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Handbuch Filmtheorie pp 1–17Cite as

Black Box/White Cube. Kino und zeitgenössische Kunst

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Zusammenfassung

Bewegte Bilder gehören seit langem zum Ausstellungsalltag in Museen und Galerien. Nachdem für lange Zeit der Monitor das privilegierte Abspielmedium für Videokunst war, hat unter den Bedingungen von Digitalisierung und Projektionstechnik eine deutliche Annäherung an die Präsentationsform und ästhetische Positionen des Kinos stattgefunden. Filmtheoretische Fragestellungen wie das Dispositiv und Zuschauerkonzepte stehen vor diesem Hintergrund auf dem Prüfstand. Der Text beschreibt das Verhältnis von Black Box und White Cube anhand zweier paradigmatischer Ausstellungen – Passages de l’Image (1990) und documenta 12 (2007) und schlägt eine Systematisierung unterschiedlicher Perspektiven auf die Kunst/Kino-Konstellation vor.

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Notes

  1. 1.

    Nachdem die Forschung zu diesem Thema zunächst stark von kunstkritischen Untersuchungen dominiert wurde, hat in den letzten zehn Jahren eine verstärkte Auseinandersetzung in der Filmwissenschaft eingesetzt. Vgl. etwa Cherchi Usai et al. 2008; Connolly 2009; Pantenburg 2010a; Bellour 2012; Gass 2012; Balsom 2013a; Uroskie 2014 und Elwes 2015.

  2. 2.

    Haidee Wasson und andere Vertreter*innen der Screen Studies haben immer wieder darauf hingewiesen, dass die Geschichte des Kinos schon immer von mobilen Anordnungen begleitet wird, die es höchst problematisch erscheinen lassen, von einem einheitlichen Dispositiv zu sprechen. 16 mm Heimkino, militärische und schulische Einsätze von Film und diverse andere „Protocols of Portability“ lassen das klassische Dispositiv des Kinos eher als Ausnahme denn als Regel erscheinen. Vgl. Wasson 2009 und Wasson 2013 sowie ihre grundlegende Studie zum Aufbau der Filmsammlung am Museum of Modern Art (Wasson 2005).

  3. 3.

    Vgl. die Beiträge von Ute Holl und Ekkehard Knörer in Koch et al. 2012.

  4. 4.

    Mit dem Phänomen des Editioning und den Zirkulationsweisen von Filmen im Kunstkontext hat sich Erika Balsom in den letzten Jahren in zahlreichen Vorträgen beschäftigt. Vgl. etwa ihren Vortrag „Editioning the Moving Image. Old Problems and New Possibilities“, LOOP Barcelona, 5. Juni 2015.

  5. 5.

    Die Zahl stammt aus dem Rechenschaftsbericht 1990. Passages de l’Image war damit nach „Andy Warhol“, „Art et publicité“ und „Pavel Filonov“ die am viertstärksten besuchte Ausstellung des Musée national d’art moderne in diesem Jahr.

  6. 6.

    Passages de l’image; Paris, Musée de l’art moderne, Centre Georges Pompidou, 18. September bis 13. Januar 1991; Barcelona, Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pensions, 12. Februar bis 28. März 1991; Columbus, Wexner Art Center, 1. Juni bis 27. Oktober 1991; San Francisco, Modern Art Museum, 6. Februar bis 12. April 1992.

  7. 7.

    Um nur einige Beispiele aus den letzten 15 Jahren zu nennen, die genuine Kino-Positionen ins Zentrum rücken: Hitchcock et l’art – coincidences fatales (2001), Jean-Luc Godard: Voyage(s) en Utopie. À la recherche d’un théorème perdu. 1946–2006 (2006), Erice/Kiarostami. Correspondances (2007–2008). Einige Einzelausstellungen von Künstlern, die sich in ihren Arbeiten auf das Kino beziehen und die inzwischen längst zum Kanon des „artist cinema“ gehören: Stan Douglas (1994), Douglas Gordon (1995), Pierre Huyghe (2000), Isaac Julien (2005), Philippe Parreno (2009).

  8. 8.

    In diesem Sinne hat John Belton der allfälligen Rede von der „Revolution“ des Digitalen widersprochen. Die einzig wichtige Veränderung im Kino habe woanders stattgefunden: „As far as I can see, the only transformation of the motion picture experience for audiences that has taken place in the last forty years or so has been the development of stadium seating!“ (Belton 2002, S. 105).

  9. 9.

    Vgl. etwa die Strategie der Ausstellung „Cineplex“ (Secession Wien, 2009), die Museumsräume mit strukturell identischen Black Boxes zu bestücken, in denen die experimentellen Videoarbeiten – so gut es ging – unter konzentrierten Wahrnehmungsbedingungen geschaut werden konnten.

  10. 10.

    Vgl. zur Figur des Kurators Rugg und Sedgwick 2008, insbesondere den Text von Paul O’Neill, in dem er für den Beginn des „Curatorial Turn“ eine Periodisierung vorschlägt, die dem erhöhten Aufkommen von „kinematographischen Installationen“ im Kunstraum entspricht (O’Neill 2008).

  11. 11.

    Vgl. für einige kritische Anmerkungen zur Ausstellungspraxis historischer Positionen des Experimentalfilms Pantenburg 2010b. Zum Loop vgl. Baumgärtel 2015.

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  1. Institut für Filmwissenschaft, Freie Universität Berlin, Grunewaldstr. 35, Berlin, 12165, Deutschland

    Volker Pantenburg

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  1. Institut für Medienwissenschaft, Universität Bochum, Bochum, Germany

    Bernhard Groß

  2. Institut für Theaterwissenschaft, FU Berlin, Berlin, Germany

    Thomas Morsch

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  1. Seminar für Filmwissenschaft, Freie Universität Berlin, Grunewaldstr. 35, 12165, Berlin, Deutschland

    Bernhard Groß

  2. Seminar für Filmwissenschaft, Freie Universität Berlin, Grunewaldstr. 35, 12165, Berlin, Deutschland

    Thomas Morsch

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Pantenburg, V. (2016). Black Box/White Cube. Kino und zeitgenössische Kunst. In: Groß, B., Morsch, T. (eds) Handbuch Filmtheorie. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-09514-7_36-1

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