Zusammenfassung
Um 1450: PIZZICOLLE, Cyriacus DE (1391–1457), Reisenotiz in seinem Codex Trevisanus, Rom, Bibl. Capitol. (Cod. N. 221), zuerst gedruckt von G. Colucci, Delle Antichità Picene, Fermo 1786/92, XV p. CXLIII (abgedruckt von Springer im Anhang der deutschen Ausgabe von Crowe & Cavalcaselle, Geschichte der altniederländ. Malerei, 1875 p. 411).
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Literatur
Über Pizzicolle, gewöhnlich bloss Cyriacus gen., siehe Colucci, Ant. Pic., XV.
Das Orig.-Ms. Facios gelangte aus dem Besitz Ferdinands von Aragonien, Herzogs von Kalabrien, dem Sohne König Friedrichs III. von Neapel, 1550 durch Stiftung in die Klosterbibl. S. Miguel de los Reyes zu Valencia (G. Mazzatinti, Inv. dei Manoscr. ital. d. Bibl. di Francia, I, 1886 p. LVII/LIX), wird in dem im 16. Jahrh. errichteten Inventar dieser Bibl. erwähnt (Mazzatinti, La Bibl. dei Re d’Aragona in Napoli, Rocca S. Casciano 1897 p. CXLVII) und ist seit der Aufhebung des Klosters im 19. Jahrh. verschollen. Seine Erhaltung durch die Mehussche Veröffentlichung ist also einem glücklichen Zufall zu verdanken. Vgl. auch R. Beer, Handschriftenschätze Spaniens, Wien 1894 p. 323 f., 352, 518; T. de Marinis in Encicl. ital., 3 (1929) 920 f.
Ober Facio vgl. F. A. Soria, Memorie stor.-crit. d. Storici napol., 1781/82; G. Tiraboschi, St. d. Letter. ital., Nuova Ed., VI, 1807 p. 766.
Die Angabe Fueters (Gesch. der neueren Historiographie, 1911 p. 99) darnach zu verbessern. Es sollte einmal für Gentile da Fabriano, Vittore Pisano und Roger van der Weyden der Frage nachgegangen werden, warum sie zusammen mit Jan bei Facio vorkommen, und warunt diese vier die einzigen sind, die Facio unter den zur Zeit Alfons’ I. verdienten Malern würdigt.
Schmarsow (a. a. O. p. 135) hält es für zwingend, dass Jan den G. B. Lomellino in Genua gemalt habe, und nimmt einen Aufenthalt Jans in Italien für 1427 (geheime Reise) an. Es ist demgegenüber darauf hinzuweisen, dass ein Geron. Lomellino 1392 in Brügge selbst erwähnt wird (Weale a. a. O. p. 174).
Nicolini (Nap. Nob., N. F. III 144 f.) will in dem dem Colantonio zugeschriebenen Heil. Hieronymus im Mus. Naz. zu Neapel eine Wiederholung der Hieronymustafel dieses Altars erkennen, wobei Colantonio den zu Füssen des Heiligen kauernden Löwen, das Schwächste an seinem Bilde, von sich aus hinzugefügt habe. Sicher ist, dass das Neapler Bild jener Gruppe angehört, die mit der von Summonte beschriebenen flämisierenden Richtung der neapolitanischen Malerei zusammenhängt. Es ist zu unterscheiden von dem Gemälde gleichen Gegenstandes, das 1492 unter Jans Namen im Medici-Inventar figuriert (vgl. oben p. 8).
A. E. Nordenskiöld, Facs.-Atlas to the early Hist. of Cartography, Stockholm 1889.
W. Wolkenhauer, Leitfaden zur Gesch. der Kartographie, 1895 p. 16 f.
P. Post in Jahrb. d. preuss. Kunstslgen, 52 (1931) 120/32.
Diese Angabe beruht auf einer Konjektur Schmarsows (Becker a. a. O. p. 33; Schmarsow, H. und J. van Eyck, 1924 p. 122), der die Stelle „apud Octavianum Card[inalem] virum illustrem“ (ein Ottaviano Ottaviani von Florenz wurde 1408 Kardinal) für eine falsche Auflösung von „apud Octavianum Card[ensem] virum illustrem” erklärte.
Die übliche Übersetzung, wonach die Frauen „mit sichtlichem Erröten“ (Schmarsow a. a. O. p. 122) aus dem Bade steigen, aus philol. und psychol. Gründen zu ersetzen durch „mit bemerkenswerter Scham” (notabili rubore), entsprechend dem sinnähnlichen verecundia notabilis, womit die Muttergottes auf dem Lomellino-Altar charakterisiert wurde.
Bes. Lord Huntingfield bei Birmingham (Abb. bei Weale a. a. O. Taf. nach p. 176); vgl. Friedländer, Die van Eyck, Petrus Christus, 1924 p. 113 f.
Der Hinweis von A. Michiels (Hist. de la Peint. flam., IIe, 1866 p. 122) auf eine vor 1866 im Dresdner Vorrat vorhandene alte Kopie des Bildes scheint irre zu führen, da das Dresdner Inventar („Verzeichnis der im Vorrate befindl. Gem. [geschrieb. vor 1854 ], Abt. 2., aus der ehemal. Kunstkammer“, Nr. 408; vgl. „Verz. der aus den Vorräthen d. kgl. Gem.-Gal. zu Dresden den 16.4.1860 und folg. TageChrw(133). zu DresdenChrw(133). zu versteig. Oel-und Pastell-Gem., durch C. G. Bautzmann”, Dresden o. J. p. 19) von einer „Badstube mit nackenden Weibsbildern und einem Bader“ redet. Verf. verdankt diese Auszüge Herrn Dr. Franz Schubert, Dresden. Dagegen liesse es sich denken, dass die Stuttgarter Bathseba des Memling (Kat. 1931 p. 98) auf eine der Typen des verlorenen Bildes Jans zurückgeht. Vgl. dazu die Ausführungen von K. Lange im Stuttgarter Katalog v. 1907 p. 89 f.
Eine diesbezügliche Vermutung Schmarsows (a. a. O. p. 123) scheint dem Verf. zu weit zu gehen.
Über Filarete vgl. W. v. Oettingen, Üb. das Leben und die Werke des A. Averlino gen. Filarete (Beitr. z. Kunstgesch., N. F. V I ), 1888.
Fr. Malaguzzi Valeri, Pittori lombardi d. Quattroc., 1902 p. 217.
Über Santi vgl. Schmarsow, G. Santi, 1887.
Hrsg. von L. Frati, 1892 I 295.
Über Münzer vgl. Rev. hisp., 48 (1920) 145/55 (im Kommentar zu L. Pfandls Abdruck des span. Reisetagebuches).
Voll in Rep. für Kunstwiss., 1900 p. 95.
Den ersten Hinweis zur Erklärung dieser Münzer-Stelle verdankt Verf. der in solchen Fällen nie versagenden Kenntnis von P. Jos. Braun S. J. Weale (a. a. O. p. 205 f.) wollte die Stelle aus einer Verwechslung mit den Darstellungen der 1458 aufgeführten Pantomime (vgl. p. 2 Anm 1) erklären, die zwar nicht 8, wohl aber 6 Gruppen von Glückseligkeiten enthielt. Abgesehen von dieser Schwierigkeit ist jedoch nicht recht ersichtlich, warum Münzer bzw. sein Führer von Glückseligkeiten reden sollte, wenn sie nicht auf dem Altar selbst erkannt werden könnten. Neuerdings versuchte R. Günther, die Mitteltafel mit den zugehörigen Flügeldarstellungen unter dem Thema des Allerheiligen-und Weltgerichtsbildes zu fassen (Die Bilder d. Genter und d. Isenheimer Altars, Studien üb. christl. Denkmäler, hrsg. v. J. Ficker, N. F. 15, 1923). Die mit umfassender Kenntnis liturgischer Zusammenhänge durchgeführte Konstruktion lässt Münzers Erklärung ebenso unberücksichtigt wie andere moderne Versuche, diese Gruppe symbolisch zu fassen (Seeck, Abh. d. kgl. Ges. d. Wiss. zu Göttingen, Phil. hist. Kl., N. F. III, 1899 /1901 p. 65; Heinr. Brockhaus, Zeitschr. t. bild. Kunst, N. F. 22, 1911 p. 264)’) Voll in Beil. d. Allg. Zeitung v. 7.9. 1899.
Über Lemaire vgl. Biogr. Nat. de Belg., 11 (1890/91). Literarische Würdigung von F. Neubert in Klemperer-Hatzfeld-Neubert, Die roman. Lit. von der Renaiss. usw. (Handb. d. Literaturwiss.), 1928 p. 228/30. Auf eine weitere Eyckstelle Lemaires (kürzer und etwa dasselbe besagend) hat Hulin de Loo aufmerksam gemacht (Bull. d. Maatsch. van Geschied-en Oudheidkunde te Gent, IX, 1901 p. 205 Anm. 1).
Gegen Schmarsow (H. und J. van Eyck, 1924 p. 112), der es für sicher hielt, dass dieses Bild das 1428 von Jan gemalte Bildnis der Tochter Isabella König Johanns I. von Portugal sei (eine diesbezügl. Vermutung auch bei Friedländer, Die van Eyck, Petrus Christus, 1924 p. 115), mit guten Gründen schon M. Devigne (Van Eyck, 1926 p. 133 ).
Duverger in Oud-Holland, 45 (1928) 210/20. Die Inventarstellen zuerst gedruckt von Delaborde in Rev. archéol., 7 (1850) 57, 81, 84 f.
Ebenfalls mit Jan nichts zu tun hat ein weiteres Bild der Sammlung der Statthalterin (Rev. archéol., VII 81: Nr. 142; jetzt Wien), das Wurzbach (Niederl. KstlerLex., I 518) für Jan reklamierte Unter dem Maler Hans“ dürfte, wie sich aus dem Vergleich mit dem Künstlerkatal. des Lemaire ergibt (p. 70), Memling gemeint sein.
Duverger in Oud-Holland, 1932 p. 161/72.
Es kann nicht die Aufgabe des Verf. sein, das ohnehin fehlerhaft wiedergegebene Quellenmaterial bei Weale (a. a. O. p. LXXIII/XCIII, CXII, 208 f.; vgl. Weale, The Van Eycks and their Art, with co-operation of M. W. Brockwell, Lond. 1912 p. 281 bis 302) durch Abdruck aller dort fehlenden Stellen zu ergänzen. Immerhin mögen bei der Verstreutheit des Materials Zitate für die älteren Quellen von Nutzen sein. So lautet der Text des Beatis (Erläuter. und Erg. zu Janssen Gesch. d. deutschen Volkes, IV/4, 1905 p. 117 f.):
A la man dextra de quello è una cappella, dove è una tavola che in li doi lochi ex-tremi ha due figure, a la dextra Adam et a la sinistra Eva, de statura quasi naturale et nudi, lavorati ad oglio di tanta perfectione et naturalità si de proportione di membri et carnatura come de ombratura, che senza dubio si pub dire di pictura piana che sia la più bella opera de Christiani; et secondo dicevano quelli canonici, è che forno facte da un maestro de la Magna Alta decto Roberto gia cento anni, et parno che adesso escano di mane di maestro. Et la historia de dicta tavola è de la ascensione de la Madonna, quale non havendola decto maestro possuto finire, perché se morse, fu compita dal fratello, quale anche era gran pictore“.
Über Beatis vgl. Pastor in Erläuter. und Erg. usw. und H. Cochin in A. de Beatis, Voyage du Cardinal d’Aragon, traduit etc par M. Havard de la Montagne, Paris 1913 p. XX ff. Seine Beschreibung des Genter Altars auch im Bull. d. Maatsch. van Ge-schied-und Oudheidkde te Gent, 18 (1910) 58 (franz. Übers. von V. Fris).
Der Ersatz des Namens Hubert durch den häufigeren Robert findet seine Parallele im Inventar des Erzherz. Ernst von Österreich von 1595, wo ein Bild der Muttergottes mit Engel und Heil. Bernhard (kaum identifizierbar mit dem Bilde bei Baron Rothschild, Abb. Weale a. a. O. Taf. nach p. 110) als Arbeit des „Rupert van Eyck“ aufgeführt wird. Vgl. Compte-Rendu des Séances de la Comm. Roy. d’Hist., 13, 1847 p. 140.
Die Annahme, Beatis habe nicht geirrt und eine richtige Überlieferung über Huberts und damit auch Jans Heimat festgehalten, würde auf recht schwachen Füssen stehen, da sonst nichts auf oberdeutsche Abstammung deutet. Oberdeutschland reicht für Beatis bis in die Höhe von Köln. Die Beweise für Jans niederdeutschen Dialekt bei Duverger (Oud-Holland, 1928 p. 210 f.; 1932 p. 161 ).
Die genaue Definition, die der Begriff Historia für Beatis hat, darf, als für die Interpretation dieser Stelle belanglos, hier vernachlässigt werden. Der Ansicht, „Historia“ beziehe sich lediglich auf die eigentliche „Historie” (im modernen Sinne) der Innenseite, nämlich die sogenannte Lammanbetung, ist mit Recht entgegenzuhalten, dass ja alle Darstellungen dieser Innenseite thematisch zu dieser Einzeltafel gehören — auch wenn Beatis in ihr nur eine Himmelfahrt der Maria sah—und von diesem derart verstanden werden konnten.
Bibliographie zu Michiel zuletzt in Nap. Nob., N. F. III (1923) 42 Anm.
Winkler, Die altniederl. Malerei, 1924 p. 206.
Jos. de Smet (a. a. O. p. 197) u. Weale (a. a. O. p. LXXV) erklären „des Johannes tafel“ offenbar zu Unrecht als Altar mit der Vision des Evangelisten Johannes.
Auch hier möchten J. de Smet (a. a. O. p. 196) u. Weale (a. a. 0.) „Johannes“ nicht auf Jan, sondern auf Memling bzw. das Briigger Johanneshospital beziehen.
Bibliographie zu Summonte in Nap. Nob., N. F. III 42 Anm.
Massgebend für die künftige Forschung allein der neue Abdruck Nicolinis. Die früher gedruckten Auszüge des Summonte-Briefes (vgl. G. Ceci, Saggio di una Bibliogr. per la Storia d. Arte figur. etc., 1911 p. 5 f.), darunter auch der bisher vielfach benutzte von Fabriczy in Repert. f. Kstwiss., 30 (1907) 143/68, sind nur noch ihres Kommentars wegen heranzuziehen.
Die abfällige Meinung von G. Morelli (I. Lermolieff, Le Opere dei Maestri ital, nelle Gall. di Monaco, Dresda e Berlino, 1884; deutsch: Die Gal. zu Münch. und Dresd. 1891 p. 239 ff.) über die Glaubwürdigkeit Summontes ist unberechtigt.
„Prima“ hat nicht den Doppelsinn des deutschen „zuerst”, sondern ist hier — wie HerrProf. Dr.v.Wartburg, Leipzig, zu bestätigen die Güte hatte — mit „anfangs“ d.h. bevor Jan zur Ölmalerei überging, wiederzugeben.
Friedländer, Von Eyck bis Bruegel, 1906 p. 13; ders., Einleit. zur zitierten Lichtdruckmappe, 1921 p. 22; ders., Die van Eyck, Petrus Christus, 1924 p. 68.
Diese in der deutschen Eyckforschung bisher nicht beachtete Stelle lautet (Na-pol. Nobiliss., N. F. III 126):
Similmente fe’ [Colantonio] dell’imagine di san Giorgio, che venne pure da Fiandra, in tabula, in spacio di circa doi palmi e mezzo per banda delle quattro: opera assai laudata, dove si vede lo cavalero tutto inclinato incumbensque penitus in has-tam, la qual ipso avea fixa nella bocca del dragone, e la punta, passata tutta in dentro, non avea da passare se non la pelle, che già gonfiata, facea una certa borsa in fora. Era, ad vedere, il bon cavalero tanto dato avanti e sforzato contro il dragone, che la gamba dextra si vedea quasi fora della staffa e ipso già scosso dalla sella. In la sinistra gamba riverberava la imagine del dragone, così ben rappresentata in la luce delle arme come in vetro di specchio. In lo arcione della sella apparea una certa ruggia, la quale, in quel campo lucido di ferro, si monstrava molto evidente. Insomma lo bon Colantonio la contrafece tutta questa pittura, di modo che nor si discernea la sua da l’archetipo se non in un albero, che in quella era di róvola e in questa costui ad bel studio la volse fare di castagno. Questo tale ritratto adesso è in Napoli in la guardarobba della illustrissima signora duchessa di Milano“.
Es handelt sich also um eine auf quadratischer Holztafel (tabula) gemalte Darstellung des berittenen Heiligen mit dem Drachen, der doch wohl links im Bilde anzunehmen ist, da er sich in der Rüstung des linken Beins seines Überwinders spiegelt. Für die Identifizierung des Bildes kommen insbesondere in Betracht: 1. der Rostfleck (ruggia, neapolitanisch für ruggine [freundliche Mitteilung von Herrn Prof. Dr. von Wartburg]), der sich auf dem Sattelbogen des Pferdes deutlich abhob; 2. der Baum im Bilde, der auf dem Original eine Eiche, auf der Kopie eine Kastanie war.
Vgl. p. 5 Anm. 3.
Abb. Ill. Souvenir, Exh. of Flem. and Beig. Art, London 1927 Fig. 20; OudHolland, 1927 p. 67; E. Renders, Van der Weyden — Flémalle — Campin, 1931, II Taf. 6 (vgl. Hulin de Loo in Bull. de l’Acad. Roy. de Belg., Classe d. B.-Arts, VII, 1925 p. 100/04).
Abb. bei A. Michel, Hist. de l’Art, III 781.
ist das Datum des Erscheinens der 1. Aufl., deren Manuskript jedoch schon seit um 1540 vorbereitet und 1549 dem Verleger überreicht wurde. Die 1. Aufl. enthält also jene Vorstellung, die Vasari 1540/49 von Jan hatte. Die 2. Aufl., deren Textgestaltung seit 1562 stattfindet, trägt das Datum 1568 (die Widmung an Cosimo de’ Medici ist vom 9.1.1568) und gelangte in diesem Jahr in den Handel, doch waren Teil I und II bereits 1564 ausgedruckt. Die Durchsicht des Textes der Antonello-Vita ist also zwischen 1562 und 1564 zu datieren. Vgl. U. Scoti-Bertinelli, G. Vasari scrittore, 1905; W. Kallab, Vasaristudien (Quellenschr. f. Kstgesch., N. F. XV ), 1908.
Eastlake, Materials for a Hist. of Oil Painting, 1847; E. Berger, Quellen und Technik der Fresko-, 01- und Tempera-Malerei des Mittelalt., 1897 p. 247 /57.
Eastlake a. a. O. p. 203 Anm.
Verf. lässt hier unberücksichtigt jene Veränderung von „stillando continouamente olii“ in „far di molti olij”, die Eastlake (a. a. O. p. 204 Anm.) für „the most important of the few corrections which the biographer thought it necessary to make“ hielt. Malöle liessen sich schliesslich auch auf anderem Wege als durch Destillieren reinigen bzw. für den Gebrauch fertig machen.
Sabellicus, De Venetae Urbis Situ, um 1492. Ahnlich Marin Sanudo in seiner handschriftlichen Chronik (1493): So gut wie lebend, es fehle nur die Seele. Vgl. Gronau in Rep. f. Kunstwiss., 20 (1897) 350.
Vgl. p. 52 Anm. 4.
Kallab a. a. O. p. 75 f., 249 f., 255.
Über die Unmöglichkeit, dass Antonello den Jan am Leben angetroffen haben könnte, und die Unwahrscheinlichkeit einer Reise des ersteren nach dem Norden hat Gronau gehandelt (a. a. O. p. 353/61).
Kallab a. a. O. p. 344/47.
Ausg. A. Ilg, Quellenschr. f. Kunstgesch., I, N. Ausg. 1888 p. 60. ’) Gius. Tambroni, Di Cennino Cenuini, 1821.
Ausg. Ilg a. a. O. p. 103.
Ausg. Ilg, Quellenschr. f. Kunstgesch., VII, N. Ausg. 1888.
Becker a. a. O. p. 66 f. 8) Vgl. p. 38 Anm. 1.
Dominici (Vite, 1742/45 III 63 f.) wollte unter der Tafel „con molte figure“ jene vielbesprochene Anbetung der Könige verstehen, die neuerdings aus der Barbarakirche in den Castelnuovo zurückgekehrt ist. Er wusste von ihr zu erzählen, dass sie von dem Zingaro teilweise übermalt wurde (vgl. oben p. 34), konnte jedoch damit nicht erklären, dass dieses Bild keine Arbeit Jans, sondern späteren Datums ist. Vgl. auch Rolfs, Gesch. d. Malerei Neapels, 1910 p. 147 ff.; K. Frey, Scritte da M. Vasari, 1911 p. 122 Anm.; Nicolini in Nap. Nob., N. F. III 137.
Friedländer (Der Kunstwanderer,1924/25 p. 297 f.) möchte die Komposition dieses Bildes in zwei späteren Wiederholungen erkennen, die eine in Öl von Petrus Christus (Zuschr.) im Mus. Detroit, die andere al fresco von Dom. Ghirlandaio in Ognissanti zu Florenz (1482). Dazu fügt Anna Strümpell-Klapheck eine dritte Wiederhol., eine der späteren Miniaturen des Turin-Mailänder Stundenbuches (Marb. Jahrb. f. Kstwiss., II, 1925/26 p. 196, 206 ).
Über Heere siehe J. G. Frederiks und F. J. van den Branden, Biogr. Woordenboek der nederl. Letterkunde, Amsterd. 1891.
Mander, Schilder-Boeck, Het Leven der doorl. nederl. Schilders, 1604 folio 201. 9 Literarische Würdigung des Hof en Boomgaard von Heere durch S. Eringa in Neophilologus, II (1917) 161/77.
Heere schrieb dem Zeugnis seines Schülers Mander (a. a. O. f. 198, 256) zufolge in Reimen die Biogr. der fläm. Maler (Het Leven der Schilders). Schon Mander bezeichnete dieses Werk als verschollen. Angebliche Reste davon, die in der niederl. und französ. Lit. des 19. Jahrh. spukten, und in denen auch von den „Broeders van Eycke“ die Rede ist, haben sich als Fälschung erwiesen. Vgl. V. van der Haeghen, Mém. sur des Doc. faux etc., Brüssel 1899 p. 75 ff.
So auch wieder bei Post, Jahrb. d. pr. Kunstslgen, 42 (1921) 67 („bezeichnenderweise eine Dichtung“).
Sogar Weale (a. a. O. p. LXXVII) bringt die Ode unter dem Datum 1565, obwohl er über ihre Entstehung richtige Angaben macht.
Oder sollte hier die freie Verwendung eines ähnlichen Vergleiches in Jans Grabschrift vorliegen? Über deren Datierung siehe oben p. 17.
Über Guevara siehe J. Allende Salazar, D. Felipe Guevara, in Archivo espaflol de Arte etc., 1 (1925) 189/92, und F. J. Sanchez Canton, Fuentes literarias para la Hist. del Arte esp., 1 (1923) 147 ff., wo auch Auszüge der Comentarios abgedruckt sind. Die betreffenden Stellen (nicht bei Weale) lauten (Ed. Ponz p. 3, 180 f.; Ed. Sanchez Canton p. 154, 172): „En Italia la [i.e. Pintura] despertaron Raphael de Urbino y Michael Angelo. En Flandes Rugier y Joannes y Joaquin PatinierChrw(133). En esto [i.e. el colorido] fueron excelentes los anos pasados Joanes, Rugier, y los Artifices cercanos a aquel tiempo en Flandes, como en sus pinturas antiguas muy claramente se muestra“.
Allende irrt, wenn er angibt (Archivo esp., I 191), die Verlobung des Arnolfini sei aus dem Nachlass des Felipe de Guevara in den Besitz des span. Königshauses gekommen. Das Bild wurde von 1516 von Diego de Guevara, der es wohl in Flandern erwarb, der Margarete von Ostern% geschenkt u. wird erst 1556 mit dem Schiff, das Margarete von Ungarn, die Nachfolgerin ihrer Tante als Statthalterin der Niederlande, nach Spanien brachte, nach der Pyrenäenhalbinsel gekommen sein. Es erscheint im Nachlassinventar der Margarete v. Ung. (1558) unter dem Namen „Juanes de Hec“ (Rev. univ. de Arts, III, 1856 p. 141 Nr. 39) u. bleibt dann bis in den Anf. d. 19. Jahrh. in Madrid.
Über Vaernewijck siehe J. G. Frederiks und F. J. van den Branden a. a. O.
Abgedruckt in Bull. d. Maatsch. van Geschied-en Oudheidkde te Gent, 9 (1901) 200.
Abgedruckt in Bull. d. Maatsch. etc., 9 (1901) 200 f., und bei Greve, De Bronnen van C. van Mander, 1903 p. 90.
So von Pacquot (Mém. pour servir à 1’Hist. littér. d. Pays-Bas, 1763 I 268 f.).
Dass Vaemewijck die Ode nicht nennt, scheint Verf., entgegen Greve (a. a. O. p. 79), kein Beweis dafür zu sein, dass das Gedicht erst nach 1568 in St. Bavo angeschlagen wurde. Übrigens setzt sich Greve selbst ins Unrecht, indem er anführt, Mander rede bezüglich des Anschlags der Ode aus eigener Erinnerung, denn Mander verliess Gent im Jahre 1568 und scheint nicht wieder dorthin zurückgekehrt zu sein.
Greve (a. a. O. p. 46) baut auf seiner irrigen Meinung, Vaernewijck nenne die Namen der Stifter, die Hypothese auf, jener habe die Inschrift gekannt. In Wirklichkeit redet Vaernewijck nur von dem, was einem verständigen Betrachter des Altars durch den Augenschein auffallen konnte.
Der Sinn der (oben frei übersetzten) Stelle „rileene den dach [bei Weale a. a. O. p. XC f älschlich „dack“] ghewacht, maer die claerheijt der zonne boven up den dach” (F. van der Haeghen, I 146) wird durch Vaernewijcks Zusatz „Die schilders weten wel wat ic zegghe“ keineswegs klarer. Schwierigkeiten macht vor allem „ghewacht”. Verfasser möchte die zuerst von H. van Duyse (M. van Vaernewijck, Troubles en Flandre au XVIe S., 1905, I 132) gegebene Erklärung durch „erwacht“ (neuflämisch: ontwaakt) mit einem Fragezeichen versehen, schon weil das Bild selbst die Deutung als Sonnenaufgang nicht klar an die Hand gibt. Weale (a. a. O. p. 33) redet von einem „clear evening light”. Sollte nicht einfach „ghemaekt” zu lesen sein? Etwas befremdlich scheint auch die an spätere dichterische Wendungen erinnernde Angabe, der Schein der Sonne sei „up den dach“. An hochdeutsch „Dach” ist bier natürlich nicht zu denken.
Angesichts der neuerdings laut gewordenen Zweifel an der Echtheit dieses Triptychons (siche p. 13 Anm. 1) kann hervorgehoben werden, dass Vaernewijck ausdrücklich von einem alten Bild, und zwar von einer unvollendeten Arbeit Jans redet.
Der wörtlichen Auslegung von Vas. II c zufolge hätte Hubert und nicht Jan van Eyck im Jahre 1410 die Ölmalerei erfunden, was denn auch von den Kommentatoren gelegentlich so angemerkt wurde. Gemeint ist jedoch zweifellos Jan, wie die betreffende Stelle in Vasaris „Vorlage“ Guicciardini beweist. Der Irrtum in Vas. II c ist wohl daraus zu erklären, dass dort die Einführung Huberts gleichsam in Klammern hinter der seines Bruders Jan erfolgt.Verfasser schlägt folgende Lesung vor: „Martino d’Olanda, Giouanni Eick da Bruggia (amp; Huberto suo fratello), che nel 1510 [recte: 1410] mise in luce l’inuenzione, amp; modo di colorire a olio”. So fügt sich die Aussage von Vas. II c auch zu denen von Vas. I a und Vas. I b.
Vgl. p. 72 Anm. 2.
Die Zeichnung des Stradanus (gestochen in den 1590er Jahren von Theod. Galle als Blatt 14 der bei Phil. Galle in Amsterdam erschien. Folge „Nova Reperta“) stellt die Werkstatt der Brüder van Eyck dar und weist nach dem Titel „Color Olivi” die Legende „Colorem oliui commodum pictoribus, Inuenit insignis magister Eyckius“ auf. Das bisher anscheinend unpublizierte interessante Blatt — der alte Zani (Encicl. metod., 1/8, 1821 p. 157) erwähnt es flüchtig und mit z.T. falschen Angaben — mutet wie eine Illustration zu Vasari (1568) oder Guicciardini.an. Merkwürdig ist, dass Stradanus den Jan hier einen Heil. Georg malen lässt. Es scheint ihn also eine Tradition bezüglich des 1444 in Valencia für Neapel erworbenen Bildes (vgl. p. 5 Anm. 3) erreicht zu haben, die für uns sonst nicht mehr greifbar ist. Siehe Abb. Tafel II.
Ober Lombard siehe F. V. Goethals, Hist. d. Lettres, d. Sciences et d. Arts Belg. etc., IV (1844) 38/47. Würdigung seiner Anschauungen von A. Goldschmidt in Jahrb. d. pr. Kstslgen, 40 (1919) 206/38.
Nützliche franz. Übersetzung von Helbig in Bull. des Commissions Roy. d’Art et d’Arch., 31 (1892) 389/99.
Helbig a. a. O. p. 351 ff.
Ober Opmeer siehe Allg. Deutsche Biogr., 24 (1887). ’) Über Lampson siehe Biogr. Nat. de Belg., 11 (1891).
Lampson, Lamberti Lombardi apud Eburones pictoris celeberrima vita, Briigge 15651) Die anscheinend von C. Cort nach einer unbekannten Vorlage (s.u.) gestochenen Bildnisse der Brüder, Blatt 1 und 2 der Cockschen Folge von 1572, haben durch deren häufige Auflagen (vgl. Naumanns Arch. f. d. zeichn. Künste, II, 1856 p. 16 ff.) sowohl, als auch durch die Rezeption dieser Blätter in der Buchillustration (zuerst bei Opmeer, Ausg. 1611 I 406) ungeheure Verbreitung gefunden und die Auffassung von den Brüdern Eyck in dem oben p. 23 angedeuteten Sinne nachhaltig beeinflusst. Sie gehen, wie ebenda bereits erwähnt, auf die betr. Reiterfiguren des Genter Altars zurück. Die Vermittlerrolle hat vielleicht M. Cowie gespielt, der in den 1550er Jahren lange vor dem Altar als Kopist gestanden hat und in der Legende des Hubert-Bildnisses (Cocksche Folge Bl. 1) höchst ehrenvoll erwähnt ist. Siehe Abb. Tafel I.
Lampsons bekannt gewordene Briefe an Vasari datieren vom 30.10.1564 (abgedruckt von Vasari in d. 2. Aufl. der Viten, Teil III Band II p. 860 f.), 25.4.1565 und 13.3.1567 (vgl. Vasari, Le Vite, Ausg. Milanesi, VII 591 f., Anm.).
Die Schriften Vaernewijcks hat Lampson wahrscheinlich ebenfalls gekannt, doch nimmt er keinen Anlass, sich in den wenigen Zeilen, die ihm der Verleger gestattet, ihres Wissens zu bedienen.
Die Stelle (nicht bei Weale) lautet (Ed. 1581 p. 57b): „Palla col presepio amp; co i tre Magi“ bzw. (Ed. 1604 p. 144 a) „Pala del presepio, coi tre Magi”. Es handelt sich also nur um ein, nicht, wie gelegentlich behauptet, um zwei Bilder.
G. Ludwig in Beih. z. 23. Band des Jahrb. d. pr. Kstslgen, 1902 p. 57. ’) Vita Buchells in Quellenstud. z. holl. Kstgesch., 15 (1928) 15/19.
C. Benkard, Das liter. Porträt des G. Cimabue, 1917.
Über Borghini siehe Encicl. ital., 7 (1930) 474.
Die Stelle (nicht bei Weale) lautet: „Quando in Fiandra vn Giovanni da Bruggia, pittore in quelle parti molto stimato, e che ancora delle cose d’archimia si dilettaua, conoscendo l’imperfettione del colorire à tempera, dopo molte esperienze ritrouò che il temperare i colori con l’olio di noce, e di linseme daua vna tempera molto forte, e che secca non solo non temeua l’acqua; ma daua viuezza, e lustro senza altra vernice, e maggiormente che l’ordinaria tempera vniva, onde molto allegro di tale inuentione cominciò à far molte opere in cotal guisa colorire; fra le quali fu vna tauola che fu mandata à donare al Re Alfonso primo di Napoli, la quale sì per le molte figure ben lauorate che in essa erano, e sì per la nuoua vaga maniera del colorito, non solo fu carissima al Ré; ma ancora tutti i pittori del Regno l’andarono a vedere, e lodaronla molto“.
Über Lomazzo zuletzt Verga in Thieme-Becker, Kstlerlex., 23 (1929). Über seine Bedeutung als Kunsttheoretiker siehe Birch-Hirschfeld, Die Lehre von der Malerei, Diss. Phil. Leipzig 1911.
Über Marchant siehe Biogr. Nat. de Belg., 13 (1895).
Voll a. a. O. p. 105 f.
Lit. über Mander zuletzt zusammengestellt von Elis. Valentiner in Thieme-Becker, Künstlerlex., 23 (1929). Literarische Würdigung Manders von Reindert Jacobsen, C. van Mander, Rotterdam 1906 (Leidener Diss.).
Den eigentümlichen Umstand, dass Mander den Vaernewijck, den er während seiner Genter Lehrzeit (1566/68) hat kennen lernen können, nicht als Quelle nennt, hat Greve (a. a. O.) in extenso kommentiert. Tatsache ist, dass sich das meiste, was Vaernewijck im Spieghel, und ein guter Teil dessen, was er im Manuskript über die kalvinistischen Bilderstürme über die Eyck sagt, bei Mander wiederfindet, und es scheint fraglos, dass dieser einen bestimmten Grund gehabt haben muss, seine Hauptquelle zu verschweigen. Die unhaltbare gegenteilige Meinung ausgesprochen von Bast in Messager des Sciences etc., 1825 p. 190 f.
Greve a. a. O. p. 95.
Anderer Ansicht ist P. Post (a. a. O. p. 70 f.).
S. Boisserée, Bruchstück eines Entw. der Entwicklungsgeschichte der nord. Malerei (Köln, Stadtarchiv).
Zani a. a. O. p. 136.
Fiorillo, Kl. Schriften art. Inh., 1 (1803) 189 ff.
Vgl. p. 30 Anm. 2.
Der Zweifel, dass ein Tafelbild gemeint sei (Gesch. d. altniederl. Malerei von J. A. Crowe amp; G. B. Cavalcaselle, bearb. v. A. Springer, 1875 p. 29 Anm.), ist unberechtigt. ’) Vgl. p. 13 Anm. 2.
J. R. Füssli, Allg. Kstler-Lex., 1763 p. 175.
Vgl. p. 30 Anm. 2.
Vriendts Epigramm von Weale (a. a. O. p. XCIII) 1627 datiert. Vriendt starb aber schon 1614, und das Epigramm ist schon in dem 1609 abgeschlossenen Manu-skript des Gramaye enthalten. Es lautet (Wortlaut nach dem Abdruck Volls in Re-pert. f. Kunstwiss., 23 p. 119):
Quos Deus ob vitium paradiso exegit, Apelles Eyckius hos Vitij reddidit aere Patres. Arte modoque pari pariter concurrere visi Aemulus hinc pictor, fictor et inde Deus“.
Dass „Vitij“ hier wirklich als Genitiv der Latinisierung von Vijdt aufgefasst werden muss, beweist die zugehörige Randnote in der von Voll (a. a. O. p. 119) nachgewiesenen Ausg. der Urbes Flandriae (1614), wo nähere Angaben über die Person des Stifters gemacht werden. Herr Dr. H. Schreiber, Leipzig, hatte die Güte, Verf. zu bestätigen, dass die an sich ungewöhnliche Form „Vitij” (statt Viti) durch Rückauflösung eines supponierten langen Endungs-i möglich gemacht wird, wobei der Zweck, die Anähnelung an das Vergleichswort „Vitium”, das Mittel heiligt.
Die Stellen bei Saader von Weale (a. a. O. O. XCIII) unvollständig und z. T. falsch zitiert.
Burgundus’ Bericht abgedruckt in Messager des Sciences etc., 1825 p. 162 f.
Jac. Morelli in seiner Michiel-Ausg. von 1800 ( Anon. Morelliano).
Dasselbe in der Neuausg. des Celano von G. B. Chiarini, 3 (1858) 148. 5) Lessing, Vom Alter der Oelmalerey, 1774 p. 50/53.
Lessing a. a. O. p. 42.
Vgl. Weale a. a. O. p. 177, mit Anm 2.
A. Girodie, M. Schongauer, 1911 p. 47. ’) M. Devigne, Van Eyck, 1926 p. 86 f.
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Scheewe, L. (1933). Katalog und Kommentar der im Ersten Hauptteil Besprochenen, hier in Chronologischer Reihenfolge Verzeichneten Denkmäler der Eyckliteratur. In: Hubert und Jan van Eyck. Springer, Dordrecht. https://doi.org/10.1007/978-94-015-7579-9_4
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