Abstract
Jan de Bisschop, an extremely talented amateur artist, published Paradigmata Graphic es variorum Artificum in 1671 which contained etchings he made after classical sculpture and works by Italian masters.1 The work was designed as a handbook for Dutch artists, students and amateurs to show them the beauty of the ancients and the Italians. Here prints of nudes which followed the all-important rules of proportion could be studied. De Bisschop noted in his dedication of the work to Jan Six that things were in such a sorry state in the Netherlands that even if a Leda or a Danaë is to be rendered, a naked woman with a fat swollen belly, hanging breasts, garter marks on her legs and with other such characteristics is depicted.2 J. J. M. Timmers pointed out that De Bisschop’s reference to garter marks had a great success; they were referred to by Samuel van Hoogstraten seven years later and Andries Pels used the image in 1681.3
This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.
Access this chapter
Tax calculation will be finalised at checkout
Purchases are for personal use only
Preview
Unable to display preview. Download preview PDF.
Literatur
Joh. Episcopius (Jan de Bisschop), Paradigmata Graphices variorum Artificum. Voor-beelden der teken-konst van verscheyde Meesters (Hagae-Gomitis: 1671).
Ibid., dedication to Jan Six, pages not numbered: “Ja selfs als een Leda of Danaë soude werden uytgebeeld (soo veer gingh de ghewoonte) wiert gemaeckt een vrouwe-naekt met een dicken en gheswollen buyck, hangende borsten, kneepen van kousebanden in de beenen, en veel meer sulke wanschaepenheyt.”
J. J. M. Timmers, Gérard Lairesse (Amsterdam: H. J. Paris, 1942), 76, was the first to note that the passage was used by Samuel Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilder-Konst (Rotterdam: 1678), 64: “Zie toe, of de Knien door den Kouseband niet bedorven zijn, of de Knie-muskulen, als bij d’ouden is waergenomen, haer eygene gedaante hebben, of de Scheenen en Kuiten niet met kneepen door’t binden vervalst zijn.”
Cf. p. 29 above.
Jan Uytenbogaert, receiver general and dilettante of the arts, is the subject of Rembrandt’s etching the Gold Weigher, dated 1639, (B. 281).
The report in Ernst Guhl, op. cit., II, 201, cited from Eduard Kolloff, “Rembrandt’s Leben und Werke,” Fr. von Raumer: Historisches Taschenbuch (Leipzig, 1854), 474, that De Bisschop dedicated volume II of Signorum Veterum Icones to Rembrandt is an error.
Julius Schlosser has justly called the complete title of this work an infinite one; however, since it gives an excellent summary of the contents of the book it is worth quoting it in full: L’ Academia Todesca della Architedura, S cultura et Pictura: Oder Teutsche Académie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste: Darinn enthalten Ein gründlicher Unterricht von dieser dreyer Künste Eigenschaft, Lehr-Sätzen und Geheimnissen, von den Bau-Steinen und fünferley Bau-Arten, von den Statuen und ihrer Zugehör, von der Erfind- und Zeichnung, von Maass und Proportion der Leiber, vom Fresco-Stein- Landschaft- Bild- und Historien-Mahlen, von Nachtstücken, vom Mahlen mit Oel und Wasser-Farben, von den Affecten und Gewändern, von der Perspectiv, und vom Mahl-Zimmer, auch von den Farben, deren Gebrauch, Ursprung, Natur und Bedeutung: Durch langen Fleiss und Erfahrung ergriffen, und Auf inständiges Erinnern hoher iind vornehmer Personen, allen Kunst- und Tugend-Lieb end en zu Ehren und Nutzen; Neben Aller Egyptischen, Griechischen, Römischen, Italiänischen, Hoch- und Nieder-Teutschen, auch anderer Alten und Neuen Virtuosen, Leben und fürnehmsten Kunst-Werken, beschrieben, Auch mit 38 Platten von der Architectur, 68 Alt-Römischen Statuen, ganz und halben Bildern, 74 Medaglionen, 180 Contrafäten, durch die Hand der basten heutigen Künstlere gezieret… The second and last volume of the work was published in 1679. A Latin edition was published in 1683. J. J. Volkmann edited a new edition in 1768 which is only a faint echo of Sandrart’s original work; an analysis of the extensive changes which Volkmann made to Sandrart’s biography of Rembrandt belongs to a chapter on Rembrandt and his late 18th century critics. An analysis of Sandrart’s sources and an excellent biography are found in Sandrarts Teutsche Academie kritisch gesichtet by Jean Louis Sponsel, (Dresden: Wilhelm Hoffmann, 1896). A. R. Peltzer’s edition of the Academie, (Munich: G. Hirth, 1925), which contains valuable notes is not a reprint of the entire work. An English translation of the Rembrandt biography is included in T. Borenius, Rembrandt, Selected Paintings, (London: Phaidon Press, 1942), 21–22.
The source of most of the detailed information about Sandrart is found in the lengthy biography which appears at the end of the 1675 edition of the Academie; Peltzer, op. cit., 19–46. There is some doubt as to whether it is an autobiography. Peltzer, op. cit., p. 8, writes: “Sandrart selbst hat uns seine Lebensgeschichte, und besonders ausführlich diese eindrucksvollen römischen Jahre, wohl die glücklichste Zeit seines Lebens, in einem 24 Folioseiten starken Bericht geschildert. Diese lebensvolle und inhaltsreiche Erzählung beansprucht, wenn Sie auch vielleicht nicht von Sandrart persönlich zu Papier gebracht worden ist, als erster Versuch einer deutschen Malerbiographie ein weitgehendes literarisches Interesse, steht sie doch am Anfang einer Entwicklungsreihe, die mit so bedeutsamen Büchern, wie den Lebenserinnerungen W. Tischbeins, W. von Kügelgens und Ludwig Richters oder Kellers Grünem Heinrich, abschliesst.” Ibid., 381, note 1: “Inhalt wie Diktion lassen darauf schliessen dass Sandrart selbst der Verfasser ist. Zum mindesten hat er, wie Paul Kutter, Joachim von Sandrart als Künstler, (Strassburg: Heitz, 1907), S. 58, 13 sagt, ‘die Abfassung uberwacht, die Grundlagen selbst geliefert und das ganze Werk gebilligt.’ Sponsel, op. cit., S. 92 u. 109, hält für wahrscheinlich, dass Sandrarts Nürnberger Freund… der eigentliche Autor sei.”
For a brilliant study of Sandrart’s recklessness with the truth about some of his activities in Rome see Jane Costello, “The Twelve Pictures ‘ordered by Velasquez’ and the Truce of Valguarnera,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII (1950), 237f.
Sandrart, op. cit., Part I, Book III, Chap. VI, p. 71: “Die Landschaft-Mahler, haben hierinn, indem sie viel nach dem Leben gezeichnet, sich wol-erfahren gemacht… Ich selbst thäte solcher, etliche Jahre lang. Endlich aber, als mein nächster Nachbar und Haus genoss zu Rom der berühmte Claudius Gilli, sonst Loraines genant, immer mit ins Feld wolte, um nach dem Leben zu zeichnen… als haben wir ursach genommen… in offnem Feld, zu Tivoli, Frescada, Subiaca, und anderer Orten…”
The article on Sandrart signed H. V(ollmer)., in Thieme-Becker, XXIX, 397, states he was “1637 bis mindestens April 1642 (Mitt. A. Bredius) in Amsterdam ansässig.” However, Sandrart writes that he saw Gerard Segers in Amsterdam in 1645: Sandrart, op. cit., Part II, Book III, Chap. XVII, 301; Peltzer, op. cit., 170.
Houbraken, op. cit., II, 170–1: “Ook melt S. v. Hoogstraten in een Brief geschreven uit Wenen den 9 van Oegstmaant 1651 van eenen Luix (maar wat hy door zyn penceel vermocht weet ik niet) aldus: ‘Hier komt een donderend gerucht en nieuwe tyding. Men bootschapt my de komst van Duitslants grootsten Schilder Sandrart, die (zoo men zeit) by den Keizer eer en glorie zoekt…’“Luicx (Frans Luyckx) was a Rubens pupil who worked in Vienna as a court painter.
He included an extensive bibliography in the Academie and cited, among others, Dürer, J. Amman, Lomazzo, Borghini, Armenini, Zuccaro, Varchi, Pomponius Gauricus, Junius, Bosse, Vasari, Baglione, Ridolfi, Ripa, Lencker, Leonardo, De Bie and Van M,ander. Cf. Academie, op. cit., 104–105.
Titus was buried on 3 February 1668; cf. Urk., 301.
Sandrart, op. cit., Part II, Book III, Chap. XXI, 320; Peltzer, op. cit., 195: “Gerhard Dau von Leyden wurde zwar von Rembrand in unserm Kunstgarten gesäet, aber es wurde eine ganz andere Blume, als der Gärtner sich eingebildet, ich will sagen, er habe ganz eine andere und zuvor niemal gesehene Manier angenommen…”
Cf. p. 85, note 3, above.
Cf. p. 97f, below.
In the Preface to the Book on Painting in the Academie, Part I, Book III, 58, ancient and modern artists are listed with their single outstanding trait; Rembrandt is given honors in Arbeitsamkeit. Sandrart used and expanded the list of ancient painters and their special talents which Van Mander recites in his Lehrgedicht; cf. R. Hoecker, Das Lehrgedicht des Karel van Mander (The Hague: Martinus Nijhoff) 1916, 12 and 14.
Gf. Appendix D for a complete transcription of the biography.
The inventory of 1656 (Urk. 169) mentions a few ancient statues and busts which were in Rembrandt’s collection; apparently they were used more frequently as subjects for his pupils to draw than as props for his paintings. Gf. Emil Kieser, “Ueber Rembrandts Verhältnis zur Antike” Zeitschrift für Kunstgeschichte, X (1941–2), 129–162 and Hendrik Bramsen, “The Classicism of Rembrandt’s ‘Bathsheba’,” Burlington Magazine, XGII (1950), 128–131 for studies upon Rembrandt’s relation to the ancients.
Cf. p. 36 above.
By contradiction with the horizon Sandrart meant errors in perspective. Among the rules for history painting Sandrart op. cit., Part I, Book III, Chap. X, 79, writes: “Insonderheit ist, in solchen Gemälden, (history paintings) eine Durchsicht zu machen, zu Erkennung des Horizonts Höhe: welcher allemal, wo es nötig, niedrig seyn soll, zu mehrer Erhebung der Bilder.” It is worth continuing the quotation: “Die hinterste Theile des Horizonts, soll ein Mahler nicht durch andere mahlen lassen, wie die meiste Italiäner thun, welche gänzlich nur ihrer eignen Meinung folgen, und also ingemein, wie man zu sagen pflegt, zween Köche die Suppe versalzen.”
Sandrart, op. cit., Part II, Book III, Chap. XX, 315–316; Peltzer, op. cit., 188: “Es ist denen Kunstmahlern eben so hoch nöhtig, dass sie den Pensei und die Farben wohl verstehen, als dass sie gute Zeichner seyen, in deme ich oft und viel, sonderlich bey den Italienern gesehen, dass ihre junge Leuthe, welche früh zu zeichnen angefangen, die Regien oder Theoria wol verstanden, mündlich darvon zu reden gewust und alle antiche Gemälde von Raphaël meisterhaft nachgezeichnet, nicht weniger auch… aufs Papier gebracht, und also so wol in der Zeichnung als Discursen davon treflich beschlagen gewesen, welches alles sonder Zweiffei wol dienlich, um desto balder ein perfecter Mahler zu werden. Es sind aber gleichwol dieselbe, ob sie schon biss in die 30, 45, 50 und mehr Jahre darinnen verharret, dannoch sehr hart and das wohl Mahlen kommen, ja meistentheils nimmermehr gute Mahlere worden…”
Sandrart, op. cit., Part I, Book III, Chap. XIII, 85. W. Martin first called attention to this reference in his review of Hofstede de Groot’s Urkunden in Nederlands Spectator, 1906, 60–61. It is also one of the genuine references in the supplement to the Urkunden published by Martin; cf. p. 45, note 1, above.
The classical reference and the suggestion to study colors in nature are also from Van Mander’s Lehrgedicht: Chap. 11, “Van het sorteren, en by een schicken der verwen”; cf. R. Hoecker, Das Lehrgedicht des Karel van Mander (The Hague: M. Nijhoff, 1916), 256–263.
Sandrart, op. cit., Part I, Book III, Chap. XIII, 85: “Im übrigen ist diss meine gründliche Meinung, wie sehr ihr auch mag widersprochen werden, dass alle harte, helle, starke und hohe Farben ingesamt zu meiden und zu verwerfen seyen, als eine Sache, worinn die ganze Discordanz eines Gemahls bestehet: wann nicht deren hart krelige Art gebrochen, und gedämpfet, oder mit Vernunft durch andere annehmliche und verträgliche temperirt wird. Dann diese frische ganze Farben, wie von Kartenmahlern und Färbern, auch wol von andern, die in unserer Kunst etwas verstehen wollen, gebraucht werden, sind so wenig in einem vernünstigen Gemälde zu dulten, als wenig gesund und angenehm ist, das rohe Fleisch aus der Metzig ungekocht essen. Diesem werden beyfallen alle so die Warheit lieben, und erkennen, dass etliche alte Teutsche, als Holbein, Amberger, Lucas von Leyden, Sotte Gleef und andere, uns mit diesem Liecht wol vorgegangen: welchen die Niederländer, sonderlich zuletzt die Hollander, lehrhaft gefolget, und diese Kunst in den höchsten Grad erhoben, wie man alle Farben mischen, brechen, und von ihrer crudezza reducir en möge, bis dass in den Gemahlen alles der Natur ähnlich kommen. In einem grossen Alter, oder auf einem andern Blat, das vielerley Farben bedarf, ist zu beobachten die disminuirung: dass man nach und nach, in gerechter Masse, sich verliere, und die Golorit ungehindert, nach der Perspectiv Regeln, von einem Bild zum andern netto folge und ihr Ort bekomme: welches wir auf Niederländisch Hauding nenen. Diss ist eine sehr notige Observanz, wird aber wenig erkennet. Und hierinn haben wir zu lern i, von unserm verwunderbaren Bambots, (Pieter van Laer), auch von andern, insonderheit von dem laboriosen und diesfalls hoch vernünftigen Rembrand: welche, wie in deren Leben zu ersehen, gleichsam Wunder gethan und die wahre Harmonie, ohn Hinternis einiger besondern Farbe, nach den Regeln des Liechts, durchgehends wol beobachtet.”
Cf. p. 85, note 2 and the biography of Pieter van Laer, Academie, Part II, Book III, Chap. XIX, 311; Peltzer, op. cit., 181.
Sandrart, op. cit., Part. II, Book III, Chap. 20, 319; Peltzer, op. cit., 194: “Er folgte in der Manier viel seinem Lehrmeister, wurde aber in Gleichheit und Annehmlichkeit der Contrafäten glücklicher geschätzt.”
Schilderartig is usually translated as picturesque or from the point of view of a painter; however, a careful study must be made of the use of the word during the 16th and 17th centuries before we can determine precisely what Sandrart meant when he used the word. Christopher Hussey, The Picturesque, Studies in a Point of View (London and New York:. Putnam, 1927); Elizabeth Wheeler Manwaring, Italian Landscape in 18th Century England: (Oxford University Press: 1925); Mario Praz, The Romantic Agony (London: Oxford University Press, 1933) have examined aspects of “the Picturesque” during the 18th century; but, as far as the author knows, the use of the notion pittoresco, pittoresque, picturesque and schilderachtig during earlier epochs and the relation of these to later theories is an unwritten chapter in the history of art theory and taste.
Sandrart, op. cit., Part I, Preface to the third book, 58. He lifted this passage literally from Van Mander’s Preface to his Lehrgedicht. “Ist niet de volcomenheydt in beeiden en Historien, so mach het wesen Beesten, Keucken, Fruyten, Bloemen, Lant-schappen, Metselrijen, • Prospectiven, Compartimenten, Grotissen, Nachten, Branden, Conterfeytselen пае t’leven, Zeen, en Schepen, oft soo yet anders te schilderen.” Hoecker, op. cit., 14.
The famous inventory made of Rembrandt’s house in 1656 (Urk. 169) proves that Sandrart was well informed about Rembrandt’s collection. Moreover, Sandrart had a first hand report on Rembrandt’s collecting from Johann Ulrich Mayr, who studied with the Dutch master; Sandrart, op. cit., Part II, Book III, Chap. XXII, 329; Peltzer, op. cit., 206. In the biography of Lucas van Leyden Sandrart writes: “…der Kunst-berühmte Herr Johann Ulrich Mayr versichert, dass er seinem Lehrmeister, Herrn Rembrand, für 14 Stuck von dieses Künstlers saubersten Abdrucken… in einem öffentlichen Ausruff 1400 Gulden bezahlen sehen.” Sandrart, op. cit., Part II, Book III, Chap. VI, 240; Peltzer, op. cit., 86. We can only guess what other information Mayr gave Sandrart about his former master.
There was nothing unusual about a 17th century Dutch painter selling the work of his pupils. Gf. Hanns Floerke, Studien zur niederländischen Kunst- und Kulturgeschichte, (Munich and Leipzig: Georg Müller, 1905), 131: “Solange man Schüler war, durfte man seine Bilder nicht signieren. Alles was man malte, wurde Eigentum des Meisters.” Ibid., 208, footnote 273: “Artikel XV der Statuten der Maler-Genossenschaft ‘Pictura’ im Haag, von 1656 lautet: ‘Ein Schüler oder Lehrling, der so weit ist, dass er seinen Namen unter seine Arbeiten setzen darf, soll gehalten sein, sich als Meister in die Zunft aufnehmen zu lassen’.”
Sandrart, op. cit., “Vorrede über das dritte Buch,” 55.
Sandrart, op. cit., Biography, 12; Peltzer, op. cit., 31.
Sandrart, op. cit., Biography, 12–13; Peltzer, op. cit., 32.
It is signed “I. v. Sandrart del., Philipp Kilian f” and is found in the Academie •facing page 256.
There is a resemblance between the engraving and the famous Vienna self-portraits, (Bred. 42; HdG 580 and Bred. 49; HdG 581); also cf. the Uffizi Self-portrait, (Bred. 45; HdG 539). None of the extant etchings bear a close relationship to the engraving; nor is the fur cap found on any of the self-portraits in any medium.
Rembrandt Leaning on a Stone Sill, (B. 21), and the Self-Portrait in the National Gallery in London, dated 1640, (Bred. 34; HdG 550) are good examples. Gf. page 34 above.
An interesting essay on the opinion which critics had of Rembrandt from Sandrart up to Jakob Rosenberg and H. E. van Gelder could be written by discussing the etching, painting or drawing by Rembrandt which they chose as a frontispiece to their work.
At the beginning of Ghap. XXII, Sandrart, op. cit., Part II, Book III, 326; Peltzer, op. cit., 202, the biographer gives an excellent summary of what he thought of his subject: “Rembrand von Ryn. Ersinnet sich eigene Mahlregien. Sein Reichtem. Lehret die Mahlere den rechten Kunst-Gebrauch der Farben. Seine Art zu mahlen.”
The book was published in Rotterdam by his brother Francois. Hoogstraten planned to publish a companion volume entitled De onzichtbare Wereld. Upon his death Houbra-ken, his pupil, obtained the manuscript of this work and he intended to publish it after he completed his Groote Schouburgh; Houbraken, unfortunately, died before this was done. Gf. Houbraken, op. cit. 3 II, 161. The manuscript is lost.
Hoogstraten, op. cit., 257; Urk., 341: “…mijn voornemen is niet van de Schilders, maer van de Schilderkonst, te handelen; een ander, die beter tijd heeft, mag haere leevens beschrijven, en Karel Vermander vervolgen.”
J bid., Hoogstraten’s father died on December 12, 1640; article on Dirck (Theodor) van Hoogstraten in Thieme-Becker, signed Hofstede de Groot, XVIII, 463. Therefore Hoogstraten was probably with Rembrandt in 1641 when he was 13 years old. Since his first signed picture, Self-portrait, in Rotterdam, is dated 1644, we can assume that his apprenticeship was over by that date. W. R. Valentiner, “Rembrandt and Samuel van Hoogstraten,” Art in America, XVIII (1929–30), 123 f. has shown on the basis of Hoogstraten’s oeuvre that his contacts with the master continued until the time of his trip to Vienna and Rome, and adds that there is no reason to assume that they were not friends after Hoogstraten’s return to the Netherlands in 1654.
Gf. Clotilde Misme, “Deux ‘boites-à-perspective’ hollandaises du XVIle siècle,” Gazette des Beaux Arts, 1925, 156 f. and Edgar P. Richardson, “Samuel van Hoogstraten and Carel Fabritius,” Art in America, XXV (1937), 141 f. for accounts of this interesting aspect of Hoogstraten’s work.
See Houbraken’s biography of his teacher in the Groote Schouburg, op. cit., II, 155 f.
Hoogstraten, op. cit., 291; Urk., 343: “…men behoeft in deze stukken niet te zoeken, of Tintoretse wondere opdoeningen, of Veroneesche ordinantien, oogenbliklijke bewe-gingen, of gewone schikking: veel min Fabritische deurzichten, of Rembrandische ver-wen: maer de Grieksche statuen in den bevallijken Rafaël, de schoonheyt zonder pronk, en een spiegel van d’oprechte outheit.”
Ibid., 227–8; Urk., 340a: “Vermander zegt, dat eenen Jaques de Bakker tot Antwerpen eerst een vleeschachtige maniere van schilderen invoerde, koloreerende zoo niet met enkel wit, maer verhoogende met een natuerlijke karnatie. Zeker, zijn naemgenoot Jaques de Bakker tot Amsterdam is hem zoo wel in deze prijslijke waerneming naegevolgt, als hy hem in naem is gelijk geweest. Ik zwijge van Rembrandt en andere die dit konst-deel wonderlijk hoog achten.”
Ibid., 75: “Wie ook der Italiaensche of Nederlandsche groote Meesters is ‘er oit ge-weest, die of in’t geheel der konst, of in eenich deel, niet iets byzonders als eygen gehad heeft?…zoo was Durer gezet op meest eenerley stof van kleederen, Lukas van Leyden op zedicheit, Rubens op rijklijke ordinantien, Antony van Dijk op bevallijkheit, Rembrand op de lijdingen des gemoeds…”
Ibid.y 191: “Niet dat uwe beeiden als op elkanderen gepakt schijnen, maer gy moetze een vrye zwier laten… Tintoret en Paul van Vérone waren hier meester in; en den begra-siden Rafaël verwonderlijk. Rembrandt heeft deeze deugd dikmaels wel begrepen, en de beste stukken van Rubens, en zijn navolger Jordaens, hebben een byzonder welstandige sprong en troeping.”
Ibid., 305–306: “En Junius, van wien wy dit gemelde ontleenen, berispt de harde aeneenstooting van licht en bruin, en zegt, dat dergelijke Schilderyen wel schaeckberden gelijken… Daerom beveele ik niet te veel met lichten en schaduwen door een te haspelen, maer de zelve bequamelijk in groepen te vereenigen; laet uwe sterkste lichten met minder lichten minlijk verzelt zijn, ik verseeker u, datze te heerlijker zullen uitblinken; laet uwe diepste donkerheden met klaere bruintens omringt zijn, op datze met te meerder geweit de kracht van het licht mögen doen afsteeken. Rembrant heeft deeze deugt hoog in top gevoert, en was volleert in ‘t wel byeenvoegen van bevriende verwen.”
Ibid., 268: “Rembrandt heeft de maet van een kaerslicht in eenige bruine printjes пае zijn vermoogen uitgebeelt, maer als men die lieh jes toedekt, zoo blijft de rest van ‘t werk donker; daer wy gewoon zijn, ais men ons iets by de kaers laet zien, onze hand voor 5t licht te houden, op dat het onze oogen niet en belette ailes op ‘t klaerst en kenlijkt te onderscheyden.”
Ibid., 273; Urk., 342: “Wonderlijk heeft zieh onzen Rembrandt in reflexeeringen gequeeten, jae het scheen of deze verkiezing van ‘t wederom kaetsen van eenich licht zijn rechte dement was, had hy hem maer wat beter op de grondregels deezer konst verstaen; want die alleenlijk op zijn oog en gewaende ondervindinge steunt, begaet dik-maels feylen, die den spot van leerjongers, ik zwijge van meesters, verdienen: en zoo veel te meer, daer deeze zekere kennissen, voor die ‘er zich een weynig aen laet gelegen zijn, zoo gemakkelijk zijn te bekomen.”
Ibid., 212; Urk., 340: “Deze liefde tot papierkunst is in onze dagen zoo hoog gesteegen, dat ik voor een moezelmannetje, gezegt Uilenspiegel, van Lucas van Leyden, by de tachtich rijksdaelers, door Rembrandt, heb zien geeven: en de ronde passi van den zelven meester is noch voor ongelijk meerder prijs verkocht.”
Valentiner pointed out in “Rembrandt and Samuel van Hoogstraten,” op. cit., p. 126, note 5: “How strong Hoogstraten’s youthful impressions in Rembrandt’s house were can be seen from the fact that he mentions several works of Rembrandt, as well as other artists, which were in Rembrandt’s collection at that time, such as the Shipwreck of Peter by Aertgen van Leyden, named in Rembrandt’s inventory of 1656, or Hero and Leander by Rubens, which it can be proved was owned by Rembrandt from 1637 to 1644 (Urk., 54). We are likewise frequently reminded of Rembrandt’s art possessions by the mention of the engravings of Schongauer and Israel van Meckenem, Diirer’s Theory of Proportion, paintings of Brouwer and Hercules Seghers, etc. If Hoogstraten could have also been acquainted with works of this kind in Dutch collections, it is scarcely accidental that his knowledge strikingsly coincides with Rembrandt’s interests.”
Hoogstraten, op. cit., 176; Urk., 338: “‘T en is niet genoeg, dat een Schilder zijn beeiden op ryen nevens malkander stelt, gelijk men hier in Hollant op de Schuttersdoelen al te veel zien kan. De rechte meesters brengen te weeg, dat haer geheele werk eenwezich is, gelijk Clio uit Horatius leert: Breng yder werkstuk, zoo ‘t behoort, Slechts enkel en eenweezich voort. Rembrant heeft dit in zijn stuk op den Doele tot Amsterdam zeer wel, maer no veeler gevoelens al te veel, waergenommen, maekende meer werks van het groote beelt zijner verkiezing, als van de byzondere afbeeltsels, die hem waren aenbesteet. Echter zal dat zelve werk, hoe berispelijk, na mijn gevoelen al zijn meedstrevers verdueren, zijnde zoo schilderachtich van gedachten, zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich, dat, пае zom-miger gevoelen, al d’andere stukken daer als kaerteblaren nevens staen.”
Ibid., “Schoon ik wel gewilt hadde, dat hij ‘er meer lichts in ontsteeken had.”
Hoogstraten, op. cit., 181: “Van de minzaeme harmonie, of gevoeglijkheyt en maet-schiklijkheit in hoegrootheit.”
Hoogstraten, op. cit., 183; Urk., 339: “‘t Gedenkt my dat ik, in zeker aerdich geordi-neert stukje van Rembrant, verbeeidende een Johannes Predicatie, een wonderlijke aen-dacht in de toehoorderen van allerleye staeten gezien hebbe: dit was ten hoogsten pryslijk…”
Ibid., “…maer men zach ‘er ook een hondt, die op een onstichtlijke wijze een teef besprong. Zeg vry, dat dit gebeurlijk en natuerlijk is, ik zegge dat het een verfoeilijke onvoeglijkheyt tot deze Historie is; en dat men uit dit byvoegzel veel eer zou zeggen, dat dit stukje een Predicatie van den Hondschen Diogenes, als van den Heyligen Johannes vertoonde.”
Cf. R. Lee, op. cit., 231–235 for a discussion of decorum in Renaissance and Baroque art theory. Michelangelo’s Last Judgement was the most notorious example of indecorum during the late 16th century. Dolce, for example, complained that the fresco was indecent because it depicted sacred personages naked; he suggested the work belonged in a brothel not the Sistine Chapel.
Hoogstraten, op. cit., 183; Urk., 339: “Zoodanige uitbeeldingen maeken het onnoo-zel verstant des meesters bekent; en zijn te bespotlijker, alsze in geringer opmerkingen dwaelen.”
Hoogstraten, op. cit., 11, Urk., 337: “Onze Fabritius, mijn meedeleerling, stelde my in onze jeugd deeze vraeg voor: Welk zijn de gewisse kenteykenen, en vruchten van den geest in een jong leerling, om een goet Schilder uit te verhoopen? Ik antwoorde, na de maete mijns begrips in dien ouderdom: Dat hy niet alleen schijne de konst te beminnen, maer dat hy in der daet, in de aerdicheden der bevallijke natuur uit te beeiden, verlieft is.”
Rosenberg, op. cit., I, 197, interprets the reply as truly Rembrandtesque because it emphasizes “an emotional approach, rather than a rational and aesthetic one such as contemporary art theories demanded…” Asking a young artist during the 17th century to be in love with representing nature should not necessarily be considered an “emotional approach,” since all 17th century “rational and aesthetic” art theories advised young artists to study nature.
Hoogstraten, op. cit., 95; Urk., 337: “Ik stelde wel eer in onze Schilderschool aen Furnerius, die namaels in zijn lantschappen zeer aerdich was, deeze vraeg voor: Waer uit datmen zoude weeten en kennen, of een Historie wel was uitgebeelt? Hy antwoorde: Uit kennis van de geschiedenis.”
Hoogstraten, op. cit., 181; Urk., 337: “Wy hadden toen ik noch Discipel was, dit vraegstuk: Welk daer was degrondles en regel van wel te ordineeren; Fabritius antwoorde, De edelste natuerlijkheden te verkiezen, en by een te schikken.”
Hoogstraten, op. cit., 57–64.
Ibid., 13; Urk., 337a: “Als ik mijn meester Rembrant eens lastig viel, met te veel oorzaek vragen, zoo antwoorde hy zeer wel: Schikt u daer пае, dat gy ‘t geene gy alreets weet, wel leert in ‘t werk stellen, zoo zult gy de verborgentheden, daer gy nu na vraegt, tijts genoeg ontdekt zien.”
Houbraken, op. cit., II, 157: “Ik heb daar van nog overblyfzelen aan zyn huis gezien: daar een Appel, Peer, of Limoen in een schotelrak: ginder een muil, of schoen op een uitgehakt plankje geschildert, en geplaatst… onder een stoel, als mede zoute gedroogde schollen, die op een gepluimuurt doek geschildert… agter een deur aan een spyker op-hingen…”
Hoogstraten, op. cit., 257; Urk., 341: “Om echter te toonen, dat de konst, sedert de Beeltstorming in de voorgaende eeuw, in Holland niet geheel vernietigt is… zal ik eenige met naemen aenwijzen, die meest op ‘t gros der konst en de edelste verkiezing hebben gezien. Als daer is geweest Strazio Voluto of Gilliam Fermout, Lastman, Mierveit, Theodoras Babuere: Pieter Fransen de Grebber… Pieter Leely, die in 4 hof te Withal van Koning Karel den Tweeden tans als een aideraitgeleezenste bloeme bloeit; Hondhorst, Ravesteyn, den verzierlijken Rembrant, пае de dood van mijn Vader Theodoor mijn tweede Meester: Jacques de Bakker, Govert Flink, Gerrit Douw, Stokkade, Jan Lievens, Mieris, Doudeins, de Baen, maer holla, ik wil de thans nog levendige, om geen jalouzie te verwekken, overslaen.”
Published by W. Bode, “Frans Hals und seine Schule” Von Zahn’s Jahrbüchern für Kunstwissenschaft, IV (1871), 64; also cf. Urk., 348: “Rembrant, toe genamt van den Rein om dat hei in een Plaets aen den Ryn gelegen gebohren was, hadde geleert by Pitter Lastman, sein vader was een Molenaar, hei hielt sein Wohnung t’Amsterdam, wass achtbaer ende groht van aensien door sein konst geworden, het welck doch in ‘t lest mit hem wat verminderde, hey starf Anno 1669, in de Maent September. Dit geschreven, Anno 1679, den 23 Juny. M. S.” Rembrandt died in October, 1669; cf. Urk, 306.
Andries Pels, Gebruik en misbruik des tooneels, Amsterdam: 1681, 35–36. Cf. Appendix E for a transcription of lines of the poem which concern Rembrandt.
Translation from Borenius, op. cit., 26.
Cf. page 91, note 1 above.
Rights and permissions
Copyright information
© 1953 Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands
About this chapter
Cite this chapter
Slive, S. (1953). The Classicistic Critique. In: Rembrandt and His Critics 1630–1730. Utrechtse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, vol 2. Springer, Dordrecht. https://doi.org/10.1007/978-94-015-0838-4_7
Download citation
DOI: https://doi.org/10.1007/978-94-015-0838-4_7
Publisher Name: Springer, Dordrecht
Print ISBN: 978-94-015-0306-8
Online ISBN: 978-94-015-0838-4
eBook Packages: Springer Book Archive