Wahrnehmung der Lebenswelt hervorbringen.

5.2 Die Geschichtlichkeit des Films

Rancière hat die (schon bei White formulierte) Frage nach den Möglichkeiten einer modernen Geschichtsschreibung systematisch mit dem Film verknüpft und dessen Ästhetik zum Paradigma einer neuen Auffassung von Geschichtlichkeit gemacht. Rancières Überlegungen bilden das Scharnier zwischen Geschichtsauffassung, Film und dessen Historizität. Während White die Probleme der Geschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts mit dem Begriffsrepertoire und den Kategorisierungen der Literatur und ihrer Wissenschaften lösen will, fragt Rancière grundlegender danach, welche epistemische Stellung die Künste in der Moderne (also seit dem Ende des 18. Jahrhunderts) einnehmen und welche historische Rolle insbesondere der Film dabei spielt. Rancière nimmt dabei die Entwicklung der Postmoderne als Zeitalter des Endes der Geschichte in seinen Untersuchungen auf, deren Krisensymptomatik er insbesondere in den Künsten bearbeitet sieht, und versucht diese Periodisierung wiederum selbst zu historisieren.

Rancière entwirft eine „Geschichtsphilosophie der Subjektivität“ (Koch 2006, S. 92), für deren Realisierung ihm insbesondere der Film einsteht. Es geht um den Versuch, nicht nur die Subjektivierung von Geschichte, sondern gerade die Spannung zwischen individuellen und allgemeinen Geschichtsverläufen zu fassen, der implizit an Kracauers Überlegungen anschließt.

Der Film nun spielt für Rancière in Bezug auf die Frage einer Geschichtlichkeit der Künste eine entscheidende Rolle. In einem programmatischen Aufsatz spricht er von einer „Geschichte der Geschichtlichkeit des Films“, die auf je spezifische Art und Weise die „Geschichtlichkeit des Menschen“ präfiguriert (Rancière 2003, S. 231).

Mit einem Bezug auf die Ästhetik der Romantik öffnet sich für die Geschichtlichkeit des Films das Feld seiner ‚Politik‘. Das meint ein spezifisches Verhältnis von Einzelnem und Gemeinschaft, von Subjektivität und Objektivität, von Wahrnehmung und Erfahrung. Bei Rancière heißt es dazu: „Der Film ist die Kunst, die die Identität eines anschaulichen Modus des Denkens und eines denkenden Modus der anschaulichen Materie realisiert“ (Rancière 2003, S. 241). Der Film, heißt das, macht in seiner audiovisuellen Produktion zugleich die Welt und ihre Betrachtung auf eigene Weise intelligibel – und ist darin politisch. Mit dieser „Politik des Ästhetischen“ vollendet der Film, so Rancière, die Romantik.

5.3 Die Politik der Bilder

Systematisch im Hintergrund dieser Position steht der Gedanke Rancières, dass Kino in dem Maße politisch ist, in dem es der Ordnung der klassischen Politik und der repräsentativen Künste eine eigene Zeit- und Raumordnung gegenüberstellt und in der ästhetischen Erfahrung eine originäre Welterfahrung ermöglicht. „Rancières Politikbegriff eröffnet die Möglichkeit, für das Kino eine Geschichte zu entwerfen, in der die impliziten Poetiken der Filme, so gut wie die theoretischen Entwürfe und ästhetischen Konzepte, als Möglichkeiten einer Politik des Ästhetischen neu zu begreifen sind“ (Kappelhoff 2008, S. 15–16). Rancières Terminus der „Politik des Ästhetischen“ ist dann als Widerspruch gegen die Aufteilung, gegen die Ein- und Ausschlüsse alltäglicher Wahrnehmung zu begreifen. Dieses Verständnis des Ästhetischen ist für Rancière immer an eine doppelte Bewegung gebunden: an ein Anschaulichwerden des Denkens wie an ein Denken der Anschauung. Und genau in dieser doppelten Bewegung besteht auch die besondere Funktion des Films für die moderne Ästhetik. Denn so kann der Film „eine Einheit von Empfinden, Wahrnehmen und Denken“ schaffen.

Der Geschichtlichkeit des Films, wie sie Kracauer entwickelt hat, liegt dieser Erfahrungsmodus zugrunde: Er „[…] zielt auf […] ein Wahrnehmen, dem sich die äußeren Erscheinungen der alltäglichen Lebenswelt […] als geschichtliche Gewordenheit der eigensten Empfindungsweise darstellt“ (Kappelhoff 2008, S. 66–67). Diese Theorie einer Historizität der Wahrnehmung, die vom einzelnen Film als ‚Geschichtstheoretiker‘ ausgeht, entwickelt Kappelhoff (2008) als historische Poetik. In diesem Sinne bekommt die Politik der Bilder dann jenseits der Frage nach ihrer Repräsentation von Geschichte in ihrer Funktion als Palimpsest (Elsaesser 2014), als Matrix einer Form des anschaulichen Denkens von Geschichte (Groß 2015) oder als Bildner ihrer je eigenen, inkommensurablen Geschichtstheorie, sei es als Anachronismus (Wendler 2014), sei es als Dokument (Lindeperg 2010), eine geschichtsbildende Kraft. Jüngst fragt das Forschungsprojekt Audio-History des Films (Pauleit et al. 2018) in diesem Zusammenhang erstmals systematisch nach der ästhetischen, aisthetischen, produktionsbedingten und diskursanalytischen Bedeutung von Filmton, Sound und deren Verflechtung mit dem Bild für das Verhältnis von Film und Geschichte – und damit für den Film als Geschichtsbildner.

6 Fazit

Medialität der Geschichte und Historizität der Wahrnehmung bezeichnen die am weitesten ausgearbeiteten Filmgeschichtstheorien. Sie treten aber nicht in Reinform auf, sondern vermischen sich zusehends (Wedel 2011; Wendler 2014; Lindeperg 2010), insofern ist von Historiografie n des Kinematografischen zu sprechen, die Konjunktur haben; das liegt nicht zuletzt daran, dass das Kino als soziale Praktik und wirtschaftlicher Faktor zunehmend (nur noch) neben den Praktiken der neuen Medien steht und ihm dadurch vonseiten der Theorie zunehmend im Modus des Futur II das Epitaph geschrieben und ein digitales Mausoleum gebaut wird; das hat aber vielleicht weniger mit dem Kino zu tun als damit, dass das permanente Historisieren der unmittelbaren Gegenwart eine anthropomorphe Praktik des sich der Welt Versicherns ist.

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Copyright information

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020

Authors and Affiliations

  1. 1.Seminar für Kunstgeschichte und FilmwissenschaftFriedrich-Schiller-Universität JenaJenaDeutschland

Section editors and affiliations

  • Bernhard Groß
    • 1
  • Thomas Morsch
    • 2
  1. 1.Professur für FilmwissenschaftFriedrich Schiller Universität JenaJenaDeutschland
  2. 2.Seminar für FilmwissenschaftFreie Universität BerlinBerlinDeutschland

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