Zusammenfassung
Dem holländischen Volke fehlt heute der ausgesprochene Sinn für das Ideen-Theater, also für das Theater, das von seelischen und geistigen oder rein poetischen Standpunkten orientiert ist, wie es etwa in Deutschland oder Russland seit dem Ende des vorigen Jahrhunderts in Blüte steht. Der kühle, nüchterne Wirklichkeitssinn des Niederländers sträubt sich gegen das irreale Geschehen auf der Bühne. Er kann sich nicht begeistern an einer Welt des Scheins, einer Welt der aufgewühlten Leidenschaften, die der Dichter von höherer Warte sieht, und die der Schauspieler nachgestaltet. Kommerzielle Entwicklung, weltpolitische Stellung, Klima und Lage des Landes haben den Niederländer mehr zu einem Realpolitiker als zu einem poetischen Träumer oder gar theatralischen Schwärmer gebildet. In einem Lande, wo die Baukunst in höchster Blüte steht, wo die Malerei die schönsten und reifsten Früchte gezeitigt hat, in diesem Lande des „praktischen Realismus”, wie ich es nennen möchte, kommt keine Kunst zur Entfaltung, die in den Untergründen des Menschenlebens ihre Wurzeln treibt, die sich von den Ausstrahlungen einer mächtigen Phantasie und einer geläuterten Metaphysik nährt und sich immer am unmittelbaren Miterleben eines schicksalhaften Ereignisses oder Gleichnisses entzündet.
„Bedeuten ist dem Holländer nichts. Wesen und Sein alles 1).”
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Literatur
Ferd. von Hellwald: Geschichte des holländischen Theaters. Rotterdam 1874. ’) So von Jakob Grimm: „Über den altdeutschen Meistergesang“.
In den Forschungen zur Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin 1914, S. 374.
Die niederl. Literarhistoriker verfechten in zwei Lager getrennt verschiedene Thesen: van Vloten, te Winkel, ten Brink und ganz energisch H. E. Moltzer (in Geschiedenis van het wereldl. tooneel in N. ged. de middeleeuwen, Leiden 1862) behaupten, das weltliche Theater in den Niederlanden sei aus den Dialogen der Sprecher entstanden. Wijbrands (Studien en Bijdragen), Jonckbloet (Geschiedenis der nederl. Letterkunde. 3. Aufl. Groningen 1885) Bd. II S. 325–32 und Worp (Geschiedenis van Drama en tooneel, Groningen 1904–07) Bd. I S. 74 f. dagegen wollen es direkt aus dem geistlichen Theater herleiten.
Die einzigen erhaltenen 4 abele spelen und 6 sotternien (aus der Groot Hulthemsche handschrift, Nationalbibl. Brüssel) sind abgedruckt in Hoffmann von Fallerslebens „Altniederländischer Schaubühne“, Horae belgicae, Bd. VI, Breslau 1838. Hoffmans Ansicht, dass die abele spelen von den Sprechern aufgeführt seien, und ihre Einordnung in das frühe 14. Jahrh. ist natürlich unsinnig. — Die Handschrift stammt aus dem Ende des 14. oder dem Anfang des 15. Jahrh.
Eine Analyse zweier abele spelen „Esmoreit“ und „Lanseloet” gibt Creizenach: Gesch. d. neueren Dramas Bd. I S. 368, vgl. auch S. 147 f.
Mimen, d. h. fahrende Gaukler und Spielleute unteren Standes, führten kluchten unter Benutzung von primitiven Spielpodien auf Märkten und Kirmessen auf. Eine solche Marktbühne zeigt z.B. ein Bild von Pieter Balten (16. Jahrh.) „Een kermis op het dorp“ (Rijksmuseum Amsterdam). Die auf einem Brettergerüst vor einer Zeltbude sich abspielende Szene scheint (nach L. van Puyvelde: Schilderkunst en tooneelvertooningen op het einde der middeleeuwen, Gent 1912, S. 88) aus der „Cluyte van Player-water” (15. Jahrh. vgl. Worp a. a.O. I S. 97 f.) zu sein. Ein weiteres typisches Beispiel einer Marktbühne sehen wir auf einem Blatt von Pieter Brueghel aus dem Jahre 1558, das einen Marktplatz mit einer nach drei Seiten offenen Zeltbühne, den Gestalten eines Ritters, einer Jungfrau usw. zeigt. (In der Bibl. Thysiana Leiden, Katalog S. 306. Vgl. Kalif a. a.O. S. 516.)
Das beste Werk flämischer Literaturforschung über die Rederijker ist P. van Duyse: De Rederijkkamers in Nederland. Hun invloed op letterkundig, politiek en zedelijk gebied. 2 Bde. Gent 1900. Frühere Spezialliteratur: W. Kops: Schets eener geschiedenisse der Rederijkeren. Leyden 1774; G. D. J. Schotel: Geschiedenis der rederijkers in Nederl. Amsterdam 1863; H. Popéliers: Précis de l’histoire des chambres de rhétorique belges. Bruxelles 1844. — Vgl. ferner die allgemeinen Literaturgeschichten von Jonckbloet (deutsch von W. Berg) Bd. 1, ten Brink, van Vloten, te Winkel und Kalff, auch Worp I.
Eine genaue Analyse desselben gibt Jonckbloet (deutsche Ausgabe I S. 378).
Die Darstellung auf einem Oelbild nach Jodocus a Winghe (Köln) liesse sich mit derartigen Aufführungen in Beziehung bringen. — Tafelspeelkens wurden schon von den undramatischen Spruchsprechern geboten (Vgl. J. Stecher: Histoire de la littérature Néerlandaise en Belgique. Bruxelles 1886 S. 144 ).
Hermann: Forschungen zur dtsch. Theatergesch. d. Mittelalt. u. d. Renaissance, Berlin 1914 S. 372.
Aufgeführt bei Jonckbloet a. a.O. I S. 361 Anm.
Edward van Even: Het Landjuweel to Antwerpen in 1561 (Leuwen 1861). ’) Jonckbloet a. a.O. S. 368.
Vgl. J. D. J. Schotel: De Invloed der Rederijkers op de Hervorming. Harderwijk 1869.
H. J. E. Endepols: Het decoratief en de opvoering van het middel-nederlandsch drama (Amsterdam 1903). Zu der Haarlemer Bühne von 1606 vgl. die Abb. bei Worp-Sterck: Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg, 1920, und ebd. S. 25.
Jonckbloet a. a.O. S. 399, erwähnt und abgebildet auch bei Creizenach III S.383, reproduziert in Niessens Bühnenbild Tafel XVI.
Auf einem Stich im Prentenkabinet des Rijksmuseums.
In dem Werk „Const-thoonende Juweel, Bij de loflijke stadt Haerlem, ten versoecke van Trou moet blijcken, in ‘t licht gebracht… Zwol… 1607“. Vgl. Worp: Geschiedenis van den Amst. Schouwburg, Abb. u. S. 25.
Die Quellen für das Auftreten der englischen Komödiantenbanden in Holland stellte zuerst Albert Cohn zusammen: Shakespeare in Germany, London 1865, S. LXXV f. Auf ihm fussen Worp I S. 312 ff. und in seiner Schrift: Engelsche Tooneelspelers op het Vasteland in de 16e en 17e eeuw. Gent 1886. Ferner Kossmann I u. II.
C. Niessen: Dramatische Darstellungen in Köln, Köln 1917, S. 74 Anm. 5. ’) ebenda S. 75.
Vers 1458 s. Worp I S. 314.
Allerdings geschah dies früher auch schon vereinzelt. So befand sich unter Spencers Leuten, die 1615 in Köln mit zum Katholizismus übertraten, ein Deutscher und ein Holländer. Vgl. Niessen a. a.O. S. 83.
Hier soll die geradezu unsinnige These von Herz (Englische Schauspieler und englisches Schauspiel zur Zeit Shakespeares in Deutschland, Hbg. u. Lpz. 1903, S. 126) entkräftet werden. die holländischen Bühnenschriftsteller Izaak Vos, Jan Zoet, Jan Vos u. a. hätten aus der deutschen Ausgabe von 1620 geschöpft. Wenn Herz mit Bezug auf das „Lustig Pickelhärings-Spiel, darinnen er mit einem Stein gar lustige Possen macht“, sagt, dass Jan Vos zu seiner derben Posse „Gene” (1642 gedruckt, 1637 entstanden) ausser der Komödie von 1620 und der Zoetschen Bearbeitung auch noch den englischen Schwank „The humours of John Swabber“ benutzte, so ist darauf nur mit Kossmann zu erwidern: „Drei Bücher auf seinem Schreibtisch?” Und wie ist es wohl möglich, dass die Posse des Jan Zoet „Jochem Jool…“ (1637) auf dem Danziger Zwischenspiel beruht? Kossmann weist einsichtig nach, dass Zoet die Anregung direkt von den englischen Komödianten empfangen hat. Zoet hat nämlich sein Stück dem Schauspieler Willem Ruyter gewidmet, der 1636 in Amsterdam als Wortführer von Reynolds und Pudsie auftrat (Kossmann I S. 102 Anm. 6). Jan Vos’ „Klucht van Oene” ist nichts mehr als ein Plagiat des Zoetschen Stückes. Ebenso hat Izaak Voss bei seinen Stücken „Iemant en Niemant“ und „Pekelharing in de Kist” aus den englischen Aufführungen bezw. Büchern profitiert. Dagegen st wahrscheinlich, dass die Ausgabe von 1620 und die holländischen Stücke auf der gleichen Überlieferung der englischen Komödianten beruhen.
Van den Bergh hatte allerdings die Anregung zu diesem Stück von den Vorstellungen der Greenschen Truppe 1620 in Utrecht empfangen. Denn dass Green Kyds,,Spanish tragedy“, nach der das Stück gearbeitet ist, auf dem Repertoire hatte, ist uns 1626 von Dresden bezeugt. (Cohn a. a.O. S.CXV.). Am 6. Mai 1621 wurde der,,Jeronimo” zum ersten Male in der Utrechter Kammer „Wt rechte Liefde“ gespielt (W. I. F. H. van Sorgen: De Tooneelspeelkunst in Utrecht. Haag 1885 S. 15 ).
Weitere Beispiele sind Theodor Rodenburgs (der jedoch kein Schauspieler war) 1618 entstandenes „Wraeckgierigers Treurspel“, eine Übersetzung von Cyril Tourneurs „The revengers tragedy” (1607) (vgl. A. C. Loffelt in De Gids 1874, III, S. 134, Rudolf Schönwerth: Die niederl. und deutschen Bearb. v. Th. Kyds „Spanish tragedy“ Lit.-hist. Forsch. 26, Berlin 1902) und De Silles „Joodt van Maltha…” (1645) nach Marlowe. Die Schrift von H. E. Moltzer: Shakespeares Invloed op het Nederl. Tooneel der XVIIe eeuw, Groningen 1874, ist durch die neueren Forschungen überholt. Vgl. Worp im Tijdspiegel 1887.
Französische Truppen sind nachgewiesen: im Haag 1605, 1606, 1608, 1610, 1612, 1613, 1618, 1620, 1623, 1638, 1648, 1649. In Utrecht 1619, 1620, 1649. In Leiden 1613. In Nymwegen 1615. In Amsterdam um 1619 und zwischen 1630 und 1639. Vgl. J. Fransen: Les comédiens français en Hollande au 17e et 18e siècles. Paris 1925.
Vgl. Worp: De Invloed van Senecas treurspelen op ons tooneel, Amsterdam 1892.
Jan J. Starter (1594–1626), literarischer Freund und Genosse Brederos, schrieb die Tragikomödien „Timbre de Cardone“ und „Daraide”, die Kluchten „Jan Soetekauw“ sämtlich 1618 und das „Kluchtigh tafelspel van Melis Tijssen” (mit anderen erschienen im „Friesschen Lusthof“ (1621) z. T. in friesischem Dialekt.
Die einzige deutsche, teils gute, teils religiös befangene Vondel-Biographie ist die von Alexander Baumgartner S.J.: J. van den Vondel. Freiburg i. B. 1882. Er sowie die Holländer van Lennep (in der Prachtausgabe der Werke Amsterdam 1855–69)
Eine gute Einführung bietet die Diss. von Worp: Jan Vos, Groningen 1878. Vgl. ferner Creizenach: Die Tragödien des Holländers Jan Vos auf der deutschen Bühne. In den Berichtend. sächs. Ges. d. Wiss. Phil.-hist. Klasse, Leipz. 1886, S. 92 f.
Vgl. S. 167 f. 2) Vgl. S. 213 ff. S) Vgl. S. 176. 4) Vgl. S. 184 f. °) Eine Polemik darüber beschreibt Kossmann II S. 123.
Er schrieb u. a. die „Vervolgde Laura“, vgl. S. 257 f.
Sie war die erste Schauspielerin auf der Amsterdamer Schouwburg und seit März 1655 engagiert. Von nun ab wirkten regelmässig Frauen in Hauptrollen mit. — Schon bei den Rederijkern traten vereinzelt Frauen auf. So besagt eine Klausel in den Statuten der Kammer von Veere: „ten waeren eerbaer frouwen of ‘t maeghdekens die mede in Spelen speelden“. Später ist in Jacob Duyms „Spieghel der Liefden” (1600) und in Izaak Vos’ „Iemant en Niemant“ (1645) von dem Auftreten von Frauen die Rede.
Doch hatten sie einen ganz verschiedenen Darstellungsstil. S. die kleine Schrift von J. L. Watch: Punt en Corver, Leiden 1918. Im übrigen unterrichten uns über die beiden ausgezeichnet die Biographie von Simon Stijl „Het leven van Jan Punt“, Amsterdam 1781 und Corvers selbstverfasste „Tooneel-aanteekeningen”, Leiden 1786 ).
Er schrieb eine Reihe Gelegenheitsgedichte und Prologe für die Schouwburg und eine „Onderrichting an alle weldenkende beminnaaren der nat. Schouwb.“ (1773).
Die Gesellschaft gab durch ihre Mitglieder hauptsächlich Übersetzungen französischer und spanischer Trauer-und Lustspiele, sowie effektvolle Bearbeitungen früherer Stücke heraus, um durch direkte Fühlungnahme mit der Schouwburg-Leitung das literarische Niveau zu heben. Vgl. die Diss. von A. J. Kronenberg: Het kunstgenootschap N. V. A. Deventer 1875.
C. N. Wijbrands Het Amsterdamsche Tooneel 1617–1672. Utrecht 1873.
J. A. Worp: Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg 1496–1772. Uitgeg. met aanvulling tot 1872 d. J. F. M. Sterck. Amsterdam 1920.
Hellwald, a. a.O. S. 15.
Hellwald und Schwering wissen noch nichts über die Existenz bezw. Geschichte eines solchen zu berichten.
S. d. handschriftliche Rollenbesetzung in einem Exemplar der Ausgabe von 1640 Faksimile in v. Lenneps Vondel-Ausgabe III, S. 643.
De geck to spelen nae haer sin!“ (Schevichaven a. a.O. S. 170) 9 Lebte von 1669 bis 1719 (freundl. Mitt. v. Prof. Kossmann).
Vgl. das Kap. De Poetenstrijd en J. v. R. bei Kossmann II S. 30 ff.
Ober einige Schauspielerstücke („verkürzte und verflachte” Bühnenbearbeitungen literarischer Werke) aus Rijndorps Besitz unter „Nulla Quies“ herausgegeb., unterrichtet die Vorrede des Nulla-Quies-Drucks „Arteminia”. Vgl. Beil. III).
Vielleicht ist die Tatsache, dass 1733 die letzten Nulla-Quies-Drucke erschienen, für die früheren Forscher bestimmend gewesen, Rijndorps Tod um das Jahr 1733 anzusetzen (Hellwald, S. 74, Schwering S. 45, Worp II S. 270 ).
Sammlung: J. v. Hovens „Ledige Uuren“, Haag 1720.
Kossmann bemerkt (I S. 154), dass sonstige Angaben (z.B. von Schwering S. 43), Floris Groen, Daniel Admiraal, Adriana Noozeman und Juffrouw van Thil hätten zu Rijndorps Gruppe gehört, auf Irrtum oder leerer Phantasie beruhen.
wurde er als Seiltänzer zugelassen. (Kossmann II S. 83).
L. Ph. C. van den Bergh: ‘s Gravenhaagsche Bijzonderheden. Haag 1857. — Wijbrands und Worp-Sterck a. a.O. — P. Haverkorn van Rijsewijk: De oude Rotterdamsche Schouwburg. Rotterdam 1882. — L. H. J. Lamberts Hurrelbrinck: Beknopt Overzicht der Geschiedenis van het Leidsche Tooneel. Leiden 1890. — W. G. F. A. van Sorgen: De Tooneelspeelkunst in Utrecht. Haag 1885. — H. D. J. van Schevichaven: Penschetsen uit Nijmegen Verleden. Nijmegen 1898. — K. R. Velthuis: De opkomst van het tooneel to Groningen. Gron. 1883.
Vgl. Kossmann I, S. 102. Schon 1618 war dieser bei den Batavierschen Comedian-ten und 1619 „met zijne consorten, commedianten“ in Nymwegen (Schevichaven a. a.O. S. 176.)
Vgl. Worp II S. 39: in M. Waltes „Klucht van de bedrooge Gierigaard“ heisst es mit Bezug auf die Komödianten: „… dat ze met bidden en smecken wel aan de kamer raken, En tegen ‘t voor-jaar bruije ze weer heen met een kompanie”.
Erwiesen durch die handschriftl. Rollenbesetzung im Personenverzeichnis eines Ex. „Korte inhoud van de toverijen van Armida…“ Amsterdam 1683. Ferner war Parera 1691 in Riga.
Zu erwähnen ist ferner die Truppe des Amsterdamers Andreas Joachim Wulff, der von 1662 an einige Jahre im Dienste König Friedrichs von Dänemark in Kopenhagen spielte (Worp II S. 46).
Nach Fransen a. a.O. S. 286 ist Jenois identisch mit einem gewissen Chênes Disinois, der 1738 im Haag Spielerlaubnis erhält (Kossmann II S. 84). In Utrecht spielte man französische Komödien mit französischen und italienischen(!) Schauspielern.
Vor allem auf Betreiben der Kirche. In den Synoden wurde immer wieder auf die Schädlichkeit und „schreiende Sünde“ des Komödienspielens hingewiesen, und die kirchlichen Behörden erwirkten in Utrecht 1671, in Amsterdam 1672 und 1677 sogar für das Land ein völliges Verbot der Schauspielaufführungen. Die Regierung im Haag (Hof van Holland und Generalstaaten) stand ihnen im allgemeinen freundlicher gegenüber, schon im Hinblick auf die eigenen Truppen des Statthalters.
Ein direktes Nachfolgestück der „Medea“ ist z.B. die mit „kunst-en vliegwerken” und sonstigem Aufwand reichlich versehene „Toveres Circe“ (1670) nach Calderon bezw. de Grieck von A. B. de Leeuw.
Vgl. dazu Jan te Winkel in Tijdschr. f. Nederl. Letterk. I, 1881, S. 93 ff. und vor allem die letzte genauere Untersuchung von J. A. van Praag: La comédie espagnole aux Pays-Bas au 17e et au 18e siècle, Amsterdam o. J.
L. de Fuyter mit Stücken von Montalvan und Mira de Amescua, de Graef mit Stücken von Lope (jedoch nicht „Aurora und Stella“), J. Dullaart mit einem Werk von D. J. de Enciso und Dirk Heynck mit Dramen von Lope bezw. Alarcon und unbekannten Verfassern. (Vgl. Kap. III).
Ein anderer war Athias, der im 18. Jahrhundert dem Schauspieler Enoch Krook die Prosa nach Stücken von Moreto bezw. Villaviciosa und Avellaneda lieferte.
Berichtigungen der Liste von Worp bei van Praag S. 86, 137, 146, 234.
Vier Jahre nach seinem Erscheinen übersetzte schon J. van Heemskerck den „Cid“ (1639). Über Pierre Corneille in Holland vgl. J. Bauwens, La tragédie francaise et le théâtre hollandais au 17e siècle. Part I: L’influence de C. — Amsterdam 1921.
Über das ganze Stoffgebiet vgl. J. Cohen: Ecrivains français en Hollande dans la première moitié du 17e siècle. Paris 1920. — M. C. van de Panne: Recherche sur les rapports entre le romantisme français et le théâtre hollandois, Amsterdam 1927.
H. E. H. van Loon: Nederlandsche Vertalingen naar Molière uit de 17de eeuw (Diss.Haag 1911 ).
Vgl. die 3bändige Antologie „Het Nederlandsche Kluchtspel van de 14e tot de 18e eeuw“, herausgegeb. v. J. v. Vloten, 2. Aufl. Haarlem 1880. Für das 17. und 18. Jh. Bd. 2 u. 3.
Hs. (Mss. fr. 24330) in der Bibliothèque Nationale Paris, bekannt als „Le Mémoire de Mahelot“. Ausgabe von H. C. Lancaster Paris 1920. S. Niessen: Bühnenbild T. 23.
Veröffentlicht in der Zeitschrift „De oude Tijd“, Haarlem 1872 bei S. 120. Genau besprochen bei Worp-Sterck a. a.O. S. 50 f. Das Gelegenheitsstück wurde aus den Figuren des Stiches bestimmt: „Gheselschap der Goden vergaert op de ghewenste bruylof t van Apollo… met de eenighe en eerste Nederduytsche Academie.”
Wie sie auch Jean du Breuil in seinem Werke „La perspective pratique“ (1649) im Grundriss zeigt.
Wenn z.B. auf einem „doek“ eine Stadtmauer, auf einem zweiten ein Wald, auf einem dritten ein Feldlager gemalt war, so hatte man die Dekoration für „Achilles ende Polyxena” (Worp II S. 62).
Nach dem Inventarverzeichnis von 1622 s. vor. S. Anm. 3.
Abbildungen nach alten Stichen bei Worp—Sterck und Wijbrands a. a.O.
So von Louis Riccoboni in seinen „Réflexions historiques et critiques sur les differents Théâtres de l’Europe“, Amsterdam 1740, S. 140 ff. und Pilati de Tassulo in den „Lettres hollandoises” Bd. I. S. 171 f.
wurde die Schouwburg durch Brand völlig zerstört, und im nächsten Jahre die „Nieuwe Schouwburg op het Leidsche Plein“ eröffnet.
Vgl. die bezeichnete Stelle hinter dem linken Proszenium auf dem „Plattegrond“ der Schouwburg von 1637 (bei Wijbrands oder Worp—Sterck), wo die Musikanten sassen.
Im allgemeinen wurde um 2, 3 oder 4 Uhr des Nachmittags begonnen. Doch verschob sich der Anfang mit der Zeit auf eine immer spätere Stunde. Übrigens wurde in Amsterdam nur an zwei oder drei Tagen der Woche gespielt.
Merkwürdige Reisen durch Niedersachsen, Holland und Engelland. Frankfurt und Leipzig 1753. Über Holland Bd. II S. 233–427.
Es handelt sich um Pieter Bernagies zinnespel „De mode“ (1698).
Über das Stück siehe S. 96 f.
Treursp. von Th. Asselijn (1657) nach Lopes „La amistad pagada“, vgl. v. Praag S. 44.
Klucht von M. Elias (1688).
Treurspel von P. Bernagie (1684).
Blijspel von P. Bernagie (1685).
No. 28. S. 219 f. Übersetzung von Hellwald a. a.O. S. 83.
In den „Ansichten vom Niederrhein, Flandern, Holland usw.“ Berlin 1791. Bd. II. S. 432–442.
Wohl nach dem Französischen des Mercier entweder von P. F. Lijnslager, das 1785 im 2ten Druck, oder von B. Comman, das 1790 erschien.
In Everaert Sycerams „Orlando furioso“ (nach Ariost) 1615 finden wir eine Stelle, die direkt aus Kyds „Spanish Tragedy” übernommen ist. Vgl. Jahrb. der Shakespeare-Ges. XXX, 1894, S. 183–192: Worp: Die Fabel der Sp. Tr. in einer ndl. Übers. des Ori. Fur. (1615).
Ober seine „Gramschap“ und die holländischen Bearbeitungen derselben vgl. S. 96 f.
Ober diese Dramatiker vgl. Kap. III. Ober A. Peys, dessen Rolle noch gar nicht geklärt ist, hat Kossmann neue Aufschlüsse versprochen. (Mündliche Mitteilung).
Vgl. Frans de Potter en Pieter Borre: Geschiedenis der Rederijkerskamer van Veurne. Gent 1870. S. 81–96.
Vgl. F. A. Snellaert in Belg. Museum IX, 1845, S. 353.
Vgl. F. Donnet: Het jonstich versaem der Violieren. Ausg. d. Antw. Bibliophilen. Antw.—Haag 1907. ( Staatsbibl. Berlin).
Vgl. Max Roose: Nieuw Schetsenboek, 1882, S. 126.
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Junkers, H. (1936). Einleitung das Weltliche Theater in den Niederlanden. In: Niederländische Schauspieler und Niederländisches Schauspiel im 17. und 18. Jahrhundert in Deutschland. Springer, Dordrecht. https://doi.org/10.1007/978-94-015-0784-4_1
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