Zusammenfassung
Angesichts der Tatsache, dass Wort und Ausdruck im Zentrum von Lasso’s musikalischem Denken stehen, steigt die Frage auf: Warum brach Lasso nicht mit den traditionellen Mitteln musikalischer Gestaltung? Warum gab er nicht die niederländische Polyphonie auf? Warum schuf er nicht den monodischen Stil, wenn es ihm doch nur auf Ausdruck ankam ? Lag das wirklich daran, dass die „ technische Entwicklung“ noch nicht soweit gediehen, dass die „Zeit dafür noch nicht reif war“? Diese Anschauung steht doch wohl hinter der mehrfach geäusserten Meinung: Lasso wäre — eine Generation später geboren — ein berühmter Opernkomponist geworden.
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Literatur
Dass die Zeitgenossen von der magischen Wirkungsmöglichkeit der Musik zutiefst überzeugt waren, zeigt jenes Ereignis in München bei der Fronleichnamsprozession im Jahre 1580, wo man das Verschwinden eines schlimmen Unwetters und das Hervorbrechen der Sonne aus den Wolken der Lasso’schen Musik — es wurde gerade seine Fronleichnamsmotette (aus dem Antwerpener Motettenbuch) angestimmt — zuschrieb. Den Originalbericht hierüber veröffentlicht Sandberger im 1. Band seiner „Beiträge“ S. 112.
Kurz vor seinem Tode komponiert Lasso einen Hymnus auf die Musik, der im Laufe des 16. Jahrhunderts immer wieder Musiker zur Vertonung gestimmt hat. Er spricht die Gesinnung des Renaissancemusikers wohl am deutlichsten aus. Der Hymnus lautet: Musik — der gütigen Gottheit Geschenk bezwinget Menschen und Götter sänftigt den Grimmigen tröstet den Trauernden bezaubert selbst Bäume und wilde Tiere. Musik ist das Schönste für Gott und für Menschen.
G. A. XI, 321.
Von wem stammt der Text? Wir sind — wie bei der Widmungsmotette an Antonio Perenotto — der Meinung, dass auch die beiden Huldigungsgedichte an Karl V. (G. A. XI, 320 und 321) von Lasso selbst verfasst sind. Nicht nur, weil seine universelle Sprachbegabung — u. a. durch seine Briefe — schon längst dokumentiert ist; nicht nur, weil er auch in späteren Jahren nachweislich Huldigungsgedichte selbst verfasst hat (vgl. Sandberger, Gesammelte Aufsätze zur Musikgeschichte, München 1921 S. 96 ff.), sondern in erster Linie wegen des persönlichen Tones, der alle Lasso’schen Huldigungsgesänge vor den üblichen zeitgenössischen Widmungen auszeichnet. Man vergleiche etwa das folgende Gedicht an Karl V., das Clemens und Crecquillon komponiert haben: „ Quis te victorem dicat qui vinceris ipse Invictus victo Caesar ab hoste tuo.…“ (Vollständiger Text bei Bernet-Kempers: „Die Motetten des Clemens non Papa“, Augsburg 1928, S. 34.) Schon diese ersten Zeilen zeigen die Herkunft aus der routinierten Humanistenfeder, der sowohl die Eleganz des Distichons als die übliche geistreiche Spielerei mit dem Wort — hier mit dem Begriff des Siegers — zu Gebote steht. Ueber beides verfügt freilich auch Lasso (vgl. G. A. XI, 320), aber ein grundlegender Unterschied bleibt: in den zeitgenössischen Produkten gehört es zum guten Stile, dass der Sprechende in untertänigster Bewunderung ersterbe, dass er als Eigenperson zu existieren aufhöre. Lasso hingegen tritt den Grossen der Welt als Mann entgegen, der sich seines Wertes bewusst ist. Er wagt es, im Huldigungsgedicht vom Künstler und von sich selbst zu sprechen, er wagt zu bemerken: wenn ihn, den Kaiser, die göttliche Musik feiere und ehre, so geschehe das deshalb, weil er Kunst und Künstler fördere. Karls V. gewaltige politische Taten — die im Mittelpunkte aller zeitgenössischen Huldigungen stehen — streift er kaum. Auch in dem Gedicht (G. A. XI, 320), das in der Originalausgabe auf das vorliegende folgt, spricht Lasso ausschliesslich von der Kunst und ihren Jüngern. Er deutet auf die „nova carmina“ der Sänger hin, er nennt ihre Werke „moni-menta ingenii sui“ — Kunstwerk als schöpferische Tat, echte Renaissance-auffassung — er spricht wiederum den Kaiser persönlich an und bittet ihn, seine Huldigung freundlich zu empfangen und mit heiterer Stirne zu lesen und endet mit weltmännischer Verbeugung: schönster Lohn des Künstlers sei das Lob aus dem Munde eines guten Fürsten.
Vgl. S. 20.
Dies wird man in einer Motette der Gombertgeneration niemals finden können.
G. A. VII, 236.
Die Tonartbezeichnungen sind in Chiavetteumschrift wiedergegeben.
Proske meint angesichts dieser Stelle, der kühne Querstand sei ein „Wortwitz“ auf „peccavi“ (vgl. G. A. VII, S. XI, Anm. zu 236). Wir wollen nur darauf hinweisen, dass in der 12 Jahre später erschienenen Motette „Omors quam amara es“ (G. A. XV, 387) die Bitterkeit des Todes in anders gelagerten Akkorden, jedoch genau derselben Harmoniefolge fis-moll, C-dur, e-moll) dargestellt wird. Im übrigen erinnern wir an das oben Gesagte (vgl. Anm. 2 S. 25).
Unwillkürlich wird man an die „sechezza“ der ersten monodischen Versuche gemahnt.
Haas, R. „Musik des Barock“ 1928, S. 1. u. 17, Hbd. d. Musikwiss. hrg v. E. Bücken, Athenaionverlag.
Beispiele ebenda S. 28 ff. und S. 36.
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Lowinsky, E. (1937). Die Umschichtung im polyphonen Denken. In: Das Antwerpener Motettenbuch Orlando di Lasso’s und seine Beziehungen zum Motettenschaffen der niederländischen Zeitgenossen. Springer, Dordrecht. https://doi.org/10.1007/978-94-011-8928-6_6
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