Zusammenfassung
Die Analyse der Lasso’schen Motetten hat mit Sicherheit ergeben, welche Stileigentümlichkeiten — im Gegensatze zum Stil der vorangehenden niederländischen Generation — als modern angesprochen werden dürfen. Wenn wir nun die Werke aus dem Antwerpener Motettenrepertoire behandeln, die modern gerichtet sind, so muss vorausgeschickt werden: die Vertreter der alten sind auch die Vertreter der neuen Richtung. Damit ist gesagt, dass es sich um eine Wandlung und Entwicklung handelt, die innerhalb der spätniederländischen Schule vor sich geht. Diese bisher nicht erkannte Wendung im Schaffen der Spätniederländer wäre bedeutsam genug, um im Rahmen einer selbständigen Arbeit behandelt zu werden. Da Ausgangs- und Zielpunkt unserer Untersuchung Lasso’s Motettenschaffen ist, müssen wir uns mit einer sehr konzentrierten Darstellung begnügen. Wir halten uns hierbei an die Folge der Publikationen nach Verlegern. Man wird bemerken, dass diese Folge zugleich die verschiedenen Stationen der Entwicklung wiedergibt.
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Literatur
„Job tonso capite“ (L. III. Fo. XIII).
„Ingemuit Susanna“ (L. III. Fo. XIV).
Das erste Werk „Benedicite“ (L. IV. Fo. XIVV) ist ein Segenspruch, bestimmt, vor dem Essen gesungen zu werden. Das zweite — ein Dankspruch — das als Ueberschrift „ Deo gratias“ trägt und mit den Worten „Jubilate Deo“ beginnt (L. IV. Fo. XV), wurde nach dem Essen gesungen. Es zeigt in seiner Schlusswendung besonders deutlich die Zeit-und Zweckbindung des Textes: „Da… ecclesiae tranquillitatem, Imperatori victoriam“.
Vgl. H. Besseler: Musik des Mittelalters und der Renaissance. Athenaionverlag 1931, S. 208 und O. Ursprung: Katholische Kirchenmusik Athenaionverlag 1931, S. 177.
„ Dulcis (wieder ein Druckfehler Susato’s statt „dulces“) exuviae“ Fo. IXV.
Wohl ist die Fünfstimmigkeit auch schon früher in der Motette anzutreffen — übrigens sind die ersten zwei Bücher der Sammlung von 1546 fünfstimmig — wohl werden auch nachher noch vierstimmige Motetten komponiert, aber das Verhältnis verschiebt sich zu gunsten der Fünfstimmigkeit. Das erhellt aus der Tatsache, dass Buch I—IV der „Eccl. cant.“ vierstimmige, Buch V—XIV fünfstimmige Motetten zum Abdruck bringen, während Phalèse und Waelrant in ihren grossen Sammelwerken ausschliesslich fünf-und mehrstimmige Kompositionen geben.
L. IX. Fo. VIII.
L. IX. Fo. VIIr und Fo. VIIV: „Vox in rama audita est ploratus et ululatus, Rachel plorans filios suos noluit consolari, quia non sunt“.
T. 37-39.
L. IX. Fo. XVI.
Der Schlussteil „sana me domine“ wird eingeleitet mit der Sequenzierung eines syllabisch deklamierten prägnanten Motivs, der eine harmonische Sequenz entspricht. Kurz vor dem Schluss in a-moll findet eine ausdrücklich vorgezeichnete harmonische Rückung nach Es-und B-dur statt, die durch Wiederholung hervorgehoben wird, aber durch die Unbeholfenheit der Auflösung verrät, dass der Komponist noch wenig vertraut ist mit dem neuen Klangstil.
L. VIII. Fo. IX.
Druckfehler statt: „dispeream“.
„ Ich will des Todes sein, wenn sie keine wahre Göttin ist und Spross der Götter: Ihre beiden Augen spiegeln das Licht der Sterne, sie verscheucht die Windfurien, ihr Antlitz macht den Himmel heiter und mit schmeichelndem Munde besänftigt sie die Brandung. Geht weit weg, ihr Himmlischen ! Verlasset unsere Lande! Argilla allein ersetzt Götter und Göttinnen zugleich.“
L. II. Fo. XIv
Herr Prof. A. Smijers, der die Neuausgabe dieser Motettensammlung besorgt, gewährte mir Einblick in die Korrekturbogen, wofür ich ihm zu herzlichem Danke verpflichtet bin.
L. I. Fo. XVIv
Die Harmonien sind entsprechend der Chiavetteumschrift angegeben. Die betreffende Stelle befindet sich am Schluss der prima pars auf die Worte: „ Fac me sicut unum.“
L. XII. Fo. XIVV.
L. XL Fo. XI.
Vgl. S. 49 Anm. 7.
Von einer guten Textierung der Tenorstimme kann natürlich keine Rede sein bei der künstlichen Anpassung der Chansonmelodie an einen lateinischen Text und bei der ausserordentlichen Dehnung der Notenwerte. Hier ist also das moderne Prinzip noch nicht wie bei Willaert bis zum Tenor vorgedrungen.
Appenzeller übernimmt den Tenor der Chanson „Tart ara“ genau Note für Note. Er bringt ihn sogar in der Originalnotation im tempus perfectum im Gegensatze zu dem tempus imperfectum diminutum der übrigen Stimmen, sodass man ihn bei der Uebertragung in doppelt so lange Notenwerte auflösen muss.
Vgl. die Deutung, die H. Besseler in seiner „Musik des Mittel-alters …“ S. 239 ff. gibt.
L. I. Fo. VIv
L. I. Fo. VIIV vgl. S. 30, Anm. 2.
L. I. S. XXIV (die Numerierung nach Folio oder Seiten richtet sich nach der Vorlage).
Caesaris auspiciis magni memoranda peregi: Africa Germanus Gallia testis erit. Martia non potuit virtus depellere fatum: hic igitur iaceo fama superstes erit“.
Phal. L. VIII. Fo. V. (steht auch in Susato’s L. VIII. Fo. IXV).
„bella“ T. 25-27.
Waelr. L. II S. XVII.
Einerseits enthält er eine Anklage gegen die Parzen, die altrömischen Schicksalsgöttinnen, und einen Vergleich des gefallenen Helden mit „ Maximus Emilianus“ — dem Zerstörer von Karthago — andererseits wird der Held nicht in den Olymp, sondern in Abrahams Schoss geführt.
Die Zahlen bezeichnen die Lage der Oberstimme.
L. VIL Phal. Nr. XII.
Der Text lautet: „ Congregati sunt inimici nostri et gloriantur in virtute sua; contere fortitudinem illorum domine et disperge illos, ut cog-noscant, quia non est alius, qui pugnet pro nobis nisi tu deus noster“. 2. pars: „Tua est potentia tuum regnum domine tu es super omnes gentes; da pacem domine in diebus nostris; creator omnium deus terribilis et fortis; justus et misericors, da pacem domine in diebus nostris.“ (Angleichung der freien Stimmen an den Tenor findet an den durch Sperrung hervorgehobenen Stellen statt).
S. 18.
Beachte die Aehnlichkeit zwischen dem Textschluss dieser Motette und dem Schluss des ersten Teiles der Motette „Congregati sunt“!
L. VIII. Phal. X. Neudruck: Commer, Collection.… I S. 14.
L. VI. Phal. Nr. XV. Neudruck: Commer, Collcctio… III, S. 62.
„in aeternum misericordia eius“.
„Pater peccavi“ L. VIII. Nr. XIV. Neudruck: Commer, Collectio … I, S. 29.
1. Chor: 1. und 2. Sopran, 2. Mezzosopran, 1. Tenor; 2. Chor: 1. Mezzosopran, 2. Tenor, 1. u. 2 Bass.
Hier sogar zweimal mit verschiedenen Motiven. Auch diesmal tritt jeweils einer tiefen eine hohe Klanggruppe gegenüber. Die Wiederholung findet eine Oktave höher statt.
Hier wird der achtstimmige Chor in zwei vierstimmige Chöre mit gleicher Besetzung aufgespaltet.
So deklamiert Clemens dreimal „ vocari filius túus “, aber zum viertenmal in neuem kontrapunktischem Zusammenhange „vócarí filiús tuús“ (1. pars, T. 56-60).
L. VIII. Phal. Nr. XIII. Neudruck: Commer, Collectio … I, S. 23.
Wenn wir uns im Folgenden kritisch mit dieser Arbeit auseinandersetzen, so tun wir das im Bewusstsein der Verdienste ihres Verfassers, der den Grund gelegt hat zur Erforschung des Motettenschaffens von Clemens non Papa.
Bernet Kempers weist auf die interessante Tatsache hin, dass diese Worte den Wahlspruch der „ Illustre lieve Vrouwe Broederschap “ zu Herzogenbusch darstellen und er macht es auf Grund der nachgewiesenen Be-Ziehungen von Clemens zu dieser Bruderschaft sehr wahrscheinlich, dass die Motette der Bruderschaft gewidmet ist. Bis dahin können wir seiner Darlegung folgen. Wir nehmen auch gerne an, dass die betreffende Stelle der Bruderschaft zuliebe so besonders hervorgehoben ist. Wenn aber Bernet Kempers weiter folgert, dass hiemit der Gebrauch der homophonen Wechsel-chöre erklärt sei, so ist das offenbar ein Fehlschluss. Er sagt hierüber das Folgende (a. a. O. S. 34); „ … es leuchtete Verf. nie recht ein, warum diese Worte so durchaus nicht im Sinne Clements (er schreibt sonst fast nie so akkordisch deklamierend) betont wurden. Jetzt bringt Einsicht in die Entstehungsgeschichte die Erklärung: „ Sicut lilium inter spinas “ war und ist noch der Wahlspruch der „I. 1. V. Broederschap“ zu Herzogenbusch…“ Aber die Frage lautet doch so: wie kommt es, dass Clemens zu dem neuen Mittel des homophonen Wechselchores greift bei einer Stelle, die nach niederländischer Tradition gewönlich ganz anders — mit ausgehaltenen Harmo-nieen nämlich — vertont wird. Diese Frage kann nur in Zusammenhang mit dem Ganzen der vorliegenden Motette und weiter im Zusammenhang mit dem gesamten Motettenschaffen von Clemens und dem seiner niederländischen Altersgenossen beantwortet werden.
Hierbei macht er von dem typisch modernen Mittel Gebrauch, drei-und mehrsilbige Wörter, bei denen der Akzent auf der drittletzten Silbe liegt, in punktierten Rhythmen zu deklamieren. Man kann diese Erscheinung als eines der sicheren Kriterien für den modernen Stil nur dann ansehen, wenn sie nicht nur vereinzelt, sondern als Prinzip wahrnehmbar ist. Das ist hier der Fall. Kein einziges drei-oder mehrsilbiges Wort mit Akzent auf drittletzter Silbe tritt auf, das nicht ein oder verschiedene Male punktiert deklamiert wird.
Erste Gruppe: 2. Sopran, 2. Tenor, 2. Bass; zweite Gruppe: 1. Sopran, Alt, 1. Bass.
Der Gehörseindruck ist ein dreimaliges echoartiges Hin und Wieder eines kurzen prägnanten Motivs. Er kommt zustande durch die kunstvolle engführende Imitation zwischen 2. u. 1. Sopran, Alt u. 2. Tenor, 2. u. 1. Bass, während der 1. Tenor, für den kein Partner mehr übrig bleibt, sein Motiv allein wiederholt.
Diese Stelle ist mindestens so auffallend wie die andere „sicut lilium …“ Der Gehörseindruck ist eine genaue Wiederholung einer überwiegend homophonen syllabisch deklamierten vollstimmigen Partie. In Wirklichkeit findet eine genaue wechselseitige — also im doppelten Kontrapunkte geschriebene — Imitation zwischen 2. u. 1. Sopran, 1. u. 2. Tenor, 1. u. 2. Bass statt, während dieses Mal der Alt ohne Partner bleibt u. allein seine Partie genau wiederholt.
L. VIII. Phal. Nr. IX.
Der erste Teilchor singt „quia non est alius“, der zweite antwortet „qui pugnet pro nobis“. Vgl. Bernet Kempers a. a. O. S. 38: „Bei Clement finden wir diese Wiederholung von ganz kurzen homophonen in-sichgeschlossenen Sätzchen mit neuem Text nie“.
Die Stelle „contere fortitudinem illorum“ erinnert ganz an die schneidige Art, mit der Crecquillon dieselben Worte vertont. Auch hier wieder die punktierten Rhythmen!
Die langausgehaltenen und durch Wiederholungen hervorgehobenen Harmonieen bewegen sich von g-moll nach C-F-B-dur (Quintenzirkel).
L. IL Phal. Nr. XV (Schlussnummer).
Bernet Kempers sagt hierüber a. a. O. S. 43: „ Während in den erstgenannten Motetten die Stimmen dem cantus firraus in keiner Hinsicht tributpflichtig sind, haben sie in der letztgenannten („ Fremuit…“) ihre Selbständigkeit zum Teil eingebüsst“. Das ist ein Irrtum. Das Stück beginnt wohl mit einer Vorimitation des cantus firmus, ist aber in seinem weiteren Verlauf keineswegs an ihn gebunden.
So bei der Frage Jesu’ „ubi posuistis Lazarum?“
Z.B. der suggestive Ruf Jesu’ „Lazare, Lazare!“ (la la sol ut ut ut).
Auf diese merkwürdige Stelle werden wir sogleich zu sprechen kommen.
2. pars, T. 25-30: „lachrimatus est“.
1. pars, T. 5-10: „fremuit Spiritus Jesu“.
Schluss der 2. pars: „Lazare veni foras“.
Bernet Kempers ist offenbar diese Stelle entgangen. Er schreibt a. a. O, S. 70: „ … es gibt in allen Werken Clements keine einzige chromatische Stelle“.
L pars, T. 66-72: „Et lachrimatus est Jesus“.
Es hat den Anschein, dass Clemens in der letzen Periode seines Lebens — gerade die vorliegende Motette gibt Anlass zu dieser Vermutung — stark unter den Eindruck der genialen Spätwerke von Josquin kommt. Abgesehen von dem allgemeinen Stilwandel, der sich in Clemens’ Spätwerken zeigt und der eine starke Verwandtschaft mit Josquin’s Auffassung von Wort und Klang zeigt, wäre auf zwei bestimmte Werke hinzuweisen, die man in die Ahnenreihe der Motette „Fremuit Spiritus Jesu“ setzen darf. Ich meine die beiden berühmten Davidklagen: „Planxit autem David“ („Werken van Josquin des Prés“ uitgeg. door Dr. A. Smijers: Motetten, Bündel III, Nr. 20.) und „Absalon fili mi“ (Publik. ält. prakt. u. theor. Musikwerke, herausg. v. R. Eitner Bd. VI, S. 57). Nur einige Andeutungen: In Clemens’ Motette finden wir jene fallenden Terzschlüsse, die für Josquin so charakteristisch sind, die Clemens aber gewöhnlich nicht verwendet. Der Anfang des „Fremuit spiritus“ … weist starke Entsprechungen auf zum Beginn von Josquin’s „Planxit autem David“. Im Alt, Bariton und Bass finden wir das Anfangsmotiv der Davidklage (sol sol mi ut) in geänderter Form (sol mi mi ut) und Rhythmus wieder. Josquin führt im weiteren Verlauf der Komposition in freier Weise den liturgischen Ton der Lamentationen (ut re mi fa mi re mi; mi mi mi re ut re ut) ein (T. 55 ff.): ut re mi mi mi mi mi mi re mi fa mi re mi… Dasselbe tut Clemens (T, 6 ff.): ut re re re mi mi mi fa mi re ut re mi ut ut. Den zweiten Abschnitt des Lamentationstones zitiert er bei Jesu Frage: „ubi posuistis Lazarum?“ und am Beginn des zweiten Teiles: „Videns dominus flentes sorores Lazari“ (mi mi re re re ut ut ut ut ut re re ut). Die wunderbare und kühne Modulation, mit der Clemens Jesu’ Weinen ausdrückt, hat ihr erstes und frühestes Vorbild in Josquin’s Motette „ Absalon fili mi“. Hier wird — ein genauer Parallelvorgang — Davids Weinen um Absalon („sed descendam in infernum plorans“) mit der folgenden Modulation zum Ausdruck gebracht: F-d-B-Es-c-As-Des565-C,6545-f65-Man kann sich ein Bild von der gewaltigen Strahlkraft von Josquin’s Genius machen, wenn man bedenkt, dass etwa ein halbes Jahrhundert zwischen ihm und Clemens non Papa liegt. Um die Jahre 1540–50 wird eine solche Fülle seiner Werke neu aufgelegt, dass man fast von einer Josquinrenaissance sprechen möchte. Welche Wirkung diese Josquinverehrung aut das zeitgenössische Schaffen und auf den hier beschriebenen Stilwandel gehabt hat, ist heute noch nicht zu übersehen. Der Abschluss der Neuausgabe von Josquin’s Werken und eingehende Untersuchungen über das Schaffen der Spätniederländer werden in diese Frage noch Licht bringen müssen.
Hiemit ist die Frage von Bernet Kempers beantwortet a. a. O. S. 33: „ Auch die Frage, ob innerhalb der Kunst Clements ein geistiges Wachstum oder ein technischer Fortschritt zu beobachten ist, muss ungelöst bleiben, da das Fehlen von genauen Angaben über die Entstehungszeiten der einzelnen Werke deren chronologische Anordung unmöglich macht“. Vorliegende Arbeit erhebt nicht den Anspruch, die tiefgehende Wandlung im Schaffen der Spätniederländer und die damit verbundene Frage nach dem Stilwandel im Schaffen der einzelnen Persönlichkeiten erschöpfend zu behandeln. Sie will nur durch klares Herausarbeiten der Stilkriterien den Grund legen für die notwendige weitere Forschungsarbeit auf diesem Gebiete.
In Susato’s Sammlung von 1546 ist Clemens mit 9, Crecquillon mit 14 Stücken vertreten; in seiner Sammlung von 1553 Clemens mit 52, Crecquillon mit 20 Stücken; in Phalèse’ Ausgabe Clemens mit 44, Crecquillon mit 21 und in Waelrant’s Ausgabe Clemens mit 20, Crecquillon mit 9; in seiner Ausgabe 4st. Motetten Clemens mit 9, Crecquillon mit 2 Kompositionen. Auf Clemens fällt fast der vierte, auf Crecquillon fast der achte, auf beide zusammen mehr als der dritte Teil des ganzen Repertoires.
Die notwendige Raumbeschränkung veranlasst uns, eine beträchtliche Anzahl von Werken des Clemens und Crecquillon — darunter die in Frage stehenden Uebergangswerke — weiter von Benedictus, Crespel, Wismes u. a. unerwähnt zu lassen, die gleichfalls dem modernen Stile zuzurechnen sind.
Psalmorum selectorum … 4, 5, 6 v. Tomus I–IV norib. 1553 I. Monta-nus & u Neuberus. Neudruck: Commer, Collectio … I, S. 57.
L. III. Phal. S. XXVII (Schlussnummer). Neudruck: Commer, Collectio … I, S. 63.
L. V. Waelr. S. XXIV.
„et est mirabilis — in oculis nostris. “
Die Modulationen vollziehen sich hauptsächlich in der Richtung des Quintenzirkels: A-D-G-C („et factus es“); E65/43-A-D-h-G-D-a-e („a domino est factum istud. “)
n seiner Motette „Confitebor tibi domine.“
L. IV. Waelr. S. XXIII.
Hier die Folge der Kadenzschlüsse: Fis65/43-e; D43-C; E43-D; Fis43-G; E43-D; E43-A343-D. Die Tonartbezeichnungen werden für diese und die folgende Motette in Chiavettenumschrift wiedergegeben.
T. 10-11.
T. 36.
T. 31.
T. 20-21.
T. 54-58.
L. V. Waelr. S. VII.
T. 18-20.
T. 10-11.
T. 22-23.
T. 9-10 („humiliatus sum“).
T. 1243.
T. 32-34 („gemitus meus“).
In seinen zwei Büchern vierstimmiger Motetten veröffentlicht Waelrant noch vier eigene Kompositionen, die eine weitere Bestätigung für seine einzigartige Beherrschung der modernen Deklamations-und Klangtechnik sind: „Videntes autem stellam“ L. I. S. VII; „Recumbentibus undecim discipulis“ L. I. S. X; „Si peccaverit“ L. II. S. V; „Venit fortior post me“ L. II S. XXI.
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Lowinsky, E. (1937). Die moderne Richtung im Antwerpener Motettenrepertoire. In: Das Antwerpener Motettenbuch Orlando di Lasso’s und seine Beziehungen zum Motettenschaffen der niederländischen Zeitgenossen. Springer, Dordrecht. https://doi.org/10.1007/978-94-011-8928-6_9
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