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Theorie des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms

  • Vrääth ÖhnerEmail author
Living reference work entry
Part of the Springer Reference Geisteswissenschaften book series (SPREFGEIST)

Zusammenfassung

Jede Darstellung, die auf eine Theorie des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms zielt, sieht sich mit dem Problem konfrontiert, dass es nicht zu wenige, sondern zu viele Theorien gibt, die eine theoretische Durchdringung des Feldes in Aussicht stellen. Oft von den Filmemacher∗innen selbst oder diesen nahestehenden Kritiker∗innen verfasst, antworten diese Theorien auf Fragestellungen, die eng mit der jeweils zeitgenössischen Entwicklung der (Film)kunst verbunden sind, ohne zusammengenommen bereits eine Theorie im wissenschaftlich konsistenten Sinn zu ergeben. Aus diesem Grund beschränkt sich die Darstellung im Folgenden auf einige, bereits in den 1920er-Jahren entwickelte theoretische Konzepte, die historisch bedeutsam geworden sind und eine erste Matrix bilden für eine nach wie vor ausstehende Theorie des avantgardistischen Filmschaffens.

Schlüsselwörter

Neues Sehen Fotogenie Schock Entstellung Autonomie 

1 Einleitung

Das erste Axiom einer Theorie des Avantgardefilms (oder auch des Experimental- und Undergroundfilms) müsste lauten, dass es keine Theorie des Avantgardefilms gibt, jedenfalls nicht in einem umfassenden, wissenschaftlich konsistenten Sinn. Dafür gibt es mehrere Gründe: Erstens wurde die Theoriebildung zum Avantgardefilm größtenteils von den Filmemacher∗innen selbst betrieben. Sergej Eisenstein und Dziga Vertov haben ihr Filmschaffen ebenso theoretisch begleitet wie zur selben Zeit Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac oder Hans Richter und später Maya Deren, Stan Brakhage, Hollis Frampton, Peter Gidal oder Peter Tscherkassky. Zwischen den einzelnen Theorien gibt es zwar Bezugspunkte – allen voran die Ablehnung des narrativen kommerziellen Kinos –, insgesamt neigt die Theoriebildung der Filmemacher∗innen aber eher zu exzentrischen und eklektischen Begründungen der eigenen Position (O’Pray 2008).

Zweitens ist der Avantgardefilm bis heute eine Art ungeliebtes Stiefkind der Theoriebildung zur Avantgarde in der bildenden Kunst und in der Literatur geblieben. In Renato Poggiolis The Theory of the Avant-Garde (1968) kommt der Avantgardefilm gar nicht erst vor, in Peter Bürgers Theorie der Avantgarde (1974) wird die Montage beim Film als grundlegendes technisches Verfahren gewertet und nicht als künstlerisches Prinzip, was zur Folge hat, dass Bürger den Film explizit aus dem Bereich der avantgardistischen Künste ausschließt. Mit dem Hinweis auf das Montageverfahren in Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (USSR 1925), das den Bewegungseindruck des Films überhaupt erst herstellt, hält Bürger dem Avantgardefilm zwar eine Hintertür offen, kommt aber nicht mehr auf diesen zurück (Bürger 1974, S. 99).

Drittens hat sich auch die Filmwissenschaft (mit Ausnahme der Screen-Theory der 1970er- und frühen 1980er-Jahre) nur vereinzelt und in Ansätzen für den Avantgardefilm interessiert (Turim 1985; Jutz 2010), was viertens dazu führte, dass die Kanonisierung und Historisierung des Avantgardefilms den Filmemacher∗innen und diesen nahestehenden Kritikern überlassen blieb (prominente Beispiele dafür sind P. Adams Sitney, Jonas Mekas oder Amos Vogel, Paul Arthur (2005), Scott MacDonald (1988–2005), Hans Scheugl und Ernst Schmidt Jr. (1974), Parker Tyler (1970) oder Gene Youngblood (1970) gehören aber ebenfalls dazu). Wie Jan-Christopher Horak 1995 feststellte, bieten Anthologien wie Sitneys Visionary Film (1974, 2002) nicht viel mehr als eine „great man theory of the avant-garde“ (Horak 1995, S. 4), die den unabhängigen Filmemacher mit dem romantischen Bild des Künstlers identifiziert und dementsprechend eine Geschichte hervorbringt, die einerseits voller Lücken und Leerstellen bleibt, und die andererseits die Entwicklung des Avantgardefilms teleologisch liest als Fortschreiten zu immer abstrakteren bzw. poetischeren Formen der Filmkunst.

Vor diesem Hintergrund kann es kaum überraschen, dass nicht einmal Einigkeit darüber besteht, wovon die Rede ist, wenn von Avantgardefilm gesprochen wird. Steht der Begriff Avantgardefilm für alle filmischen Praktiken, die sich selbst als Gegenentwurf zum NRI-Kino (Narrativ-Repräsentativ-Industriell) verstehen, besitzt der Begriff also eine ähnliche Ausdehnung und Reichweite wie der Begriff des Experimentalfilms, oder sollte er zur Bezeichnung jener Bewegungen verwendet werden, die in einem Naheverhältnis zu avantgardistischen Strömungen in anderen Bereichen der Kunst standen, wie etwa in der Sowjetunion, in Frankreich und in Deutschland in den 1920er-Jahren oder in den USA und in Österreich in den 1950er- und 1960er-Jahren? Die kanonische Geschichtsschreibung zum Avantgardefilm bietet hier zwar eine Lösung an, indem sie den Avantgardefilm der 1920er- und 1930er-Jahre vom Experimentalfilm der 1940er- und 1950er-Jahre und dem Undergroundfilm der 1960er- und 1970er-Jahre unterscheidet (Horak 1995, S. 3), aber weder ist diese Einteilung allgemein anerkannt noch – aufgrund der erwähnten Lückenhaftigkeit der kanonischen Geschichte – besonders stichhaltig. Sie macht Sinn einzig im Kontext der teleologischen Fortschrittsgeschichtsschreibung, während sie für zeitgenössische Ansätze kaum Erklärungskraft besitzt, die nach der inneren Dynamik des unabhängigen Filmschaffens fragen oder nach seinem Verhältnis zu künstlerischen, kulturellen, politischen und sozialen Bewegungen (Mellencamp 1990; Hagener 2007; Graf und Scheunemann 2007; Bareither et al. 2012). Bei der genannten Einteilung in Epochen bleibt überdies offen, was nach den 1970er-Jahren kommt: Ist die Geschichte des unabhängigen Filmemachens wirklich mit dem Undergroundfilm zu Ende (bzw. die Avantgarde im Allgemeinen mit der Ankunft der Postmoderne) oder wird diese nicht vielmehr durch die Videokunst und durch die Eroberung der Museen und Galerien durch das bewegte Bild bis in die Gegenwart verlängert? Wohin gehört, was Peter Wollen als „zweite Avantgarde“ bezeichnet hat (Wollen 1982), das Kino der Moderne von Leuten wie Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni oder Jean-Marie Straub und Danièle Huillet? Und was ist mit dem experimentellen Dokumentarfilm, dem feministischen Film, dem Queer Cinema oder dem Found Footage Film (Blaetz 2007; Clayton und Mulvey 2017; Lippit 2012; Marks 2000; Rabinovitz 1991; Uroskie 2014; Wees 1993)?

Man mag Fragen der Nomenklatur für nebensächlich und langweilig halten, tatsächlich aber stellen sie wichtige Vorentscheidungen dar für die Konstitution des zu untersuchenden Gegenstands. Während der Begriff des Experimentalfilms die Inklusion einer Vielzahl von künstlerischen filmischen Formen und Verfahren erlaubt und damit die Untersuchung ihrer wechselseitigen Zusammenhänge (inklusive Theorien des Films wie die von Siegfried Kracauer, Gilles Deleuze oder Jacques Rancière haben dafür die Voraussetzung geschaffen), verfährt der Begriff des Avantgardefilms weitaus exklusiver, indem er über das experimentelle Vorgehen hinaus zusätzliche Bedingungen ins Spiel bringt, die über die Zugehörigkeit zur Avantgarde entscheiden. Welche Bedingungen das im Einzelnen sind, hängt von den zugrunde gelegten Theorien ab, die für den Avantgardefilm freilich nicht in derselben allgemeinen Weise existieren wie für die anderen Künste. Aus diesem Grund beschränkt sich die Darstellung im Folgenden auf einige, bereits in den 1920er-Jahren im Umfeld der künstlerischen Avantgarden entwickelte theoretische Konzepte, die historisch bedeutsam geworden sind und zusammengenommen vielleicht eine erste Matrix bilden für eine zukünftige Theorie des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms.

2 Elemente einer Theorie des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms

Kurz nach dem Ende des Ersten Weltkriegs entstehen in Europa und Nordamerika Strömungen, die das Kino nach seinen künstlerischen Potenzialen befragen. Sie speisen sich zum einen aus Entwicklungen innerhalb der etablierten Künste wie etwa des Kubismus, Futurismus, Expressionismus, Konstruktivismus, Dadaismus oder Surrealismus (Rees 1999; Elder 2008), zum anderen aus den Diskursen der Vorkriegszeit zum Kino. Wie Horak festgestellt hat, handelt es sich bei den unterschiedlichen Gruppierungen, die später als erste Filmavantgarde bezeichnet werden sollten, um „Lovers of Cinema“, Liebhaber des Kinos, die sich weder als unabhängige Filmkünstler∗innen verstanden noch unbedingt Kunst machen wollten (im Gegensatz zu ihren Nachfahren nach dem Zweiten Weltkrieg), sondern die versuchten, die Sache der Filmkunst im Allgemeinen voranzutreiben (Horak 1995, S. 15). Dementsprechend groß waren die Unterschiede in ihren Herangehensweisen und dementsprechend weit war das Feld ihrer Betätigungen: es umfasste realistische Ansätze ebenso wie formale Experimente, narrative Formen ebenso wie abstrakte Entwürfe. Malte Hagener zufolge zielten die Aktivitäten dieser Gruppierungen auf die Errichtung eines „Medienverbunds“ innerhalb eines Ensembles unterschiedlicher Medien und Künste ab, „to create a new art for new statements in a new public sphere“ (Hagener 2007, S. 33). Und zwar durchaus erfolgreich: Auf ihrem Höhepunkt, nach der Werkbundausstellung in Stuttgart und dem ersten Kongress des unabhängigen Kinos in La Sarraz 1929 stand die Avantgarde kurz vor ihrem Durchbruch zu einer Massenbewegung. Dass sie stattdessen wenig später zerfiel, hat für Hagener mit den am häufigsten genannten Erklärungen – der Einführung des Tonfilms und der Ausbreitung des Faschismus in Europa – nur am Rande zu tun, sondern ist ein integraler Bestandteil ihrer Erfolgsgeschichte, die nach 1929 zu einer funktionalen Differenzierung des filmkünstlerischen Feldes führte: „The avant-garde could be held responsible for the naturalisation of the documentary as a genre and for the foundation of film archives in different countries, for large-scale government support for cinema in virtually all European countries, for the establishment of film theory as a field of its own, and for the emergence of art house cinemas“ (Hagener 2007, S. 36).

Hageners Archäologie der europäischen Filmavantgarde macht damit auf ein weiteres Problem aufmerksam, mit dem sich die Theoriebildung zum Avantgardefilm konfrontiert sieht: Nach seiner Darstellung kann es eine spezifisch auf den Avantgardefilm zugeschnittene Theorie erst nach dem Zerfall der Filmavantgarde geben, nachdem sich der Avantgardefilm als eigenständige filmische Gattung aus dem Medienverbund allgemein filmkünstlerischer Bewegungen abgelöst hat. Historisch tritt dieser Fall aber erst mit jener zweiten, amerikanischen Filmavantgarde ein, die für P. Adams Sitney mit Maya Deren beginnt. In der Zwischenkriegszeit hingegen hätten wir es mit einer Filmavantgarde zu tun, die weder Avantgardefilme noch Theorien des Avantgardefilms hervorbringt, sondern die vielmehr nach Möglichkeiten künstlerischen Ausdrucks im Medium Film sucht, von denen einige nachträglich den Avantgardefilm definiert haben werden.

2.1 Kinoauge, Fotogenie, Rhythmus

„Wir erklären die alten Kinofilme, die romantizistischen, theatralisierten u. a. für aussätzig. – Nicht nahekommen! – Nicht anschauen! – Lebensgefährlich! – Ansteckend! Wir bekräftigen die Zukunft der Filmkunst durch die Ablehnung ihrer Gegenwart“ (Vertov 1973, S. 7). Was Dziga Vertov in „Wir. Variante eines Manifestes“ 1922 zu Papier bringt, enthält den Grundgedanken aller avantgardistischen, experimentellen oder auch einfach nur unabhängigen Strömungen in der Geschichte des Kinos – die Vorstellung nämlich, dass das Kino eine neue, vielleicht sogar revolutionäre Kunstform sein kann, sofern man es von den schädlichen Einflüssen befreit, die seine Gegenwart bestimmen: „Wir säubern die Filmsache von allem was sich einschleicht, von der Musik, der Literatur und dem Theater; wir suchen ihren nirgendwo gestohlenen Rhythmus und finden ihn in den Bewegungen der Dinge“ (Vertov 1973, S. 7).

Vertov war nicht der einzige, der zu einer Zeit, als das Kino sich gerade erst als Medium populärer Unterhaltungskultur etabliert hatte, im Namen der Filmkunst zum Umsturz aufrief. Bereits ein Jahr zuvor hatte Jean Epstein das unverhoffte Entstehen einer vollkommen neuen Kunst beobachtet, die in Zukunft anstatt Geschichten zu erzählen, Situationen präsentieren wird – „ohne Hand und Fuß; ohne Anfang, ohne Mitte und ohne Ende; ohne rechte und falsche Seite“ (Epstein 2016, S. 288). Eine solche Kunst erschien auch dringend notwendig, denn, so Hans Richter 1926: „Es gibt noch keinen Film, nur eine perverse Abart photographierter Literatur!“ (Richter 1986, S. 107). Die Ablehnung eines Kinos, das seine Formensprache vom Theater oder der Literatur geborgt hatte, vereinigte Vertreter des Dokumentarfilms, des Spielfilms und des abstrakten oder absoluten Films ebenso wie der Ruf nach einer Filmkunst, welche endlich die bisher verborgenen ästhetischen Potenziale des Kinos freilegt. Für Vertov, Epstein, Richter und viele andere waren diese Potenziale in der Präzision gebündelt, mit der die Kamera sowohl den äußeren Anschein der Dinge und Lebewesen festhalten konnte als auch deren innere und äußere Bewegung. Mit der Kamera hatte ein neuer Künstler die Bühne der Kultur betreten, der im Unterschied zu allen vorangegangenen weder über Bewusstsein noch über Erinnerung oder Denkvermögen verfügte und genau aus diesem Grund eine von allen Konventionen des Sehens befreite Wahrnehmung ins Werk setzen konnte. „Die Bell & Howell“, schrieb Jean Epstein, „ist ein Metallgehirn“ und damit ein Subjekt, „das Objekt ist, ohne Bewusstsein, ohne Gefälligkeit, ohne möglichen Irrtum, ein vollkommen aufrichtiger Künstler“ (Epstein 2016, S. 292).

„Aufrichtig“ sollte in diesem Zusammenhang allerdings weder mit Realismus noch mit technischer Reproduktion verwechselt werden. Vielmehr bezieht sich die Rede vom vollkommen aufrichtigen Künstler auf die Überzeugung, dass die Kamera mehr und anderes sieht als das menschliche Auge. Sie sieht die Ordnung im Chaos und das Chaos in der Ordnung, sie sieht das mikroskopisch Kleine ebenso wie das Riesengroße, und, was die Hauptsache ist, sie sieht alles das in Bewegung, d. h. in jenem lebendigen Zusammenhang, der dem unaufhörlichen Werden und Vergehen in der Welt entspricht. Von der Warte dieser Überzeugung aus wird rasch der Skandal begreifbar, den ein Kino darstellt, das seine Formen dem Theater oder der Literatur entlehnt. Anstatt die Überlegenheit des Kameraauges anzuerkennen und die Formensprache des Kinos auf der Basis dieser Anerkennung zu entwickeln, stellt ein solches Kino das Kameraauge in den Dienst des menschlichen: „Bis auf den heutigen Tag haben wir die Kamera vergewaltigt und sie gezwungen, die Arbeit unseres Auges zu kopieren“ (Vertov 1973, S. 16), resümiert Vertov. Was läge näher, als sie aus dieser Abhängigkeit zu befreien?

Die Wege zu dieser Befreiung, die von den einzelnen Filmemacher∗innen eingeschlagen wurden, verliefen durchaus unterschiedlich: Während Vertov mit den Mitteln des Kinoauges und einer auf das Intervall zwischen den Bewegungen gegründeten Montage zur Erforschung einer Wirklichkeit antrat, die bereits existierte, aber vom menschlichen Auge nicht wahrgenommen werden konnte (dem Sozialismus), stand für Epstein die Weiterentwicklung einer poetischen Filmkunst im Vordergrund, die gerade im Entstehen begriffen war und die die Intelligenz der Kamera über die Intelligenz der im Drehbuch festgelegten dramatischen Handlung stellte. Richter hingegen suchte nach den filmischen Grundsätzen elementarer Gestaltung und fand diese im Rhythmus filmischer Bewegung, der die auf einem Einzelkader sichtbaren Formen während der Dauer der Einstellung einer Transformations- oder Translationsbewegung aussetzte (Zechner 2012). Mit Blick auf ihre Unterschiede repräsentieren die drei genannten Ansätze Differenzierungslinien des avantgardistischen Feldes: Den Dokumentarfilm, der sich mit der „britischen Schule“ um John Grierson einem Realismus zuwandte, der die Vertovschen „Filmfakten“ in eine organische Beziehung zueinander setzte (Öhner und Stölzl 2017), den surrealistischen Film, der Pate stand für den amerikanischen Avantgardefilm der 1940er- und 1950er-Jahre, schließlich den abstrakten oder absoluten Film, der das strukturelle bzw. materialistische Filmschaffen der 1960er- und 1970er-Jahre wesentlich beeinflusste. Umgekehrt besteht die Gemeinsamkeit der unterschiedlichen Ansätze im Bestreben, unter dem Schutt eines mit tradierten erzählerischen oder dramatischen Formen operierenden Filmschaffens die ursprüngliche ästhetische Kraft des Kinos freizulegen – eine Kraft, die zweifellos von jenem neuen Sehen ausging, das von einer Maschine hervorgebracht wurde.

2.2 Kritik am Organischen

Für die Gestaltung filmischer Kunstwerke hat die Freilegung einer ursprünglichen ästhetischen Kraft, die im maschinellen Sehen der Kamera gründet, beträchtliche Konsequenzen. Wenn man, wie Jean Epstein, die Kamera als Künstler versteht, so bedeutet dies unter anderem, dass dem Filmkünstler ein anderer Künstler zur Seite gestellt wird, einer, der das wahrnimmt und festhält, was der Filmkünstler mit freiem Auge nicht sehen kann. Zu den grundlegenden Charakteristika aller filmischen Avantgarden gehört daher, dass der Gegensatz zwischen den beiden Arten des Sehens das daraus resultierende Werk bestimmt. Anstatt den Gegensatz mit erzählerischen oder dramatischen Verfahren zu überbrücken und unkenntlich zu machen, halten die Filmemacher∗innen der Avantgarde den Gegensatz präsent und stellen auf diese Weise – ähnlich wie die historischen Avantgarden vor ihnen – die organische Einheit des Kunstwerks in Frage. Mehr noch: Sie bedienen sich dabei sogar desselben allegorischen Montageverfahrens, das Peter Bürger als ästhetisches Prinzip den avantgardistischen Künsten vorbehalten wollte. Wie bei den in das Kunstwerk eingeklebten Realitätsfragmenten des Kubismus fungiert auch beim Avantgardefilm das andere Sehen der Kamera als Lieferant von Realitätsfragmenten im Sinn eines Materials, das nicht durch das Subjekt des Künstlers bearbeitet wurde. Dieses Material wird von den Filmemacher∗innen im Prozess der Montage zwar in einen Sinnzusammenhang gestellt, allerdings gehorcht dieser – aufgrund des Bruchs mit den erzählerischen oder dramatischen Konventionen – nicht mehr dem syntagmatischen Strukturmuster organischer Kunstwerke, wo „die Teile nur aus dem Werkganzen, dieses wiederum nur aus den Teilen zu verstehen ist“ (Bürger 1974, S. 107). An die Stelle des organischen Sinnzusammenhangs tritt beim Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilm die Emanzipation der Teile von einem ihnen übergeordneten Ganzen, wodurch der Materialcharakter der Realitätsfragmente und damit der Gegensatz zwischen den beiden Arten des Sehens präsent gehalten wird.

Man hat die von der Filmavantgarde der Zwischenkriegszeit entwickelten Montageverfahren nicht zu Unrecht als Verfahren der erschwerten Form bezeichnet (Beilenhoff 1973). Wenn die Teile sich vom Ganzen emanzipieren und das Konstruktionsprinzip der Montage vom Gegensatz zwischen menschlichem und maschinellem Sehen bestimmt wird, kommt es zu einer „Versagung von Sinn“ (Bürger 1974, S. 108), die das Publikum als Schock erfährt. Wendet es sich nicht ohnehin gleich von der Zumutung des versagten Sinns ab, bleibt ihm nicht viel mehr übrig, als der Rätselhaftigkeit des Gebildes allen Widerständen zum Trotz Sinn abzugewinnen. Das funktioniert allerdings nur, wenn das Publikum seine Aufmerksamkeit auf die Konstruktionsprinzipien des Kunstwerks lenkt – weshalb Avantgardefilme auch gerne als Selbstreflexion der Filmkunst bzw. des filmischen Mediums bezeichnet wurden. Wie Peter Bürger ausgeführt hat, „provoziert das avantgardistische Werk mithin in der Rezeption einen Bruch, der der Brüchigkeit des Gebildes (seiner Nicht-Organizität) analog ist. Zwischen der im Schock registrierten Erfahrung der Unangemessenheit der am organischen Kunstwerk ausgebildeten Rezeptionsweise und der Bemühung um eine Erfassung der Konstruktionsprinzipien liegt ein Bruch: der Verzicht auf Sinndeutung“ (Bürger 1974, S. 109).

Die von der Filmavantgarde geleistete Freilegung der ästhetischen Potenziale des Kinos ist also mit einer grundsätzlichen Ambivalenz verbunden: Es gibt keinen geraden Weg, der von den Filmfakten, der Intelligenz der Kamera oder der elementaren Gestaltung filmischer Bewegungen zu einem neuen Sehen führt. Jacques Rancière zufolge stellt die von der Filmavantgarde der Zwischenkriegszeit proklamierte Suche nach der reinen Essenz des Kinos selbst nur eine weitere Erzählung dar, die sich den konventionalisierten Erzählweisen des Kinos widersetzt. Das ist durchaus nicht abwertend gemeint, im Gegenteil: Nur durch die Erzählung von einer ursprünglichen ästhetischen Kraft des Kinos findet dieses Anschluss an die Verfahrensweisen der künstlerischen Moderne. Die Erzählung ist auf der einen Seite notwendig, weil sie es erlaubt, aus der unkünstlerischen Gegenwart ein endlich künstlerisches Kino herauszuschälen, auf der anderen Seite ist sie irreführend, weil es einen direkten Zugang zur ursprünglichen ästhetischen Kraft des Kinos nicht geben kann. Wie Rancière festgestellt hat, ist die ursprüngliche ästhetische Kraft des Kinos immer schon zwischen zwei Extremen gespalten: „einer reinen kreativen Aktivität, die von nun an ohne Regeln und Modelle auskommen muss und andererseits der reinen Passivität des Ausdrucks, die allen Dingen eigen ist – unabhängig von Werk und beabsichtigter Bedeutungen“ (Rancière 2014, S. 20).

Weil es keinen direkten Zugang zur ursprünglichen ästhetischen Kraft des Kinos gibt, sind die filmischen Avantgarden – wie auch alle anderen künstlerischen Modernisierungsbewegungen des Kinos – zu einem Umweg gezwungen, der freilich für die Künste des ästhetischen Zeitalters insgesamt charakteristisch ist. Rancière bezeichnet diesen Umweg als „langwierige Arbeit der Entstellung“ (Rancière 2014, S. 20), die darin besteht, die Verbindungen, die zwischen der Filmkunst und dem Erzählkino bestehen, nachträglich aufzulösen. Wenn Jean Epstein dem Gerüst der dramatischen Handlung die „wahre Tragödie“ entgegensetzt, die „in der Schwebe bleibt“, „alle Gesichter bedroht“ und außerdem „im Fenstervorhang und im Türknauf sitzt“ (Epstein 2016, S. 287), dann ersetzt er nicht nur die zielgerichtete Handlung durch die sinnlichen Anteile des im Bild Sichtbaren, sondern komponiert zugleich einen neuen Film aus den Elementen eines anderen. „Die Fabel, die uns auf ebenso theoretische wie poetische Weise von der ursprünglichen Kraft des Kinos erzählt, ist dem Körper einer anderen Fabel entnommen; Epstein hat aus ihr die traditionellen narrativen Aspekte gelöscht und so eine andere Dramaturgie geschaffen, ein anderes System an Verzögerungen, Handlungen und Zusammenhängen“ (Rancière 2014, S. 15).

Was für Rancière ein Merkmal der Filmfabel im Allgemeinen darstellt – nämlich „das ursprüngliche Wesen der Filmkunst nachträglich den vorhandenen Fiktionen zu entnehmen“ (Rancière 2014, S. 17) –, haben andere als spezifisches Verfahren der Avantgarde bezeichnet: Für Bürger wie für Hagener ist die Kunst der Avantgarde eine Kunst, die danach kommt, „nach der vollen Ausdifferenzierung des Phänomens Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft“ (Bürger 1974, S. 22). Mit dieser Ausdifferenzierung verbunden ist zum einen die Herausbildung eines autonomen Teilbereichs der Kunst innerhalb der Gesellschaft, zum anderen die Verfügung über sämtliche Verfahren der Kunst, deren Verwendung zuvor durch den epochalen Stil eingeschränkt wurde und die nun als frei verfügbare Kunstmittel ins Bewusstsein rücken (Bürger 1974, S. 23). In modifizierter Form trifft beides gleichermaßen auf den Film zu: In den 1920er-Jahren erlangt das Kino zum ersten Mal eine gewisse Eigenständigkeit – zumindest als moderne Form der Unterhaltung –, die es den Filmavantgarden ermöglicht, für das Kino die Autonomie der Kunst zu proklamieren (und damit z. B. das kommerzielle Kino in Frage zu stellen), zugleich hat das Kino zu diesem Zeitpunkt bereits eine ganze Reihe von Verfahren entwickelt, die von den Filmavantgarden im Sinne der Entstellung verwendet werden können (etwa indem sie die filmische Erzählung mit den Verfahren des frühen Kinos kombinieren). Wesentliche Unterschiede zu den historischen Avantgarden bleiben dennoch bestehen: Auf der einen Seite steht die Autonomie der Kunst, die die Filmavantgarden für das Kino behaupten, in einem problematischen Verhältnis zu jener Heteronomie, auf die sich die Eigenständigkeit des Kinos als moderner Form der Unterhaltung stützt (schließlich erhebt auch das kommerzielle Kino künstlerische Ansprüche). Auf der anderen Seite zielte der Protest der historischen Avantgarden gegen die mit der Autonomie der Kunst verbundene gesellschaftliche Folgenlosigkeit, die auf das Kino aber gerade nicht zutrifft. Im Gegenteil: Angehörige der historischen Avantgarden interessierten sich nicht zuletzt deshalb für das Kino, weil es erstens in der Lage war, „das Leben“ einzufangen, und weil es zweitens zu einem wesentlichen Bestandteil des Alltagslebens der Gesellschaft geworden war. Wenn man nun, wie die Filmavantgarden der Zwischenkriegszeit, für das Kino dieselbe Autonomie wie für die Kunst fordert, riskiert man genau jene Folgenlosigkeit, die Gegenstand des Protests der historischen Avantgarden war.

2.3 Kunst oder Leben

Der Umstand, dass die Filmavantgarde mit den Prinzipien der historischen Avantgarden nur unzureichend erfasst werden kann, ist bereits verschiedentlich festgestellt worden, etwa von Anne Friedberg (1993, S. 164). Dies betrifft insbesondere das Verhältnis von Kunst und Leben. Bekanntlich mündet die Ablehnung der gesellschaftlichen Folgenlosigkeit der Kunst durch die historischen Avantgarden in die Forderung nach einer Kunst, die keine Kunst mehr sein soll, sondern der Ausgangspunkt für die Organisation einer neuen Lebenspraxis. Auf das mit dieser Forderung verbundene utopische Moment hat unter anderen Bürger hingewiesen: Ausgerechnet das, „was der zweckrationalen Ordnung der bürgerlichen Gesellschaft am meisten widerstreitet“ – nämlich die Wendung der ästhetischen Erfahrung ins Praktische –, „soll zum Organisationsprinzip des Daseins gemacht werden“ (Bürger 1974, S. 44). Verlängern die historischen Avantgarden damit eine Traditionslinie des Nachdenkens über ästhetische Fragestellungen, die bis zu Friedrich Schillers Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen (Schiller 2009) zurückreicht, gehen sie doch in einem entscheidenden Punkt über diese hinaus: Für Schiller konnte die ästhetische Erfahrung nur deshalb eine Versöhnung zwischen geistiger und sinnlicher Existenz des Menschen herstellen, weil sie gerade nicht in die Wirklichkeit eingreifen wollte. Die von den historischen Avantgarden propagierte Überführung der Kunst in Lebenspraxis stellt vor diesem Hintergrund, wie Bürger bemerkt hat, ein höchst widersprüchliches Unterfangen dar: Wenn „die (relative) Freiheit der Kunst gegenüber der Lebenspraxis zugleich Bedingung der Möglichkeit kritischer Realitätserkenntnis ist,“ dann verliert die Kunst „mit der Distanz zur Lebenspraxis auch die Fähigkeit, diese zu kritisieren“ (Bürger 1974, S. 68). Sie bleibt, was sie zurücklassen wollte, Kunst um der Kunst willen; sie wirkt revolutionierend nicht auf die Lebenspraxis, sondern allein auf die Verfahren der Kunst.

Bürger zufolge blieb dieser Widerspruch so lange unbemerkt, so lange die Avantgarde das „Pathos historischer Fortschrittlichkeit für sich in Anspruch nehmen konnte“ (Bürger 1974, S. 68). Wie zuvor bereits angedeutet, tat sie dies nicht zuletzt, indem sie sich der Mittel des Kinos – allen voran der Bewegung und der damit gegebenen Verzeitlichung der Formen – bediente. Für Hans Richter etwa ließ sich das Versprechen avantgardistischer Malerei, d. h. „die Rhythmisierung des Bildes im buchstäblichen, nicht im übertragenen Sinn“ (Zechner 2012, S. 95), erst durch den Film verwirklichen, wodurch der Film tatsächlich zur Begründung sowohl einer neuen Kunst- als auch einer neuen Lebenspraxis im Sinne eines neuen Sehens wurde. Genau an dieser Stelle, an der die Vermögen des Kinos auf Probleme antworten, die der Überführung der Malerei in Lebenspraxis, in eine neue Art des Sehens im Wege stehen, wird auch die Differenz zwischen Filmavantgarde und historischer Avantgarde augenfällig: Das Kino ist bereits das Leben, noch bevor es damit beginnt, dieses darzustellen. Der Weg, den die Filmavantgarde aus diesem Grund einschlagen wird, ist jenem der historischen Avantgarde gerade entgegengesetzt: Weil es bereits das Leben ist (wenn auch ein noch weitgehend unbekanntes, elementares, zu erforschendes), kann das Kino nicht in eine neue Lebenspraxis, sondern nur in eine neue Form der Kunst überführt werden, die im Unterschied zu allen anderen Künsten aber den Gegensatz zwischen Kunst und Leben bereits aufgehoben hat (Tröhler 2016).

Erscheint das Kino den Filmavantgarden der 1920er-Jahre als eine Kunst, die in der Lage ist, den Gegensatz von Kunst und Leben ebenso zu versöhnen wie den von Erkenntnis und Sinnlichkeit oder von Aktivität und Passivität, so gründet diese Sichtweise, wie bereits erwähnt, in der technischen Natur des Kinos, dem maschinellen Sehen der Kamera. Von hier aus entwickelte sich nicht nur ein bedeutender Strang avantgardistischen Filmemachens, der auf die Reflexion des Mediums setzte und seinen Höhepunkt mit der von Birgit Hein und Wulf Herzogenrath 1977 kuratierten Ausstellung Film als Film: 1910 bis heute im Kölnischen Kunstverein erlebte, sondern auch eine überaus einflussreiche ästhetische Theorie der Avantgarde. Ihre klassische Formulierung findet sich in Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz, und zwar in der Überlegung, dass die technische Reproduzierbarkeit eine grundlegende Veränderung der Wahrnehmung bewirkt und damit auch eine neue Beziehung der Kunst zu ihren Gegenständen (Benjamin 1963). Aus derselben Überlegung hat Clement Greenberg wenig später sogar den Schluss gezogen, dass die abstrakte oder nicht gegenständliche Kunst der Avantgarde die Grenzen des jeweils verwendeten künstlerischen Mediums auslotet: „In turning his attention away from subject matter of common experience, the poet or artist turns it upon the medium of his own craft. The nonrepresentational or ‚abstract‘, if it is to have aesthetic validity, cannot be arbitrary and accidental, but must stem from obedience to some worthy constraint or original. This constraint, once the world of common, extraverted experience has been renounced, can only be found in the very process or disciplines by which art and literature have already imitated the former“ (Greenberg 1961, S. 6).

So einflussreich vor allem Greenbergs These auf den Avantgardefilm auch war, ist mit der Reduktion der Avantgarde auf die Reflexion des künstlerischen Mediums gerade beim Film ein Problem verbunden, auf das zuletzt Rancière aufmerksam gemacht hat. Wenn die Künste des ästhetischen Zeitalters – deren Vorreiter zu sein, die historischen Avantgarden beanspruchten – von der Einheit des Gegensatzes zwischen der reinen kreativen Aktivität des künstlerischen Subjekts und der reinen Passivität des Ausdrucks der künstlerischen Gegenstände bestimmt werden, dann ist diese Einheit im Kino immer schon hergestellt: „Maler und Schriftsteller schufen sich Instrumente fürs Passiv-Werden. Das maschinelle Dispositiv macht die aktive Arbeit des Passiv-Werdens jedoch unmöglich. Die Kamera kann sich nicht passiv machen, sie ist es ohnehin. Sie steht notwendigerweise im Dienst derjenigen Intelligenz, die sie bedient“ (Rancière 2014, S. 22).

Die von Epstein und anderen Angehörigen der Filmavantgarde der Zwischenkriegszeit vertretene Überzeugung, dass das Kino bereits das Leben ist bzw. eine Versöhnung von Erkenntnis und Sinnlichkeit darstellt (eine Annahme, die ab den 1960er-Jahren im Umfeld des strukturellen Films einer gründlichen Revision unterzogen wurde), erweist sich vor dem Hintergrund dieser Überlegung als Trugschluss. Sie unterschlägt jene Arbeit der Entstellung, die den organischen Sinnzusammenhang der Repräsentation in immer neuen Anläufen und abhängig von den jeweils gewählten Sujets auflöst. Diese Arbeit kann in der einfachen Verlängerung der Dauer einer Einstellung (Andy Warhols Empire, USA 1964) ebenso bestehen wie in der metrischen Abfolge von schwarzen und weißen Kadern (Peter Kubelkas Arnulf Rainer, A 1960) oder in der Vorführung eines buchstäblich haptischen Kinos (Valie Exports Tapp- und Tastkino, 1968). Die Geschichte des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms zeugt von der enormen Bandbreite an Möglichkeiten, im Kino (und darüber hinaus: Expanded Cinema) jenen ästhetischen Moment freizulegen, der jenseits der Repräsentation jedes beliebige Objekt als Hieroglyphe oder als reine Präsenz des Unbedeutenden erscheinen lässt (Rancière 2014). Sie macht damit deutlich, dass die Arbeit der Entstellung weder abgeschlossen werden kann noch auf die Tätigkeit der unterschiedlichen filmischen Avantgarden beschränkt ist – auch wenn sie dort ihre erste und bevorzugte Bastion findet.

Literatur

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Copyright information

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2019

Authors and Affiliations

  1. 1.Ludwig Boltzmann Institute for Digital HistoryWienÖsterreich

Section editors and affiliations

  • Bernhard Groß
    • 1
  • Thomas Morsch
    • 2
  1. 1.Professur für FilmwissenschaftFriedrich Schiller Universität JenaJenaDeutschland
  2. 2.Seminar für FilmwissenschaftFreie Universität BerlinBerlinDeutschland

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