Zusammenfassung
Sind die Beispiele des selbständigen Stillebens im 2. und 3. Stil noch sehr selten und zuweilen unsicher, gibt der 4. Stil eine Reihe von Stilleben, die uns eine Idee vermitteln von der grossen Blüte, die das Altertum im Stilleben hervorgebracht hat.
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Literatur
Ich meine immer nur die in Pompeji.
Vgl. den 3. Stil.
Siehe auch was Herrmann S. 40 zu Tf. 26 (Casa dei Vetti) sagt. Das Gegenständliche spielt bei diesen Figuren keine Rolle, das rein Malerische ist, mit Rücksicht auf seinen dekorativen Wert, die Hauptsache.
In dem nach 63 verzierten Teil.
Zeichnung des Verfassers. Photographie bei Prof. Curtius und im deutschen archäologischen Institut in Rom. Für die Genehmigung zur Reproduktion danke ich der Direktion des Neapler Museums herzlichst.
Der 2. Stil hat schliesslich auch diese Tendenz, z.B. in seinen Landschaftsfriesen. Zuerst war er mehr naturalistisch aber doch malerisch zu nennen. Seine malerischen Probleme waren noch mehr die der Frührenaissance: die Form in Perspektive, Licht und Schatten (Prospekte).Ueberraschend frei sind die nachgeahmten Tafelbildchen in der Villa Item.
Ebenso wie im 2. Stil haben wir hier noch eine Anwendung des Prinzips des Tafelbildes auf die Wandverzierung. Die Fläche spricht jedoch mehrmit unter dem Einfluss von, oder parallel mit der Entwicklung des 3. Stils.
Sucht nach Kontrasten: Mau Pompeji2 S. 357/8. Mau übertreibt jedoch m.E. den Kontrast von Bild und Wand in Tf. X, Esszimmer p.
Merkwürdig ist, dass in der Casa dei Vetti die Teile von vor 63, worin das Dekorative noch etwas mehr in den Vordergrund tritt, gar keine Stilleben aufweisen ausser einigen agonistischen. Das Esszimmer p (bei Mau) hingegen, das kleine Zimmer 1. von den fauces und das Peristyl haben sie als parerga, grosse Bilder, und Hauptbilder. Im Hause Neros sind keine Stilleben zu Tage gefördert worden, soweit mir bekannt.
Nr. 5 ebenda = M. n. 8749. Ueber die Beziehungen dieser Gattung zum Tafelbilde s. J. d. I. a. a. O. S. 57 ff.
Gewöhnlicher Platz: in Durchblicken, im mittleren und oberen Wandteil und auf dem Sok-kel der Nischen im oberen Wandteil. Dies letztere z.B. Casa dei Dioscuri, Zimmer links von den fauces, und Zahn III 96 (= Nicc. D. G. tav. 22). Im Durchblick im oberen Wandteil: Roux-Barré I pl. 80/81 als Gegenstück einer Landschaft; Sockel: Roux-Barré pl. I 87/88; Sockelf ries (?) Pfuhl Abb. 702a. Auf einem horizontalen Streifen im oberen Wandteil z.B. unsere Tafel VI (M. n. 8695, Helbig 1696).
Z.B. M. n. 9909 (Pitt. d’Erc. V. S. 99) M.n. 8681 (Raccolta M.n. tav. 108).
M.B. III 52 oder III 36, Helbig 1628.
Pitt. d’Erc. II S. 175, Helbig 1686 (1689) und 1691; 1689 ist viel primitiver.
Vgl. die Figurenfriese im bekannten Saal q in der Casa dei Vetti.
Vgl. für das Motiv: Vögel an den Beinen aufgehängt M.B. VI 20 oder IV 51 links (R. P. G. R. 369. 4 links) (hohes Format) mit Roux-Barré I pl. 80/81 (niedrigeres Format). Die Vögel in der Fensternische bei Roux-Barré lassen sich wiederum vergleichen mit unserer Tafel VI (Helbig 1696, dasselbe Format) und Casa dei Dioscuri, Zimmer links von den fauces (Format eines Frieses), während Presuhn Pomp. Wanddek. Tf. XI dasselbe Motiv mehr in Tafelbildform gibt.
Sehr kleine xenia auf inselartigen Streifen in der Mitte der Seitenflächen des mittleren Wandteils: Pompeji reg. V. 2.14, R. M. V 1890 S. 274;—vgl. Zahn II 66, Casa del Argo ed Io (in der Mitte der grossen Flächen einer rhythmischen Wand auf perspektivisch gezeichneten Plättchen). Dergleiche kleine Xenien auch in der Casa di Meleagro im grossen Saal 1. hinten am Peristyl, auf der Basis.
Wie die Erotenmedaillons in der Casa degli Amorini. Ueber den Einfluss der Glastechnik in der Kleinkunst siehe Pfuhl § 18 § 20 (S. 22).
Z.B. Nicc. D. G. tav. 38 (barock). Siehe auch Pitt. d’Erc. II S. 118, 147.
Siehe Pitt. d’Erc. IV an verschiedenen Stellen.
R. P. G. R. 260. 10; nur das tondo (und ein anderes Specimen) Pitt. d’Erc. III Tav. XLV S. 237.
Ein schönes Beispiel von Vermischung beider Gattungen Pitt. d’Erc. V Tav. LXXXIV.
Nicc. D. G. tav. 38. Auf diese Weise sind auch die Theaterwände gemalt.
Oder ist eine Einfassung in der Art der Maskenstilleben mit Stufen Helbig 1741 (Pitt. d’Erc. IV tav. XXXVII S. 175, u. s. w.) und Niccolini D. G. tav. 90 anzunehmen?
Auch kleine Details wie Rhytons an Bändern, auch in der Domus Aurea vorkommend, können wir übergehen. VIII
Jetzt auch Rodenwaldt Kunst der Antike Abb. 556. Etwas ähnliches Pitt. d’Erc. V S. 337.
Die Girlande spielt im 4. Stil eine viel geringere Rolle als im 2. oder sogar im 3. Beispiele: M.n. 8525 u.-26 (vgl. Presuhn Pomp. Wanddek. Tf. XIX), von Eroten getragen; Pfuhl Abb. 745.
Von den zu besprechenden tafelbildartigen Stilleben steht nicht a priori vollkommen fest, dass sie zum 4. Stil gehören. Da sie aber mit mehr oder weniger Freiheit die Tradition des Tafelbildes fortsetzen, ist eine gemeinschaftliche Behandlung vorzuziehen.
Auf den Photographien, auch bei Pfuhl, zu schwarz.
Beiläufig sei bemerkt, dass auch der Reflex des Fensters im Glase wiedergegeben ist. Der Maler hatte offenbar ein Glas im geschlossenen Raum im Sinn. Der Reflex fehlt z.B. in M.n. 8644, Tafel XI unten (Pitt. d’Erc. II tav. LVII S. 303).
Erhalten beim zweiten Stück.
Ich spreche hier nicht über die kleinen Stückchen, die mehr zur Architekturdekoration gehören. Sehr einfach und schön ist auch Pitt. d’Erc. II S. 111.
Reines Fruchtstilleben als Wandverzierung (aus allen Stilen) Helbig 1672-1691 (einigermas-sen auch 1718). Hiervon sind besonders die Mühe wert und im Neapler Museum zu sehen: 1. M.n. 8641, Helbig 1676 (m.O. 47 × m.O. 27): rechts fünf Feigen auf einem Weinblatte, links drei ungeschälte Mandeln, Pitt. d’Erc. II S. 11; 2. M.n. 8623, Helbig 1679 (Höhe m. 0.17), Pitt. d’Erc. I tav. XLVI S. 243, M.B. VIII 57 (grosse Ausgabe), R. P. G. R. 373. 2, Photogr. in dem arch. Institut in Utrecht; 3. Helbig 1673, Pitt. d’Erc. III tav. LIV S. 287. Allen drei Stücken, reinen Fruchtstilleben, fehlt die Stufeneinteilung. 1 und 2 sind länglich und stehen also nicht in direktem Zusammenhange mit dem Tafelbild, vgl. M.n. 5620, 8620, 9608. Von den kleinen Stücken zumal M.n. 8628 (unsere Tafel VII unten, Helbig 1686, 1689, 1691). Weiter hinzuzufügen als Beispiel eines aussergewöhnlich einfachen Fruchtstückes: Zahn II 34 (3. Stil), s. o. S. 23. Weiter auf dem Sockel Roux-Barré I 87-88. Mehr dekorativ auf Streif chen: Villa Doria Pamfili, Zweige mit Früchten (Samter R. M.VIII 1893S. 112ff.). Russland: Rostovtzeff Dek. Wandmal. Südrussl. Tf. LXIX und LXX. Auf Mosaik (aber da oft mehr Stillebenmotive) z.B. Nogara Mos. tav. 25 und 26. Das dekorative Gefäss mit Früchten ist hier nicht berücksichtigt.
Vgl. die bekannte herabhängende Zitronenschale bei den alten Holländern.
Hehn Kulturpflanzen6 S. 415 ff, vgl. Darem-berg-Saglio s. v. cibus S. 1152; in der griechischen Welt war der Pfirsich offenbar seit Alexander bekannt und wurde da seitdem gezogen.
Von den vier bekannten Arten: persica, praecocia oder praecoqua, armeniaca, duracina nennt Martial die praecocia in einem seiner xenia (XIII 46). Dies sind zeitig reifende Früchte, was ebenso wie der Name gut übereinstimmt mit der Aprikose (Hehn a. a. O. S. 416). Sind die dargestellten die duracina? Weniger gut stimmt, dass das Fleisch dieser Früchte am Kern haftet.
Kisa, das Glas S. 340 (Formentafel F. 356-367, vgl. 374).
Es ist geblasen, nicht geschnitten. Diese und die weiteren Mitteilungen betreffs der Datierung der Gläser verdanke ich der Liebenswürdigkeit des Herrn Prof. Dr. Robert Zahn, dem ich auch hier verbindlichst danken möchte.
Siehe auch Six J. d. I. XX 1905 S. 161. Ein Rundbild ist noch Helbig 424, Casa del Citarista, Satyrknabe mit glasfarbigem Kantharos.
Vgl. den Vorhang von Parrhasios und die Traube von Zeuxis.
Der Schatten der Taube auf dem Wasser.
Ein Eingehen auf die Details wie bei den Flamen und Holländern ist ausgeschlossen.
Auch in Pompeji kommt das Glas auf Wandgemälden sehr häufig vor, z.B. M.n. 8645, 2, unsre Tf. VIII (Gegenstück des Pfirsichstillebens; ein Glaskelch und eine platte Glasschale); M.n. 8611 (Helbig 1690, J. d. I. XLII 1927 Tf. I und II); M.n. 8644. 1 (Helbig 1632, unsre Tafel XI unten. Siehe weiter J. d. I. a. a. O. S. 49 Anm. 2.—In Rom ausser unter S. Sebastiano z.B. noch: Maskenstilleben in dem halbkreisf. Korridor des Far-nesinahauses: eine gläserne Schale mit pithoi; derselbe Gegenstand: Tomba di Morlupo(Not. d. Scavi 1907 S. 677 fig. 2) unten S. 74. In die Dekoration aufgenommene Glasgefässe: J. d. I. a.a. O. S. 49 ff. Beispiele auch in der Casa del Crittoporti-co, weiter z.B. im Mus. naz. Phot. Brogi 6526(?) Als Detail z.B. Herrmann-Bruckmann Tf. 3. Vgl. für die Form unsres Glases noch Pitt. d’Erc. IV S. 135.
Beispiele von Nischen oder Blöcken in Vorratskammern oder Küchen sind mir nicht bekannt, nur in einer Küche der Casa del Laberinto und bei Overbeck Pompeji4 S. 382 Abb. 187 in der Küche neben dem Herd. Regale auf Gemälden: Casa dei Vetti, Erotenszenen: Eroten als Zimmerleute, Eroten als Schuhmacher; auch auf einem Gemälde in einem Hypogaion in Sussa (Szene in einer Schenke) Cagnat-Chapot II 120 (R. P. G. R. 254.2).
Im Peristyl dieser Casa sind im Wasserbehälter Nägel angebracht, woran die Lebensmittel aufgehängt wurden um kühl zu bleiben; vgl. weiter auch die Eckbretter z.B. Casa degli Amorini dorati beim Isislararium; so auch Mazois Text I S. 33.
Sehr deutlich sind es Blöcke auf unsrer Tf. XI oben 3 und zumal 4.
Siehe Bieber-Rodenwaldt, J. d. I. XXVI 1911 S. 10 ff., wo jedoch der Basisstreifen den Tafelbildern abgesprochen wird. Siehe aber Pfuhl §§20, 951.
Auf dem ersten ist nur eine horizontale Fläche angedeutet, auf der die Gegenstände liegen; auf dem zweiten liegen die Gegenstände drunter und drüber.
Siehe auch die Oberfläche des Sockelkarnie-ses im 2. Stil, Mau Wm. S. 210.
Vgl. Pfuhl Abb. 705.
Aehnliche Blöcke z.B. M.n. 8611, J. d. I. XLII 1927 Tf. I und II (Helbig 1690); Pitt. d’Erc. V tav. LXXXIV S. 375 (Helbig 1702) aus dem Hause der Julia Felix (beide durch den Rahmen abgeschnitten, vgl. die panathenäische Amphora auf dem Mosaik aus Delos, Mon. Piot. XIV 1907 pl. Xa); Pitt. d’Erc. I S. 111 (Helbig 1709); I S. 247 (Helbig 1712).
Ein Repositorium in der Küche s. o. S. 37 Anm. 1.
Siehe Fouilles de Delphes (Albums) II Topographie et Architecture, Relevés et Restaurations pl. XII (1902).
Dieser Block ist nicht auf dem Grundriss zu finden.
Vielleicht sitzt der Papagei auf dem Mosaik aus Pergamon (unsre Tafel XII) auch auf solch einem Block (oder Kasten?).
Niedrig angebrachte Fenster (jedoch nur an der Aussenseite, sodass sich hinter ihnen kein heller Hintergrund befindet!): Cryptoporticus in den Nuovi Scavi und der Villa di Diomede. Nischen in Pompeji: Terme del Foro, Männertepidarium; Stabianer Thermen, Apodyterium; Nischen zu Daph-ni (am Wege von Athen nach Eleusis) im Felsen ausgehackt um Weihgeschenke darin aufzustellen. Nischen oder Fenster als Abschlüsse von Figurenstücken: M.B. (grosse Ausgabe) VIII 6; IX 38 (mit Landschaft Helbig 362, R. P. G. R. 50.5); XII 17 (Helbig 855, R. P. G. R. 68.6). Vgl. weiter den oft vorkommenden Gebrauch von Blöcken in der Figurenmalerei. Siehe Macchioro Zagreus S. 28ff. (über die sakrale Bedeutung).
Vergleiche über das gedankenlose Verfahren auf ostgriechischen Grabreliefs Pfuhl J. d. I. XX 1905 S. 132.
Ciampini vetera monumenta I tab. 32.1 (R. P. G. R. 367.5), Photogr. Alinari pe. Sa. No. 7250.
S. o. S. 10, 11 f., über das sakrale vorhellenistische Stilleben. Ebenso stammer auch die Architekturtypen in der Landschaft aus der vorhellenistisch sakralen nach Rostovtzeff R. M. XXVI 1911 S. 123, 127 ff.
Ganz dieselbe Aufstellung auf Stufen zeigen die Bildchen mit Waffen im unteren Segment sy-rakusanischer Münzen (Ende 5. Jahrh.) Regling. Die ant. Münze als Kunstw. Tf. XXVIII 581, 583; Aukt. v. Schennis Kat. 1913 Tf. X 461-466. Weihgeschenke auf Stufen von Grabdenkmälern: Riez-ler Weissgr. Lek. Tf. 20 und 23; Pfuhl Abb. 534 und 551; vgl. den Helm Pfuhl Abb. 535 und Pagenstecher Unterit. Grabdenkm. Tf. IIIc. Va, VIb, VIla (Früchte), VIII a und c, XII, XIIId, XIV c, d, und e, XV a, c, und e, siehe S. 33, 34, 49/50 (Pfeiler); weiter M.B. III 50 grosse Ausgabe (R. P. G. R. 107.8) Kantharos. Früchte auf einer Altarstufe vgl. Boscoreale Villa di P. Fannio Sinis-tore, cubiculum (VIII) (s. o. S. 6 unter 3 [Aepfel]) und Haus aus der Farnesina Mon. d. Inst. XII tav. VI; Mau. Wm. Tf. VII Früchte auf der Basis eines Tempels.
Man kann auch an Stilleben mit Opferkuchen denken, vgl. Anth. Palat. VI 300 und auch 305, oder sogar mit totem Wild (z.B. als Weihgeschenk eines Jägers; vgl. Reisch Gr. Weihgeschenke S. 14/15, Ziemann de Anathematis Graecis S. 53).
Z.B. Pitt. d’Erc. IV S. 7, 19, 171, 173, u. s. w., Not. d. Scavi 1907 S. 553f. fig. 10, 11, vgl. 26 (Casa degli Amorini), Schreiber Hell. Rel. Tf. XXXVII (Detail), das Euripidesrelief Bieber Theaterwesen Tf. 46, Farnesina Mon. d. Inst. XII tav V, Mosaik des Herakleitos im Lateran.
Aus dem Museo Kirchneriano, jetzt im grossen Hof des Thermenmuseums; Gaz. Arch. 1880 pl. 25, R. P. G. R. 377. 1.
Mon. Piot. XIV 1907 pl. Xa (Pfuhl Abb. 694).
Der Block (trapeza) kann gelegentlich auch einen einfachen Altar vorgestellt haben, vgl. Pfuhl J. d. I. XX 1905 S. 78 Abb. 15, S. 92. Für sakrale Bedeutung von Blöcken siehe Macchioro ZagreusS. 28ff. plinto e plinto doppio. Vgl. Helbig 1401b: eine aus zwei Stufen bestehende Basis.
Wodurch es sich möglich zeigt, dass das Xenion das Stufenmotiv aus einem andern, vorhellenistischen Genre, z.B. dem Maskenstilleben herübergenommen hat. Für die Uebereinstimmung auch in den Farben s. u. S. 44 Anm. 2.
S. o. S. 38, Nr. 5.
Eine derartige Aufstellung in Stufen, allerdings ganz in die Architektur aufgenommen, hat das dionysische Stilleben Pfuhl Abb. 696 a, § 948, S. 864, zweite Alinea.
Tablinum hinter dem 2. Atrium.
Siehe auch noch Helbig 1755b, eine Kombination von Xenion und Maskenstilleben. „Die Maske steht auf einer rothen Wand, an der ein Hase aufgehängt ist”. Wir haben es hier doch wohl nicht mit einem Fragment 2. Stils zu tun.
Die Masken besprochen von Reisch Gr. Weihgeschenke S. 145/6, Abb. 13 und 14 sind noch keine Stilleben; sie sind übereinander gehängt, nicht gelegt.
Siehe oben S. 39, 3. Alinea. Auch das Rosa des obersten horizontalen Streifens ist eine hellenistische Farbe, s. u. S. 44.
Ueber diesen Uebergang von Licht zu Dunkel s. o. S. 38 oben.
Dieser Gegensatz findet sich in geringerem Masse auf einigen Bildern von Snijders (17. Jahrh., italienischer Einfluss?) und in der letzten Zeit bei Vincent van Gogh. Man bedenke, dass das antike Stilleben im Süden gemacht ist und also eine ganz andere Beleuchtung zur Voraussetzung hat.
Siehe Spiro—Wiegand Tf. 9 (zu rötlich wiedergegeben).
Blau-Gelb: in den Bildern: im Stilleben: goldgelbe oder goldbraune Gegenstände gegen blauen Hintergrund: 1. M.n. 8611, s. o. S. 30; S. 38 Anm. 3;S. 41. —2. M.n. 8687, Helbig 1608, M.B. VI 20 (IV 51).—3. Helbig 1613, Casa délia fontana piccola (sanftblau).—4. Macel-lum, s. o. S. 30.—5. Goldbraune Gegenstände, blau im Fenster, Tafel VI, Helbig 1696, u. s. w. in der Figurenkunst: Herakles und Omphale, Herrmann Farbtafel III, Tf. 59, Pfuhl Abb. 664 (Casa di Lucrezio) wo auch die Kombination Rosa und Goldgelb (Tamburin und der Kopf des Herakles); dritte Hauptfarbe rot. in der Dekoration: 1. (wo dann oft Dunkelrot als dritte Farbe hin-zukommt)gelbe Trennungsglieder und blaueHaupt-flächen, z.B. Mau Wm. S. 373 oben, Zimmer in der Casa di Meleagro; 2. Mau Wm. S. 368, Casa del Centenario, Peristyl, „wo die grossen gelben Felder durch einen hellblauen Ornamentstreifen von einem violetten Rande getrennt sind”. Siehe weiter über die blauen Felder die folgende Anmerkung. Gelb-Grün-Rot: in Bildern: Achill auf Skyros: Daedalus und Pasiphae; und Ixion in der Casa dei Vetti; in der Dekoration: z.B. Gelb für Trennungsglieder, Rot für Hauptflächen, Grün für Tafel unter Durchblick: Peristyl der Casa dei Dioscuri, Mau Wm. S. 373. Rot Schwarz-Gelb-Grün: Casa di Sirico(IV. 1.25), Gus-man La Déc. mur. de P. pl. XIX. Im 2. Stil Mau Wm. Tf. IX, wo nur der Fries blau ist; Villa Item, Grün-Rot-Schwarz-Gelb, Ippel Pompeji S. 127, Pfuhl S. IX (Berichtigung): etwas Blau in den Figuren, kein Rosa. Ornamente Ende 3. Stils Mau Wm. Tf. XX, z.B. das Schwanenmedaillon; grüne und rote Dekoration auch Delos, Mon. Piot XIV 1907, z.B. pl. III a (grün, gelb, rot) und in den Gräbern von Marissa.
Blaue Felder sind im 1. 2. und 3. Stil höchst selten (nur Friese), s. o. S. 17 f. Im 4. Stil sind sie nach Mau Wm. S. 369 weniger häufig als gelbe, aber sie kommen doch oft vor; es folgen dort Beispiele; auch die Durchblicke sind nach Mau meistens nicht blau. Ausnahme nach Mau: Zimmer der Casa del poeta tragico; und Springer I11 Tf. X S. 448 (mit dem Bild mit dem Erotennest). Blaue Wandfelder haben auch Gusman La Décor, mur. de P. pl. V (Casa délia fontana piccola, unrichtig nach Gusman Ende des 3. Stils) und pl. XVII.
Besteht wohl oft ein Farbengegensatz zwischen dem Bild und den grossen Flächen der Dekoration? Beispiel: C. di Giuseppe Secondo, Z. 1. vom Atrium (4. Stil). Mau Wm. S. 371 vermutet, dass sorgfältige Wände des 3. Stils in den grossen Flächen regelmässig andere Farben haben als in den Details. Dies ist jedoch etwas anderes. Ueber koloristische Anpassung des Bildes an die umgebende Dekoration und Abstossung von derselben siehe Pfuhl S. VIII und § 20 S. 22.
Unsre Tafel XL
S. o. S. 30.
Vollmöller A. M. XXVI 1901 S. 342 und anderswo.
Auch das Maskenstilleben Nogara Mos. tav. 28 hat eine sanft rosafarbige Stufe.
Maltechnik S. 63.
Das Original ist, wie bereits gesagt (oben S. 34 Anm. 1) hie und da heller als die Reproduktion.
Bei den Früchten Hesse sich dies noch begreifen. Sie ruhen nämlich auf einen mehr nach hinten gelegenen Punkt und wölben sich nach vorn. Beim Glas ist dies natürlich nicht der Fall.
Z.B. Stilleben M.n. 8743 Vogel und Traube, abgebildet J. d. I. XLII 1927 S. 52 Abb. 3 (Pitt. d’Erc. I S. 105).
Vgl. das Maskenstilleben Nogara Mos. tav. 28.
Nicht zu verwechseln mit Festigkeit der räumlichen Form; siehe gleich unten.
Die primitive Wiedergabe der Standfläche der Gegenstände in Augenhöhe ist wahrscheinlich verursacht durch den Gedanken, dass der Gegen stand wirklich flach auf dem Boden steht, wodurch man dann bei Architekturen meistens das beobachtete Ausweichen nach unten, bei Gegenständen das Ausweichen nach oben bekommt. Die umgekehrte Perspektive, auch bei Gefässen, Blöcken, u. s. w. wird noch erleichtert dadurch, dass bei Aufsicht oben wohl der ganze Umriss, unten dieser nur teilweise zu sehen ist.
Helbig Führer 1198 (722), Gusman l’Art décor, de Rome I pl. 41, Strong Scult. Rom. I S. 120 fig. 75.
Die obere Gruppe im Bilde nimmt nämlich einen der unteren ungefähr gleichwertigen Platz ein, während sonst, wenn in einem ungefähr quadratischen Bilde die beiden Stufen eine geringe Aufsicht aufweisen, ein leicht zu grosser Streifen über der erst genannten Gruppe übrig bleibt, oder bei einer hohen Aufsicht der unteren Stufe die Gegenstände selbst leicht zuviel in die Höhe gedrängt werden. Wo eine mehr naturalistische Perspektive angewandt ist, wie in M.n. 8647, unsre Tafel XI oben, hat der Maler durch eine andere Gruppierung diese Schwierigkeit zu beseitigen versucht, indem er nämlich den untersten Streifen wegliess (unter Verbreiterung des Formats) oder erhöhte. Auch in M.n. 8644 (1 und 2, unsre Tafel XI unten) ist der Basisstreifen weggelassen.
Wo der Hintergrund beschädigt ist, kommt nirgends eine andere Farbschicht, sondern eine graue Stuckschicht zum Vorschein. Das Bild ist also wohl auf frischem Verputz hergestellt.
Dies geht hervor aus dem Durchlaufen der horizontalen Pinselstriche an verschiedenen Stellen, z.B. quer durch den Stiel unter den Früchten oben.
Siehe den Umriss des kleinsten Pfirsichs. Das selbe Verfahren findet man bei den Stilleben auf Tafel XI unten (M. n. 8644).
Z.B. das Mosaik mit der Wildkatze aus der Casa del Fauno, auch das zweite Stück von M.n. 8645 (Tafel VIII). Der Unterschied geht nicht nur aus einem Unterschiede des Gegenstandes hervor.
Eine starke Füllung mit Gegenständen, aber viel Verdeckung und grosse Zwanglosigkeit der Malweise findet man in dem bereits öfters genannten Stilleben im Peristyl der Casa dei Vetti.
Sonderbare Fehler findet man allerdings, wie wir sehen werden, oft in den Prospekten mit ihren weitgedehnten Perspektiven (Porticus u. s. w.), auch bei aparten Gegenständen darin. Aber stets versucht der 2. Stil nachdrücklich, sei es auch oft gefühlsmässig, so viel wie möglich Raum zu schaffen, auch in dem Fall verkehrter Perspektive, und sucht die naturalistisch richtige Raumdarstellung. Auf dem Pfirsichstilleben hingegen ist die Flächenverteilung die Hauptsache.
Die Fruchtschale im Cubiculum (s. o. S. 6) zeigt zwar eine leicht umgekehrte Perspektive (und den obersten Rand etwas mehr in Aufsicht als den Fuss), aber die ganze Darstellung ist doch ruhiger und fester als hier.
Figuren wie hier und in der Casa degli Epi-grammi sind mit denen auf Delos verglichen worden. Alle diese Figuren haben gemein, dass sie im Bau wesentlich verschieden vom Typus der klassischen grossen Figurenkunst, Malerei und Skulptur gebildet sind. Sie müssen in der Malerei unabhängig von der Bildhauerkunst entstanden sein und kommen zu ihrem vollen Rechte in der Landschaft. Diesen Figuren in Delos fehlt jedoch das Wuchtige das dem Daedalus eigen ist. Das Irrationale der Raum wiedergäbe im Daedalusbild geht übrigens nicht allein aus dieser Figur hervor, sondern auch aus der Gruppe des Lehrlings und des Arbeitstisches im Kompositionszusammenhang. Auf die Frage des charakteristisch Romischen kann hier nicht eingegangen werden. Es sei hier nur dem Verhältnis der pompe janischen und der hellenistischen Malerei nachgegangen.
Z.B. Pfuhl Abb. 651, Herrmann Farbtafel 4 (Achill auf Skyros) das Toilettenkästchen; Abb. 655 das Gebäude; 663, 671, u.s.w.; vgl. S.60Anm.2.
Zurückweichende Portiken: Cubiculum Villa di P. Fannio Sinistore, Pfuhl Abb. 707 ganz links; Villa di Diomede Mau Wm. Tf. VII; Tische im 2. Stilz.B. Le Musée III 5 (Mai 1906) fig. 18, Tisch mit Preisen, umgekehrte Perspektive; ebenfalls die Basen der weiblichen Figuren Mau Wm. Tf. V; Bank in der Grotte Pfuhl Abb. 707 links; auch mit perspektivischen „Fehlern” die Stadtansicht aus dem Cubiculum der Villa di P. Fannio.
Tisch auf dem Iason und Peliasbilde, Herrmann Tf. 76, vgl. Herrmann Tf. 13, auf Tf. 75 richtiger. Siehe darüber die Beobachtungen Roden-waldts, Komposition S. 90. Man vergleiche auch seine Betrachtungen über den Stier auf dem Europabild (S. 70) auf S. 69 ff. und über den auf dem Iasonbild. Er vergleicht dort den Esel auf dem Bilde mit dem müden Silen; es laufen da die verkürzten Linien parallel. Die Raumdarstellung ist also nicht richtig, macht aber einen rationaleren Eindruck als der wunderliche Stier bei Iason und Euro-pa.Siehe auch Rodenwaldts Beschreibung des Iason. Auch diese Figur zeigt einen irrationalen Aufbau.
Auch die Blöcke und die Mauern auf dem Bild mit dem Erotennest Herrman Tf. 17 (Pfuhl Abb. 676) haben einen vollkommen willkürlichen Verlauf. Umgekehrte Perspektive ausserdem: die Schale auf dem Bilde mit dem verwundeten Adonis; Pitt. d’Erc. II tav. XVIII S. 119, u. s. w.
Ant. Denkm. III Tf. 31, Rostovtzeff R. M. XXVI 1911 S. 159 Abb. 67.
Ich meine der hellenistischen Zeit (oder höchstens des 4. Jahrh.).
Vgl. hiermit die Reliefs in Venedig, A. M. XXXVI 1911 Tf. III 1, S. 122 und Schöne Reliefs Tf. XXVII Nr. 112.
Pfuhl Abb. 653, 654, Herrmann Tf. 3, Spiro-Wiegand Tf. 9.
Vgl. auch den Altar auf dem Münchener Weihrelief (leicht konvergierende Linien).
Delos Fasc. IX pl. XXI (Altar). Auf einer Ha-draurne Pfuhl Abb. 758. Auf dem Delischen Tigerreiter bei dem Kantharos (Leonhard Mosaikstudien Abb. 6).
Dieser Untergang der wissenschaftlichen Perspektive hat verschiedene Ursachen. Er ist an erster Stelle in Zusammenhang zu bringen mit dem Verdrängen des Naturalismus durch den Impressionismus. Denn für diesen letzteren ist die Raumdarstellung durch die Form sekundär. Der Impressionismus, der selbst sich noch auf die naturalistische Raumdarstellung stützt, ebnet so zu sagen die Bahn für die primitive, welche auch einem wenig impressionistischen Werk, wie es z.B. das Pfirsichstilleben ist, eigen sein kann. Ferner hat die Kunst dieser Zeit, wenigstens vom späten 2. Stil an, einen spielerischen dekorativen Zug (siehe die fantastischen Architekturen in der Dekoration und die unwirklichen architektonischen Hintergründe auf den Bildern, z.B. die Mauer auf den Nozze Aldobrandine, vgl. auch die umgekehrte Perspektive kleiner romantischer Gebäude auf landschaftlichen Reliefs, z.B. das mit dem Hermaphrodit, Schreiber Hell. Rel. Tf. XV [Palazzo Colonna]); sie vermeidet die getreue Naturwiedergabe. Vgl. für den spielerischen, fantastischen Aufbau das Münchener Bauernrelief, Schreiber Tf. LXXX. Schliesslich muss das Fehlen einer führenden gleichzeitigen Tafelmalerei für die Erhaltung dieses mehr intellektuellen Teils der Kunst nachteilig gewesen sein.
Eine niedrige Aufsicht beider Stufen passt sehr gut zu dem breiten Format, das die Tafelbilder offenbar öfters hatten (Casa del Crittoportico, Farnesina, vgl. o. S. 46 Anm. 2).
Pompeji2 S. 95 (kurz vor 63 n. Chr.); s. auch Drexel Anh. z. Mau Pompeji2 S. 20.
Die Stücke sind sicher aus demselben Gemach. Man vergleiche die anderen Zusammensetzungen im Museum. Sie sind schon im Katalog der Pitture unter eine Nummer gebracht und da zusammen abgebildet, übrigens mit einem 4. Stück das nicht dazu gehört. Es hat auch eine andere Nummer. Eine derartige Wiederholung eines Bildes im selben Gemach ist mir, sogar bei kleinen Parergen, nicht bekannt.
Wie es mir auf dem Original vorkam. Die Trennung zwischen dieser Fläche und der darunter befindlichen liegt tiefer als es auf dem Lichtbild scheint; sie läuft von der Frucht, rechts bis zur Mittelhöhe der Schale, links auf derselben Höhe weiter.
Nach Helbig Kupfermünze des Claudius.
Martial XIV 115. Allerdings meint Martial wohl die sehr leichten geblasenen Gläser, während hier, wie Herr Prof. Robert Zahn mir liebenswürdigst mitteilte, wahrscheinlich ein aus der Masse geschnittenes Glas wiedergegeben ist. Die platte Schale dagegen ist, wie der Kugelbecher, geblasen. 4) Gegenstück: Taube, die einen Schmuckgegenstand aus dem Schmuckkästchen holt.
Vgl. das Geldstilleben im Hause der Julia Felix, das neben xenia vorkommt.
Vgl. Casa dei Dioscuri Peristyl 3, Helbig 1692; Pitt. d’Erc. I S. 117, II S. 141 (Helbig 1661), S. 172 (Helbig 1672), S. 303 tav. LVII, Tafel XI u.
Wo der weisse Kalk—nicht die farbige Wandfläche !—zum Vorschein kommt sind offenbar die verschiedenen Schichten zugleich abgefallen. Hier ist auch ein Unterschied von Nr. 1, wo eine graue Schicht zum Vorschein kommt. Dass in 2 auch die graue Schicht abgefallen sei ist unmöglich, denn diese ist zu tief, siehe Rählmann Maltechnik S. 61 unten und S. 78 ff. Wahrscheinlich ist das Schwarz, als das Rosa noch ganz nass war, darüber gemalt. Sie sind ineinander geflossen und dann zusammen getrocknet.
Die schwarze Umrahmung ist offenbar in zwei Schichten über das Ganze gemalt (siehe rechts oben: die unterste Farbe, die da zum Vorschein kommt, ist mir nicht bekannt; und siehe links die doppelte Linie, die also anders entstanden ist als die doppelte Linie bei der Grenze der verschiedenen horizontalen Streifen des Bildes). Die gelbe Umrahmung ist m.E. auch über eine andere Schicht gemalt, vielleicht von Terrakotta. Diese letzte Farbe könnte die der Wandfläche sein.
Tafeln IX, X, XL—Prof. Rodenwaldt und Prof. Winter glaubten dasselbe zu bemerken in der Casa dei Dioscuri, Peristyl, wie ersterer mir freundlichst mitteilte.
Dieselben Farben, z.B. des Hintergrundes, dieselbe Umrahmung.
Dies kommt vor bei berühmten Meistern und bei einfachen Hausmalern; so etwas ist also nicht unmöglich bei den pompejanischen Malern. Vgl. auch Donner bei Helbig S. CXX.
Solche Unterschiede des Stiles in Bildern aus einem Zimmer lassen sich bei den grossen Stük-ken oft auf den Einfluss von Vorbildern aus verschiedener Zeit zurückführen. Beim Stilleben ist aber, hinsichtlich des bescheidenen Gegenstandes, eine freiere Behandlung der gegebenen Motive, nicht die Nachahmung eines bestimmten Vorbildes anzunehmen. Wir finden denn auch, ebenso wie in der Landschaft (mit diesem Unterschiede, dass dort vielleicht ein Vorbild in der Tafelmalerei gänzlich fehlte) selten eine Wiederholung des Ganzen (Ausnahme also 8645 Nr. 1 und 3), aber eine Wiederholung der Motive in stets neuer Gruppierung. Meistens äussern sich Unterschiede, welche die Folge von Unterschieden der Vorbilder sind, mehr in der Komposition als in der Malweise.
Donner bei Helbig S. LXI, S. LXVII (Haus neben der Casa di Diadumeno, Atrium), S. LXXXVIII (Casa délia Fontana Piccola, erstes Zimmer links vom zweiten Atrium). Vgl. auch Eibner Wandmalerei S. 271.
Wie dies Rodenwaldt bei seiner Besprechung des Sarkophages Caffarelli (83. Berl. Winckel-mannspr. 1925) für die Girlande in Relief getan hat.
Z.B. in dem Porträt des Terentius Nero und seiner Frau, Ippel Pompeji S. 141 Abb. 133.
An sich ist solch eine Einrahmung im späten 2. Stil nicht ganz unmöglich, vgl. die Figurenbilder auf der Wand aus der Farnesina, Mon. d. Inst. XII tav. Va, links (R. M. XVIII 1903 S. 230 Abb. 20).
Man beachte jedoch, dass der 2. Stil fast vom Anfang an Beispiele von freier, aber die Plastik noch berücksichtigender Malerei zeigt (s. o. S. 30 Anm. 1). Der spätere 2. Stil wendet von Zeit zu Zeit eine sehr flotte Malweise an, vgl. die Freiheit der Landschaften 3. Stils. Die flotte Behandlung der Stilleben in Boscoreale contrastiert mit der gewissenhaften der architektonischen Teile.
Dieselbe Wiedergabe des Glases hat das Stilleben M.n. 8611 (oben S. 30 unter 2), das also hierin dem 2. Stile näher steht. Uebereinstimmung zeigen auch die Trauben auf diesem Stilleben (und die auf dem Herakles und Telephosbild, etwas später) mit denen an der Girlande im Tablinum der Villa di P. Fannio Sinistore (S. o. S. 13 ff. Anm. 8, Fruchtgirlanden, Boscoreale).
Vom Sockel im Peristyl der Villa di P. Fannio Sinistore, Sambon Les Fresques de Bosc. S. 7 (Barnabei S. 27).
Die schweren Formen unsrer Stilleben verhindern dies nicht; auch in der Landschaftsmalerei ist zuweilen im 4. Stil eine gewisse Schwere der Formen zu bemerken (Casa délia fontana piccola).
Ja, vielleicht zeigt das Stillebenmosaik aus der Casa del Fauno schon ungriechische Neigungen.
S. o. S. 50 Anm. 2.
Wie z.B. in der Dekoration des Peristyls der Casa dei Dioscuri; plastischer Sockel, nachgeahmte Tafelbilder.
Ueber das hier folgende hat Prof. Dr. Robert Zahn mich. wieder freundlichst aufgeklärt, s. o. S. 36 Anm. 1.
Siehe Zahn Zweite Sammlung v. Gans, Galerie Bachstitz,’ s-Gravenhage II S. 52 zu Nr. 128. Russische Gräber: Kelche: im Kurgan von Akhtanizowka(Otschet der Archäolog. Kommission 1900 S. 104ff. = Isvestija der Kais. Archäol. Kommission Heft 29 S. 19-23 Fig. 36-41. Vgl. Minns Scythians and Greeks in Southern Russia S. 215), dei Kelch: Otschet 1900 S. 107 Fig. 208 = Isvestija 29 S. 36 Fig. 34. Andere Beispiele aus Russland: Sammlung Gans II a. a. O. Skyfthoi: 1. im Zubow Tumulus (Isvestija Heft 1 S. 94; Minns a. a. O. S. 230ff., vgl. Arch. Anz. XVI 1901 S. 56 oben) Isvestija 1 S. 101 Fig. 24 (aus demselben Grabe ein geschnittener halbkugeliger Becher, s. unten S. 82 und Anm, 3); 2. im Kurgan 6 der Stanitza Tiflisskaja, Otschet 1902 S. 66 Fig. 135; 3. im Kurgan Vozd-viezhenskaja, Otschet 1899 S. 45 Fig. 73.
Morin-Jean La Verrerie en Gaule sous l’Empire Romain S. 132 Forme 94, 95 und S. 138 fig. 183 (Romain I).
S. Reinach Guide illustré du Musée de St. Germain S. 55 fig. 49; Pro Alesia 1906/07 pl. XXX; vgl. Morin-Jean a. a. O. fig. 183.
Zumal Pernice-Winter Tf. 10 (Hildesheim); weiter Mon. Piot V 1899 pl. IX, X, XVIII.
Vgl. wie in dem Grabfund von Weiden bei Köln (Berliner Antiquarium) (Wende des 2. zum 3. Jahrh., Poppelreuter Bonner Jahrb. 114/15 S. 368) das Fragment eines Glasbechers noch diese geschnittenen Henkel hat.
Muss man vielleicht der Möglichkeit Rechnung tragen, dass die Maler den Formen auf älteren Gemälden, z.B. ihrer Lehrmeister, treu blieben?
Wie ein holländischer Maler ein „Stilleben” eines toten Hündchens machte.
Wenn man wenigstens überhaupt Nebengedanken suchen will. Sie bleiben natürlich für den Maler sowohl wie für den Beobachter (zumal für ersteren!) sehr im Hintergrund.
Helbig nennt auch die im Inventar des M.n. mit Nr. 8644 bezeichneten Stücke (Helbig 1604, 1632, 1714) und Helbig 1681 Gegenstücke hiervon; aus welchen Gründen ? Auffallend ist wohl, dass sie im alten catalogo in den Pitture nur eine Nummer auseinander liegen (431 und 432).
Dieses Rosa muss man sich etwas bräunlich vorstellen, siehe unten S. 69.
Mit Ziegelrosa meine ich das aus pompejanischem Rot hergestellte Rosa, siehe unten S. 69.
Circes.
Auf der Photographie undeutlich und im Schatten links verfliessend; der Apfel ist nicht auf-geborsten.
Vgl. Herrmann Tf. 115, Pfuhl Abb. 663.
Das Verhältnis von Gegenstand und Wand ist in Pompeji selten richtig zum Ausdruck gekommen.—Man muss sich den Ring doch wohl nicht an dem darüber befindlichen Balken, der Decke oder ähnlichem befestigt denken, sodass dann der Ring auch frei hinge, und sein vermeintlicher Schatten eine Schlinge wäre, die den Ring oben festhielt?
Vielleicht ist durch das Verschwimmen der impressionistische Effekt ein wenig verstärkt. Auch macht das Original einen etwas festeren Eindruck als die Reproduktion.
Siehe oben S. 46 Anm. 2.
Dieser ist übrigens vielleicht der Wirklichkeit entliehen, siehe oben S. 42.
Die Abb. in den Pitture d’Erc. (II S. 299; danach R. P. G. R. 369. 5) gibt die Schwänze durcheinander geschlungen. Es ist, wenn wenigstens die Farbe nicht abgefallen ist, doch wohl gemeint, dass der Schwanz des herabhängenden Fisches ganz hinter dem andern verschwindet.
Das Motiv der hängenden Schale (Kantha-ros) kommt später und dann mit Tiefenwirkung in den Dekorationen des 3. und 4. Stils vor, abwechselnd mit Masken, Körbchen usw. Nach Mon. Ant. XXXI 1926/7 Sp. 571 stellt sie dort ein oscillum dar.
Bollet. d’Arte III 1909 S. 413 fig. 6.
Diese Reliefs enthalten sehr viele Stillebenelemente. Dann und wann sind sogar die Figuren ganz fortgelassen, so Bollet. d’Arte a. O. S. 424 fig. 21, 22, 23 und 24 (Tücher). Auf fig. 21 findet man das Motiv mit den Kampfhähnen zu beiden Seiten einer Vase, das ebenso in Pompeji wiederkehrt: Helbig 1796, Roux-Barré III pl.74 (R.P.G.R. 234.6).
Pfuhl Abb. 471, Riezler Weissgr. Lek. Tf. 1-10.
Pfuhl §991.
Vgl. auch oben S. 35 (zweite Alinea).
Vgl. den Fries des Nereidenmonuments Br. Br. Tf. 218 oben. Etwas selbständiger und stillebenartiger ist der Hase auf der strengrotfigurigen Vase Pfuhl Abb. 343. Der Kopf hängt, eben sowie auf unsrem Bild, schlaff hintenüber.
Viertes Jahrhundert; Springer I12 Abb. 871.
Ich meine wiederum nicht impressionistisch malerisch.
Z. B. das kapitolinische Relief Keller Antike Tierwelt I S. 80 Abb. 26; Schreiber Hell. Rel. Tf. XXII und LXXVII, siehe auch Philostratus, Imagines II 26.—(Vgl. den an einem Baum hängenden Sack auf dem Grimanirelief mit dem Schaf). Details, wie auf dem kapitolinischen Relief die aufgehängten Vögel, können, da sie einen Teil der Hauptdarstellung bilden, nicht eine Zutat des Kopisten sein. Vgl. noch Schreiber a. a. O. Tf. LXXIV (Br. Br. Text 627a und b Fig. 3, den Bauer mit der Kuh (Kapitol) und Schreiber Tf. LXXX, Br. Br. a. a. O. Fig. 2, Springer I12 Abb. 947 denselben Vorwurf [München]).
Siehe oben S. 6, unsre Tafel I. Dem Tafelbilde würden uns noch näher führen, wenn sie wirklich zweiten Stils wären, die Vögel auf den grossen Bildern: Helbig 1695 (M. n. 8733, dunkle Vögel auf hellblauem Hintergrund); Helbig 1702 (Pitt. d’Erc. V tav. LXXXIV S. 375) und Helbig 1609 (M. n. 8759, M. B. VI 20 oder IV 51), siehe oben S. 30 unter 2 und Anm. 5 ebd.
Siehe Overbeck Pompeji4 S. 127: „Geflügel, Kalkuten, Enten, Rebhühner, bestens gerupft und gereinigt”, u.s.w. (Die Zitate bei Overbeck M. B. VI 38, VIII 26 und 57 beziehen sich nicht auf das Ma-cellum).
Im besonderen Verzeichnis der Mosaike Nr. 21.
Weiter z.B. in der Casa del Crittoportico, vgl. Illustration 1924, 26. April (2. Stil); in der Casa della fontana piccola, erstes Zimmer links vom 2. atrium; Not. d. Scavi 1927 S. 44 fig. 19; Aurigem-ma Mosaici di Zliten S. 231 fig. 145.
Betreffs des an dem Schnabel aufgehängten Vogels siehe oben.
Selbstverständlich hatte der Verfertiger auch die Natur in seiner Erinnerung, ohne deren Stütze kein Werk der bildenden Kunst zustande kommen kann.
Stein-oder Rothühner vgl. Helbig 1696, 1697, 1698, 1699, wohl keine Rebhühner.
Für ein streng dekoratives Gefühl sind die dargestellte und die wirkliche Fläche immer noch mehr oder weniger dasselbe (wie bei den Aegyptern). Jedoch können bei einer freien Dekoration die Umrisse der in ihren räumlichen Verhältnissen dargestellten Gegenstände eine sehr dekorative Wirkung haben. So ist hier die rechte untere Ecke dekorativ mit Blättern verziert.
Welche seine anderen Beispiele sind sagt er leider nicht.
Donner a. a. O. S. LXXXVIII nennt noch ein Beispiel davon, dass drei Stücke (Helbig 1706, 1613 und 1643, in der Casa délia fontana piccola) auf die „im Ganzen geglättete, sehr einfach verzierte Wand gemalt sind. Sie konnten also auf sehr frischen Grund gemalt und rasch vollendet werden, und sind daher von vorzüglicher Erhaltung (man bedenke, dass Donner vielleicht zuviel an einer reinen al fresco Technik festhält). Die beiden andern aber sind eingeputzt”. Das erste (das Schwein Helbig 1613) ist sehr gut erhalten, das zweite hat durch Salpeter gelitten. Er erwähnt, dass bei diesen letzten „bei der allgemeinen Anordnung der Ornamente die Striche für die Borte auch schon gezogen waren, durch das Ausschneiden und Einspritzen des Grundes aber wieder theilweise zugedeckt und noch nicht von neuem gezogen worden waren dies lässt vermuthen, dass man das völlige Trocknen der Mauer abwarten wollte, um die Borten mit tempera über die Fugen zu ziehen….”. Wahrscheinlich konnten derartige Ränder noch „dünn (mit etwas Kalkwasser vermischt) aufgetragen” werden. Siehe weiter Donner.
Dies wird aber in der pompejanischen Stillebenkunst selten vorgekommen sein.
Zwar ist der äussere Rand des roten Rahmens beträchtlich gerader als der schwarze. Vielleicht hat hier die Fuge zur Stütze gedient. Weit eher deuten jedoch die Risse die sich durch die schwarze Borte ziehen auf eine Fuge (vgl. Donner a. a. O. S. LVIII Fig. 20); aber auch dies würde uns nicht weiter bringen, denn alle vier Stücke haben sowohl dieselbe gerade Linie, wie auch dieselben Risse, und eine Fuge lässt noch zwei Möglichkeiten zu: frischer Verputz und Einsetzung eines gemalten Bildes.
Das helle komplementäre Farbengamma, das übrigens lange nicht allen impressionistischen Bildern in Pompeji eigen ist (siehe die Erfrischung am Wege und das kleine Birnenstilleben auf unsrer Tafel VII unten, Pitt. d’Erc. II S. 175), schliesst sich mehr dem französischen Impressionismus des neunzehnten Jahrhunderts an.
In diesem lieben die Maler bekanntlich besonders eine Ausführung ins Detail. Van Beyeren’s Malweise ist etwas lockerer.
Die Maler des 17. Jahrh. haben unabhängig dieselben Gegenstände gewählt, wie Früchte, totes Wild, Ziergefässe (sogar ohne den geweihten Anlass den die Alten hatten), auch im Tierstück: Kämpfende Vögel (Alb. Cuyp; auch hier ohne geweihte, agonistische Bedeutung!) und stehlende Tiere. Von einer Beeinflussung durch das antike Stilleben ist nur in der architektonischen Verzierung die Rede: Waffenfriese und Friese mit Gefässen; siehe für letztere J. d. I. XXVIII 1913 S. 398 (eine Renaissancekopie, Ausonia VII 1912, S. 79, aus dem Cod. Berlin.).
Hanfstängls Maler-Klassiker Rijksm. 178.
Dies besagt an sich noch nichts hinsichtlich der zeitlichen Anordnung.
Es fehlen hier bestimmte Erscheinungen, die sich im Stil des griechischen Tafelbildes schwerlich denken lassen, und die wir im Pfirsichstilleben sahen.
Herrmann Tf. 115.
Ob die Anwendung solcher schrägstehender Blöcke erst in der pompejanischen Wandmalerei anfängt und nicht dem griechischen Tafelbilde eigen ist, kann nur eine selbständige Untersuchung der Perspektive ausweisen. Schon auf den Nozze Aldobrandine sind die Ruhebank und die Fussbank schräg in den Raum gesetzt, und diese Darstellungsweise kann man bis ins 4. Jahrh. hinauf verfolgen, siehe z.B. das Grabrelief der Polyxena (Conze Att. Grabr. Tf. 66, Rodenwaldt Kunst der Antike Abb. 414). Eine Münze des 4. Jahrh. aus Terina hat auch schon einen solchen schrägen Block (Auktion von Schennis 1913 Nr. 274, vgl. 275; siehe auch Regling die Münze als Kunstwerk, 728, 732). Vgl. im 5. Jahrh. Rodenwaldt a. a. O. Abb. 344 und A. M. XXV 1900 Tf. XIII.
Pfuhl Abb. 658.
Siehe aber die späten Stücke mit festerer Form im oecus p rechts in der Casa dei Vetti und aus dem Atrium der Casa del Poeta. Hier ist die Form jedoch, wenn die Malweise auch sorgfältig ist, weniger lebendig und es kommen plötzlichere Ue-bergänge von Licht und Dunkel vor.
Besprochen J. d. I. XXXXII 1927 S. 41 ff. Tf. I und IL
J. d. I. XXXXII 1927 S. 46.
Ein Gegensatz, der im ersten Stil schon durch den des Tafelbildes und der bunten Inkrustationswand vorbereitet war (siehe die nachgeahmten Tafelbildchen in der Villa Item). Auch monochrome Bilder auf monochromen Wänden kommen in der letzten Zeit Pompejis vor, z.B. im oecus am Peristyl der Casa di Meleagro (Presuhn Pomp. Wand-dek. Tf. XI). Monochromie und Buntheit waren schliesslich beide beliebt, auch an der ganzen Wand.
Siehe oben S. 59.
Siehe oben S. 42 f.
Siehe oben S. 44.
Pfuhl S. XL
Diese Richtung tritt, wie wir sahen, noch mehr hervor in den sakralen und agonistischen Stilleben. Sie entfernt die antiken Stilleben weit zumal von denen des 19. Jahrhunderts, in denen die „Peinture” alles ist.
Wie auch die Figuren des Raffael in seinen Stanzen.
Der von Dionysos besuchte Dichter; der Ritt durch die Nacht; die Aufforderung zum Tanz.
Niccolini Casa del Fauno tav. 2 (1 und 2); über tav. 2, 2 siehe Mau Pompeji2 S. 305; es ist m.W. nicht nachzuweisen an welcher Stelle in der Casa das Bild tav. 2, 1 sich befand.
Pfuhl J. d. I. XX 1905 S. 129. 22: „In Mantua. Auf dem Gesims ein Kasten, aus dem ein Vogel etwas herausnimmt”. (S. 145 einen Ring oder ein Armband); S. 130. 36, Arch.Ztg.XXXIII1875 Tf. 2.5. „ …über dem Gesims in der Mitte ein Kasten, aus dem ein Vogel etwas herausnimmt” (auch in Leiden Inventar I 93, 2, 1); S. 145 Anm. 326: „Dieser Typus ist von der byzantinischen Kunst übernommen.”
Sambon Les Fresques de Bosc. S. 7, jetzt verloren.
Ein Motiv, das auch für sich vorkommt: ein Raubtier, das ein anderes Tier zerreisst, vielfach als Nebenglied der Dekoration; siehe auch bei Helbig unter 1597; eine Katze(?), die eine Henne überfällt, während eine andere entflieht: Villa Doria Pamfili, R. M. VIII 1893 S. 123 fig. 9.
Dieses kann gewiss zum Entstehen solcher Irrationalitäten im xenion beigetragen haben, vgl. z. B. den Pfau mit dem Kalathos M. n. 8795, Helbig 165, Pitt. d’Erc. III S. 85, mit Pitt. d’Erc. I S. 101, aber diese Uebernahme ist doch nur möglich bei einer nicht vollkommen realistischen Kunstauffassung. Betreffs der Vermischung von Motiven aus verschiedenen Kunstgattungen vgl. Pfuhl J. d. I. XX 1905 S. 82, Vermischung von Motiven der sepulkralen und der Weihreliefs.
Man vergleiche auch die Fantasien der Erotenbilder und der Tiermärchen (Papagei und Heuschrecke).
Pfuhl J.d. I. XX 1905 S. 130, scheinbares sich lehnen (vgl. 13, 23, 28, 30, 34, 35); S. 132: „scheinbar ist eine Sitzstatue dargestellt” (siehe auch ebd. Anm. 271a, Leiden) und „noch irrationaler wird die Darstellung”, u.s.w. Gegen die Erklärung dieser Inkongruenzen in den pompejanischen Stilleben aus dem Handwerksmässigen und ebenso dagegen, dass diese absichtlich spielerischen Züge ausschliesslich der römischen Zeit zuzuweisen wären, spricht die Tatsache, dass dasselbe Spielerische sich in den hellenistischen Genrereliefs schon einigermassen äussert. Siehe z.B. das romantische Heiligtum mit der Vannus auf einer Säule und allerlei sakralen Stilleben bei Schreiber Tf. LXXX (Springer I12 Abb. 947) (Ist dieses Relief wirklich „hellenistisch”?). Vgl. auch die hellenistische Stele des Metrodoros (allerdings keine grosse Kunst), wo das „Athletengerät in ebenso unmöglicher Grösse, wie unmöglicher Weise” aufgehängt ist (Pfuhl § 947).
Wenn ein heutiger Stillebenmaler einige Gegenstände in seinem Atelier zusammenstellt, entsteht leicht eine in der Wirklichkeit nicht alltägliche Kombination.
Helbig gibt als Masse an: B. H. m. 0.38; B. H. m.0.41; B. m. 0.35, H. m. 0.36.
Dieses ist nicht aus Zinnober verblasst, obwohl diese Farbe sich öfters zu grauem Violett verfärbt (siehe Rählmann Maltechnik der Alten S. 59 ff., S. 76 ff., Mau Wm. S. 182/3), im Gegensatz zu den billigeren roten Farben, die in denselben Zimmern oft vollkommen gut bewahrt sind. Ein grelles, ungebrochenes Rot als Hintergrund wird da; durch schon unmöglich, dass diese Farbe im mittleren Stück im Dreizack vorkommt; auch widerspricht dem der früher zweifelsohne rote Rahmen; siehe schliesslich oben S. 69, 2. Alinea.
Helbig spricht von einem Papagei.
Siehe Brehm Tierleben V3 S. 427 Farbtafel. Meine Angaben sind weiter Thompson Greek Birds S. 150 und Lorenz Gymn. Programm Würzen 1903/4 (nr. 635) S. XXI entnommen.
Das Fragezeichen von Thompson; πενταδάκτυλος scheint in der Tat unmöglich.
Martial gibt prasinus, lauchgrün als Farbe an.
Siehe oben S. 40.
Gelb sind diese Früchte(?) im triclinium 27 der casa di Meleagro wiedergegeben (Overbeck Pomp.4. 308 Fig. 168).
Wenigstens im jetzigen Zustande.
Wozu kann eine solche Vase gedient haben ?
Siehe Daremberg-Saglio s. v. tridens.
Ein schlagendes Beispiel dieser unnaturalistischen Zusammenfügung auf einer silbernen Schale aus Lovere mit dem Fischfange entnommenen Motiven (Not. d. Scavi 1908 S. 5 fig. 1). Ein Reiher (airone) steht auf einer Reuse und schnappt nach einem Schmetterling. Viermal sind hängende Fische dargestellt (Xenionmotiv), weiter Sepien, Krebse, ein Dreizack, Muscheln (dieselben Motive wie auf unsrem Stilleben M. n. 8644!). Weiter ein Schwertfisch, der einen Aal durchbohrt. Man sieht wie Szenen draussen, im Innenraum und sogar unter Wasser durcheinander dargestellt sind. Selbstverständlich fehlt auf dieser ringförmigen Darstellung die einheitliche Raumdarstellung, sodass die Uebergänge weniger auffallen.
Mehrere xenia haben gewisse sakrale Züge; das Opfer und das Mahl gehen im Altertum ja auch immer Hand in Hand. Man vergleiche Casa dei Dioscuri, Peristyl, 2: eine Gans, zwei Besen (was bedeutet das?) ein Korb mit Früchten, eine Pinie, eine karrierte Wollbinde. Man denke an den Zusammenhang der Pinie mit dem Dionysos-oder Ky-belekult und das vielfache Vorkommen der Pinie auf (ländlichen) Altären; Grimanirelief (Schreiber Wiener Brunnenreliefs Tf. 3, Strong, Scultura Romana I S. 77, fig. 51), Antinousrelief (Springer I12 S. 553 Abb. 1041), u. s.w.
Helbig 106, 173, 179, 242, 2686, 365.
Bull. Comm. XXXII 1904 ta v. VI/VII, J. d.I. XXX 1915 S. 230.
Wie man einen solchen auch inmitten der Seetiere auf dem Fischmosaik aus der casa del Fauno (Leonhard Mosaikstudien Tf. I) sieht. Vgl. Brehm Tierleben VIII4 Abb. auf S. 137. 3) Nach M. B. I 23 (IV 17) erwähnt im Katalog des Kardinals Bayardi.
Das Motiv des stehlenden Tieres hoffe ich später bei der Besprechung des (im J. d. I. XXXXII 1927 S. 52 Abb. 3 abgebildeten) Vogelstückes (M. n. 8743, Pitt. d’Erc. I S. 105) zu behandeln.
Vgl. Philostr. Imag. II 26.
Die Stufe ist beibehalten Niccolini D. G. tav. 4 (Roux-Barré V, 4me série, pl. 56)(?).
Dass eine Datierung nach 63 möglich ist, beweisen die sehr schönen Stilleben aus dem Peristyl der Casa dei Vetti, die eine lockere, ungezwungene, jedoch keineswegs grobe Malweise zeigen.
Vom dritten Stil ist natürlich nicht die Rede.
Not. d. Scavi 1898 S. 445 f.; Boehlau J. d. I. XV 1900 S. 156.
Vor allem wegen eines grossen Sigillatatellers des augusteischen Meisters Priamus A. Sesti (vgl. Pauly-Wissowa, 2. Reihe, Bd. II Sp. 1891 11b). (Auch die Form des Tellers ist früh, sie entspricht etwa der bei Siegfr. Loeschcke Keramische Funde von Haltern S. 138 f., Typus I, Tf. X la gegebenen, mit überhangender Lippe; vgl. zur Datierung S. 141). Die anderen Tongefässe des Grabes stimmen zu dieser Datierung. Eine Ausnahme bildet nur eine Bronzekasserole (s. Willers Neue Untersuchungen zur römischen Bronzeindustrie S. 78, S. 88, Nr. 105 Tf. VII, 14, CIL XI 6717. 7).
Siehe o. S. 57 Anm. 3. Der Becher: Isves-tija l S. 96 Fig. 9.
Vielleicht nähert sich hier das Format noch mehr dem der besprochenen Stilleben, denn Zahn gibt III 87 ein längliches Format eines Stillebensan, das Roux-Barré I pl. 80/81 mehr quadratisch ist.
Overbeck Pomp.4 S. 294.
Ein sehr grosses Format hat Helbig 1646; es gehört aber wahrscheinlich in den oberen Wandteil.
Wir könnten hier also auch noch die sehr kleinen Stilleben mehr in der Weise des dritten Stils Zahn II66, Casa del Argo ed Io, Herculaneum, und die Tierstücke dritten und vierten Stils in den Haupt-und Seitenflächen nennen.
Auch sakrale Stilleben befinden sich öfters in der Hauptfläche: Zahn II 95.
Auch die Marmorkopien aus Herculaneum Helbig 1405 (Br. m. 0.44, H. m. 0.33), 170b (Br. m. 0.40, H. m. 0.42), 1241 (Br. m. 0.49, H. m. 0.35), 1464 (Br m. 0.45, H. m. 0.33), die doch auch wohl in der Mitte der Hauptfläche sich befunden haben mögen, haben solch geringe Dimensionen. Man kann die Mosaike des Dioskurides hinzufügen.
In den Seitenfeldern gibt es vielfach die kleinen schwebenden Figuren und die Rundbilder, in denen oft Büsten und Landschaften vorkommen, siehe Mau Wm. 313 f.; Mau Wm. Tf. XIII (reicher dritter Stil) gibt sogar ein ungefähr quadratisches Bild mit Büsten (eine Erinnerung an die scheinbar eingelassenen Figurenbilder aus der Farnesina, Mon. d. I. XII tav. XVIII). Dort finden wir jedoch niemals xenia oder ausgearbeitete sakrale Stilleben wegen des eigentümlichen Charakters des dritten Stils, höchstens Vogelstückchen (Niccolini, l’Arte di P. tav. 30) oder sakrale Bildchen (Pitt. d’Erc. II S. 57). Siehe auch S. 21 Anm. 4, S. 22 Anm. 3 und S. 85 Anm. 1.
Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass im Hause VI. 16. 15 (Not. d. Scavi 1908 S. 66 Abb. 2) ein Bild in der Mitte der mittleren Wand als Tafelbild mit Klapptürchen und Stützen wiedergegeben ist.
Rodenwaldt Komposition Kap. VIII.
Gerahmt z.B. Nicc. l’Arte di Pompei tav. 30, casa di Sirico, Mau Wm. S. 314 „auf der Mitte der Wandfelder” (also auch der Seitenfelder): vielfach im dritten, noch mehr im vierten Stil.
Siehe auch S. 84 Anm. 5.
Vgl. auch im vierten Stil die kleinen Tafelbilder in Durchblicken über den grossen Platten, z.B. Mau Pompeji2 Tf. XIV (Stabianer Thermen), dort von geflügelten Figuren gehalten.
Die Stücke stehen in einem ganz anderen koloristischen Zusammenhang als die, welche sich in einer farbigen Fläche befinden. So hebt das erste (Helbig 1610) in der Casa dei Dioscuri sich oben ab gegen den weissen Hintergrund des Durchblickes und die von veroneser Grün bis zum rosa Grau variierenden Farben des Tempelchens (bei Helbig Taf. C. Fig. 3 nicht abgebildet), unten gegen die grüne Fläche der niedrigen Wand. Anderswo, z.B. beim vierten Stück vom Eingang ab, wo das kleine Gebäude geschlossen ist, hebt es sich hauptsächlich gegen das rosaartige oder grünliche Grau ab.
Denn ganz ohne Vorläufer wird diese Form doch wohl nicht sein.
Die in der Mitte einer Fläche befindlichen Bilder sind in der Regel mit einem Rahmen, entweder von zwei breiten Streifen, oder von einem breiten dunklen und einem schmalen hellen Streifen, oder auch mit einem einzelnen Streifen umgeben. In letzterem Falle mag der schmale sich öfters abgelöst haben.
Ausnahmen siehe oben S. 78 und S. 80. In ersterem Falle betrifft es nur die Hauptgruppe.
Auch hieran haben sich die pompejanischen Maler wegen ihrer Vorliebe für Abwechslung nicht gehalten: Herrmann S. 165 zu Tf. 119.
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Beyen, H.G. (1928). Das Stilleben im Vierten Stil. In: Ueber Stilleben aus Pompeji und Herculaneum. Springer, Dordrecht. https://doi.org/10.1007/978-94-011-9596-6_4
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