Zusammenfassung
Anhand von vier Momentaufnahmen wird das komplexe und disparate Verhältnis von Filmsoziologie und Medienwissenschaft beschrieben: Von Theorien des Films als Spiegel der Gesellschaft, über das Medialitätsparadigma und der Dispositiv-Theorien hin zu einer praxeologischen Wende in neueren medienwissenschaftlichen Ansätzen, die konkrete Akteur-Netzwerk-Beziehungen in medialen Milieus in ihrer Prozessualität untersuchen, werden wichtige Theoriekontexte vorgestellt, in denen sich filmsoziologische und medienwissenschaftliche Perspektiven überschneiden und wechselseitig erhellen können.
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Notes
- 1.
Die Mediensoziologie ihrerseits hat verschiedene Spielarten hervorgebracht, die sich meist selbst als Teildisziplin der Soziologie verstehen. Ich werde hierauf jedoch nicht weiter eingehen, insbesondere auch nicht auf die wichtigen systemtheoretischen Ansätze, die durch Niklas Luhmann (vgl. Luhmann 1996) eingeführt wurden oder mit Referenz auf ihn entstehen, da sie zumeist nicht originär in der Medienwissenschaft entwickelt werden, mit Filmsoziologie direkt nichts zu tun haben bzw. sich auch nicht speziell mit Film beschäftigen und durch ihre Ausdifferenzierung in jedem Fall auch den Rahmen dieses Textes sprengen würden.
- 2.
Sowohl die für die Filmwissenschaft seit den 1980er-Jahren immer wichtiger werdenden Ansätze der Filmphänomenologie wie auch der kognitivistische Neo-Formalismus lehnen die sogenannten Grand Theories, und d. h. auch soziologische Perspektiven, dezidiert ab. Siehe dazu auch Fußnote 13.
- 3.
Selbstverständlich müsste man diese Entwicklung differenzierter beschreiben, da es immer wieder Ansätze gegeben hat, die nicht einfach diesem Schema folgten, wie z. B. die Cultural Studies.
- 4.
Siehe dazu Heinze 2018, S. 7–55.
- 5.
Schon in dem 1925 erschienenen Essay „Das Ornament der Masse“ entwickelt er die Idee, dass die unscheinbaren Oberflächenäußerungen einer Gesellschaft – zu denen etwa populäre Medienprodukte zu zählen sind – eine Gesellschaft wirklichkeitsnäher widerspiegeln können als die bewussten Aussagen der Zeitgenossen über ihre eigene Epoche. Die Idee der Spiegelung setzt hier noch bei einem emphatisch verstandenen Wirklichkeitsbegriff an, der eine untergründige, metaphysische Dimension zu haben scheint, die von verborgenen gesellschaftlichen Wirkkräften geprägt wird, in deren Enthüllung er seine Aufgabe sieht.
- 6.
„Die Aufgabe des zulänglichen Filmkritikers besteht nun meines Erachtens darin, jene sozialen Absichten, die sich oft sehr verborgen in den Durchschnittsfilmen geltend machen, aus ihnen herauszuanalysieren und ans Tageslicht zu ziehen, das sie nicht selten scheuen. Er wird zum Beispiel zu zeigen haben, was für ein Gesellschaftsbild die zahllosen Filme mitsetzen, in denen eine kleine Angestellte sich zu ungeahnten Höhen emporschwingt, oder irgendein großer Herr nicht nur reich ist, sondern auch voller Gemüt“ (Kracauer 1985, S. 10). Und an anderer Stelle schreibt er: „Kurzum, der Filmkritiker von Rang ist nur als Gesellschaftskritiker denkbar“ (Kracauer 1985, S. 11).
- 7.
Vgl. Horkheimer und Adorno 1947/2009.
- 8.
Einen ähnlichen Ansatz vertrat auch der Essay „Baukasten zu einer Theorie der Medien“ von Hans Magnus Enzensberger, der Ideen von Brecht und Benjamin zur Zuschauerbeteiligung aufgreift, um einen partizipativen Zugang zu Massenmedien zu fordern, bei dem jeder Nutzer prinzipiell auch zum ‚Sender‘ werden kann (siehe dazu Enzenberger 1970/1997).
- 9.
Vgl. dazu Hepp und Winter 2008.
- 10.
- 11.
Vgl. dazu Leschke 2003, S. 102.
- 12.
Diese Idee wurde besonders öffentlichkeitswirksam von einer Reihe von Medientheoretikern aufgegriffen, die durch ihre z. T. provokativ zugespitzten Thesen meist dystopische Szenarien entwarfen, die zugleich den Anspruch erhoben, die aktuellen, durch Medien beeinflussten gesellschaftlichen und kulturellen Transformationen erklären zu können. Pars pro toto seien hier nur einige genannt: Ein Neil Postman beispielsweise konstatierte in seinem Buch Wir amüsieren uns zu Tode, dass das Fernsehen durch seinen unterhaltenden Charakter die intellektuellen Fähigkeiten vor allem von Kindern und Jugendlichen beeinträchtige; ein Paul Virilio sieht in den Medien Ausdruck des Phänomens einer allgemeinen Beschleunigung, die den Menschen schlussendlich überfordere; ein Jean Baudrillard beschreibt, wie es durch die fortschreitende Mediatisierung der Lebenswelt zu einer Ablösung der Zeichen von der Realität komme, zu einer De-Realisierung mithin, bei der sich Zeichen nur noch auf andere Zeichen beziehen, und Medien nur noch sich auf andere Medien beziehende Referenzsysteme erschaffen, auf die die Menschen letzthin keinen Einfluss mehr haben. Selbst dort, wo die Arbeiten der Autoren vielleicht eine differenziertere Argumentation zu erkennen gaben, wurden sie in der breitenwirksamen, öffentlichen Diskussion meist auf monokausale Erklärungsmodelle reduziert, um eine in ihrer Dynamik kaum mehr überschaubare Medienentwicklung begreifen zu können. Durchaus inspirierend, wenn auch wissenschaftlich letzthin kaum haltbar, entstand ein populärer Diskurs über Medien, der allzu kurzschlüssig Wechselwirkungen zwischen Medien und Gesellschaft postulierte und insbesondere den Medien eine überwiegend negative Rolle attribuierte. Durch den zumeist dystopischen Charakter dieser Schriften wurden mithin undifferenzierte Abwehrreflexe gegen Medien gestärkt und differenzierter argumentierende Ansätze in der breiteren Öffentlichkeit kaum noch wahrgenommen.
- 13.
Dies strahlt selbst auf andere Gegenstandsbereiche aus, wie etwa die Filmwissenschaft. Diese wird seit den 1980er-Jahren geprägt von einem dezidierten Bruch mit der Psychoanalyse, der Semiotik und neo-marxistischer Ideologiekritik. Diesen als Grand Theories verspotteten Ansätzen wurde vorgeworfen, dass ihre Herangehensweise an Film auf vorgefertigten Konzepten basiere, mit denen man nur das finden könne, was man mit diesen Theorien schon im Vorfeld zu erklären können meinte; gerade filmspezifische Erfahrungen würden dadurch nicht berücksichtigt (vgl. dazu z. B. Shaviro 2000, S. VII; interessant ist auch seine Distanzierung von eigenen, früheren Positionen, Shaviro 2008). Es bilden sich zwei neue Paradigmen heraus, die sich ihrerseits wechselseitig nicht ohne Polemik kritisieren: die Filmphänomenologie und der kognitivistisch geprägte Neo-Formalismus. Der sogenannten Filmphänomenologie geht es vor allem um die spezifische filmische Erfahrung. Vivian Sobchak z. B. fokussiert mit Bezug auf die Phänomenologie von Maurice Merleau-Ponty eine neue Form der Kinoerfahrung und spricht von einer „lived-body experience“; sie schreibt: „the activity of embodied consciousness realizing itself in the world and with others as both visual and visible, as both sense-making and sensible“ (Sobchack 1992, S. 7). Filmphänomenologische Ansätze konzentrieren sich auf die individuelle Wahrnehmung des einzelnen Zuschauersubjekts. Dies gilt zwar auch für die kognitivistisch neo-formalistischen Ansätze, die allerdings ein anderes Erkenntnisinteresse leitet: Ihnen geht es um die Informationsverarbeitung während des unmittelbaren Perzeptionsvorgangs; sie interessieren sich insofern für den Prozess des Filmverstehens während der Filmwahrnehmung (siehe dazu auch Hartmann und Wulff 1995). Auch wenn von ihnen kaum bestritten wird, dass gesellschaftliche Erfahrungen mit der historischen Welt in die Wahrnehmung der Zuschauer miteinfließen, so werden diese jedoch nur indirekt als „(Vor-)Bedingungen“ filmischer Wahrnehmung konzeptionell mitgedacht. Die kognitivistisch-neoformalistische Analyse der Informationsverarbeitung zielt auf die formalen Strukturen eines Films im Hinblick auf die intendierte Wahrnehmung durch die Zuschauer (vgl. dazu Bordwell 2009; Bordwell und Thompson 2013). (Film-)Soziologische Perspektiven spielen in diesem Kontext nur eine untergeordnete Rolle, da sich beide Ansätze vor allem auf die besonderen Eigenheiten des Mediums Film konzentrieren (siehe dazu Weber 2017a).
- 14.
- 15.
Ich habe hier nur zwei Beispiele herausgegriffen. Wichtige Varianten finden sich beispielsweise bei Comolli, bei Casetti u. v. a.
- 16.
Oder man geht wieder auf Foucault zurück und verwendet den Dispositiv-Begriff nur in einem ganz allgemeinen, unspezifischen Sinn, um Machtverhältnisse zu charakterisieren, vgl. dazu auch Stauff 2005.
- 17.
- 18.
Vgl. dazu Stiglegger 2011.
- 19.
Schröter und Thielmann stellen fest, dass die ANT eine Darstellungsweise ermögliche, „die das Soziale und das Technische ineinander einbettet. Dabei nivelliert sie die Unterscheidung in menschliche und nicht-menschliche Akteure und hebt im Gegenzug die Rolle von Medien hervor, auch wenn diese häufig nicht explizit werden“ (Schröter und Thielmann 2014, S. 148).
- 20.
Vgl. dazu auch: „Soziologien der Praxis rücken die Frage in den Mittelpunkt, wie der physische Praxisbezug erfasst werden kann, um auf diese Weise die zentrale, inzwischen nicht mehr hintergehbare Einsicht von Praxistheorien zu verdeutlichen, dass der Vollzug der Praxis eine eigene Qualität hat, die sich mit den Mitteln bisheriger Sozialtheorien nicht angemessen erfassen lässt. Denn im Gegensatz zum Strukturalismus und zur Handlungstheorie will die soziologische Praxisforschung nicht vorab festlegen, aus welchen Struktureigenschaften oder Handlungsintentionen die Sozialität emergiert“ (Hillebrandt 2014, S. 10–11)
- 21.
In der ersten deutschen Übersetzung von Beckers Art Worlds wird erstmals auf diese Parallelen auch hingewiesen. Siehe dazu auch Weber 2017b.
- 22.
Vgl. dazu Mersmann und Weber 2008 bzw. auch die Mediologie-Website unter: www.mediologie.avinus.de.
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Weber, T. (2018). Filmsoziologie und Medienwissenschaft. In: Geimer, A., Heinze, C., Winter, R. (eds) Handbuch Filmsoziologie. Springer Reference Sozialwissenschaften. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-10947-9_22-1
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