Wesentliche Aspekte der Innovation in der Kunst der Renaissance

doi:10.1007/978-3-8349-4509-9_2

Wesentliche Aspekte der Innovation in der Kunst der Renaissance

Jeannette Prinzessin zu Fürstenberg

Chapter

1707 Accesses

Zusammenfassung

Die Renaissance gilt als eine Epoche der radikalen Umbrüche und Neuentdeckungen in allen Bereichen der Kunst und der Architektur. Kurz sah im Florenz der Renaissance zusammenfassend den Usprung „allen geistigen Wachstums der Neuzeit in Künsten, Wissenschaften und Erfindungen“. Dieser Usprung kann aus vielen verschiedenen Perspektiven heraus betrachtet werden. Um gemäß der Forschungsfrage dieser Arbeit untersuchen zu können, wo es möglicherweise strukturelle Verbindungen, Analogien, Überschneidungen zwischen den großen Innovationen in der Kunst und jenen im Bereich der Wirtschaft und des Unternehmertums gab, sollen in diesem Kapitel einige für die neue Kunst der Renaissance zentrale Aspekte herausgegriffen und vorgestellt werden.

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Notes

1.
Ferguson, W. K. (1963): Renaissance Studies, S. 132.
2.
Kurz, I. (1907): Die Stadt des Lebens. Schilderungen aus der Florentinischen Renaissance, S. 61.
3.
Wackernagel, M. (1982): The World of the Florentine Renaissance Artist, S. 299.
4.
Ebd., S. 369.
5.
Ebd., S. 370.
6.
Ebd., S. 358–60.
7.
Auf diesen Aspekt wird in der Betrachtung der wirtschaftlichen Struktur der Renaissance im folgenden Hauptkapitel dieser Untersuchung detailliert eingegangen.
8.
Siehe hierzu: Trexler, R. (1991): Public Life in Renaissance Florence, S. 15 ff.
9.
Goldthwaite, R. (1990): The Building of Renaissance Florence, S. 242.
10.
Es taucht in der Literatur allerdings auch die gegenteilige Behauptung auf, die Zünfte jener Zeit seien besonders rigide gewesen. Die vorliegende Arbeit kann in dieser Frage keine Entscheidung treffen, aber da die zuletzt genannte Position eher eine schwache Stimme innerhalb des großen Chores ist, wird sie für diese Arbeit vernachlässigt.
11.
Doren, A. (1969): Studien aus der Florentiner Wirtschaftsgeschichte. Bd. 2. Die Florentiner Wollentuchindustrie vom 14. bis zum 16. Jahrhundert, S. 152.
12.
Ebd., S. 94.
13.
Ebd., S. 105.
14.
Ebd., S. 107.
15.
De Roover, R. (1968): Labour conditions in Florence 1400: Theory, Policy and Reality. In: Rubinstein, N. (Hg.): Florentine Studies: politics and society in Renaissance Florence, S. 286.
16.
Scheider, T. (2006): Institutioneller Wandel und wirtschaftliche Entwicklung in Florenz um 1400.
17.
Ebd., S. 9.
18.
Ebd., S. 9.
19.
Brucker, G. A. (1990): Florenz in der Renaissance: Stadt, Gesellschaft, Kultur, S. 86.
20.
Ebd., S. 94.
21.
Wackernagel (1982): S. 305.
22.
Ebd., S. 357.
23.
Goldthwaite (1990), S. 415.
24.
Goldstein, C. (1975): Vasari and the Florentine Accadmia del Disegno, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 38, S. 149.
25.
Hauser, A. (1990): Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, S. 411.
26.
Ebd., S. 338.
27.
Goldthwaite (1990), S. 417.
28.
Von Martin, A. (1974): Die Soziologie der Renaissance, S. 53.
29.
Ebd., S. 47.
30.
Vgl. Hook, J. (1984): Lorenzo de’ Medici, S. 130.
31.
Goldthwaite, (1990), S. 422.
32.
Ebd., S. 425.
33.
Ebd., S. 56.
34.
Brion, M. (1970): Die Medici. Eine Florentiner Familie, S. 97.
35.
Hauser (1990), S. 349.
36.
Von Martin (1974), S. 53.
37.
Hauser (1990), S. 349, und an anderer Stelle: „Der moderne Begriff der schöpferischen Persönlichkeit rückt ins Bewußtsein der Menschen und die Zeichen des steigenden Selbstgefühls der Künstler mehren sich.“ (S. 344)
38.
Ebd., S. 350.
39.
Hauser (1990), S. 350.
40.
Chastel, A. (1966): Die Ausdrucksformen der Künste in der Zeit von 1460 bis 1500, S. 329.
41.
Esch, A. (1981): Über den Zusammenhang von Kunst und Wirtschaft in der italienischen Renaissance, in: Zeitschrift für historische Forschung, 8. Bd., S. 210.
42.
Wackernagel (1982), S. 249.
43.
Ebd., S. 207.
44.
Goldthwaite (1990), S. 92.
45.
Ebd., S. 97.
46.
Dieser Austausch wird später am Beispiel der Medici eingehend verdeutlicht werden.
47.
Bullard (1994), S. 115.
48.
Doren, A. (1934): Italienische Wirtschaftsgeschichte, S. 673.
49.
Ebd., S. 674.
50.
Ebd., S. 20.
51.
Ebd., S. 21.
52.
Ebd., S. 41.
53.
Ebd., S. 115.
54.
Ein Beispiel für die Einmischung eines Mäzens – in diesem Fall Piero de’ Medici – in die künstlerische Ausgestaltung zitiert Gombrich: „There is one more famous instance which allows us to gauge the influence of Piero’s taste on a work of art he commissioned: that best-remembered of all monuments to Medicean taste, Gozzoli’s frescoes in the Medici chapel. There are three letters from the artist to Piero from the year 1459. Their tone is very different from the tone earlier quoted. The painter addresses Piero as Amico mio singholarissimo, my greatest friend: ‚Yesterday I had a letter from your Magnificence through Ruberto Martegli from which I understand that you think that the Serafims I made are out of place. I have only made one in a corner among certain clouds; one sees nothing but the tips of his wings, and he is so well hidden and so covered by clouds that he does not make for deformity at all but rather for beauty […] Nevertheless, I’ll do as you command; two little cloudlets will take them away.“⁷⁰ Entnommen aus: Gombrich, E. H. (1985): Norm and Form, S. 49.
55.
Von Martin (1974), S. 96.
56.
Ebd., S. 96.
57.
Hauser (1990), S. 353.
58.
Bury, J. B. (1920): The Idea of Progress.
59.
Baron, H. (1988): In Search of Florentine Civic Humanism, S. 33.
60.
Goldthwaite (1990), S. 409.
61.
Alberti war selbst Künstler, Wissenschaftler und Kunsttheoretiker.
62.
Vgl. von Martin (1974), S. 48–49.
63.
Ebd., S. 48–49.
64.
Gombrich (1985), S. 7–9.
65.
Übrigens hatte dieser seine Ausbildung bei einem Goldschmied erhalten.
66.
Gombrich, E. H. (1996): Die Geschichte der Kunst, S. 177–8.
67.
Dubois, M. (2010): Zentralperspektive in der Florentinischen Kunstpraxis des 15. Jahrhunderts, S. 17.
68.
Vgl. ebd., S. 16.
69.
Manetti, A. (1887): Filippo Brunellesco, hg. v. Holtzinger, H., S. 9.
70.
Dubois (2010), S. 32.
71.
Ebd., S. 32.
72.
Bischoff, M. (2001): Nahdistanzkonstruktion und Bildwahrnehmung in: Sachs-Hombach, K., Rehkämper, K. (Hg.) (2001): Bild – Bildwahrnehmung – Bildverarbeitung, S. 143.
73.
Krämer, S. (2003b): Die Rationalisierung der Visualität und die Visualisierung der Ratio. Zentralperspektive und Kalkül als Kulturtechniken des „geistigen Auges”, in: Schramm, H. (Hg.): Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst, S. 50–67.
74.
Frangenberg, T. (1990): Der Betrachter. Studien zur florentinischen Kunstliteratur des 16. Jahrhunderts, S. 18–9.
75.
Ebd., S. 30.
76.
Ebd., S. 31.
77.
Ebd., S. 38.
78.
„[…] sie bringt den Augen derjenigen, die (an Malerei) Vergnügen finden, und derjenigen die sich nicht [an ihr; J.F.] vergnügen, so viel Freude, daß es kein Haus eines Schusters gibt, in dem nicht deutsche Landschaften hängen, (und die Augen sind) angezogen von ihrer Schönheit und Perspektive […].“ Barocchi, P. (1971): Scritti d’arte del Cinquecento, S. 496, zitiert nach: Wackernagel (1938)
79.
Frangenberg (1990), S. 56.
80.
Ebd., S. 75.
81.
Institutio XI, iii, 67 zitiert von Spencer in: „Ut Rhetorica Pictura“, 42, entnommen aus: Kent, D. (2000): Cosimo de’ Medici and the Florentine Renaissance, S. 7.
82.
Kent (2000), S. 7.
83.
Ebd., S. 7.
84.
Z. B. zitiert in: Hunziker, H. W. (2006): Im Auge des Lesers. Foveale und periphere Wahrnehmung: Vom Buchstabieren zur Lesefreude, S. 17.
85.
Hauser (1990), S. 288–9. Und weiterhin heißt es an derselben Stelle: „Die Veränderung, die mit der Renaissance in der Raumvorstellung und damit in der ganzen Kunstauffassung vor sich geht, kommt vielleicht am schlagendsten darin zum Ausdruck, daß das mittelalterliche, aus den einzelnen unzusammenhängenden Szenarien aufgebaute Bühnenbild mit der künstlerischen Illusion auf einmal als unvereinbar empfunden wird.“
86.
Hauser (1990), S. 288–9.
87.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3ALa_scuola_di_Atene.jpg(23.01.2012)
88.
Dubois (2010), S. 76.
89.
Ebd., S. 76.
90.
Ebd.
91.
Perrig, A. (1986): Masaccios „Trinità“ und der Sinn der Zentralperspektive, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Bd.21., S. 25.
92.
Panofsky, E. (1997): Perspective as Symbolic Form, S. 30–31.
93.
Ebd., S. 55–56.
94.
Ebd., S. 58.
95.
Vasari, G. (2004): Kunstgeschichte und Kunsttheorie, übers. v. Lorini, V., hg. v. Burioni, M./Feser, S., S. 88.
96.
Bullard (1994), S. 35.
97.
Vgl. unten Kapitel 5.5.
98.
Löffler, D., Über die Auswirkungen der Entwicklung der Zentralperspektive, in: http://userpage.fu-berlin.de/~miles/zp.htm(am 20.05.2010).
99.
Zu erinnern ist beispielsweise an die Kunstliteratur von Zeitgenossen wie Bocchi, Zuccari und Vasari.
100.
Vasari (2004), S. 79.
101.
Der Bewertungskanon Vasaris kann letztlich als der erste kunstwissenschaftliche Versuch angesehen werden, Kunst anhand von objektiven Kriterien beurteilbar zu machen.
102.
Feser, S. zitiert Vasaris Vite in ihrem Glossartext in: Vasari (2004), S. 193–96.
103.
Feser, S. (2004): Der disegno: Glossartext in Vasari (2004), S. 193–6.
104.
Vasari (2004), S. 80.
105.
In ähnlicher Weise hat der Kunsttheoretiker Francesco Bocchi 1591 im Disegno die Fähigkeit erkannt, den natürlichen Aspekt der Natur zu ergreifen. Dies macht er besonders plastisch am Beispiel des Umgangs mit Konturen in der Malerei: „In nature contours are invisible, since the colour of any object and that of its surrounding space give the impression of having been blended together at the point where they meet. Painting has to follow nature in this respect, that is to say outliners are to be avoided and the colours of adjacent surfaces ought to be carefully blended. Such a blending of colours is then linked to the idea that objects or figures represented in this way suggest those parts that are in fact hidden.“ Bocchi, F. (1591): Le bellezze della città di Fiorenza, Florenz, gefunden in der Übersetzung von Frangenberg, T. und Williams, R. j. (2006): The Beauties of the City of Florence: A Guidebook of 1591, Turnhout, S. 172.
106.
Vgl. Vasari: „Und da aus dieser Erkenntnis eine gewisse Vorstellung und ein Urteil entsteht, das im Geist die später mit der Hand gestaltete und dann Zeichnung genannte Sache formt, so darf man schließen, daß DISEGNO nichts anderes sei als eine anschauliche Gestaltung und Darlegung jenes Bildes, das man im Sinn hat, sich im Geist vorstellt und in der Idee hervorbringt.“ Feser, S. zitiert Vasari in ihrem Glossartext in: Vasari (2004), S. 193–6.
107.
Eine breite Darstellung zu dem vielschichtigen Begriff der Mimesis innerhalb unterschiedlicher Kontexte findet sich in Wulf, C. (2004): Anthropologie. Geschichte – Kultur – Philosophie, S. 156 ff.
108.
Bannasch, B. (2007): Zwischen Jakobsleiter und Eselsbrücke – Das ‚bildende’ Bild im Emblem- und Kinderbuch des 17. und 18. Jahrhunderts, S. 148.
109.
Siehe die oben zitierte Beschreibung von Disegno, z. B. das Maßverhältnis der Teile zueinander und die Übertragbarkeit aus der Vorstellung in die Form.
110.
Siehe Zitat oben.
111.
Auch Vitruv verwandte den Begriff „lineamento“, also Kontur oder Skizze, bereits in der Antike in seinem Architekturtraktat. Hier zeigt sich erneut die Bedeutung des Begriffs der „Renaissance“ als Wiedergeburt der Antike.
112.
Vgl. Feser, S. zitiert aus Vasaris Vite in: Vasari (2004), S. 193–6.
113.
Calamandrei, P. (1349): Inediti Celliniani; zitiert bei Kemp, W. (1974): Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 19, S. 222, dort auch mit genaueren Nachweisen und weiteren Quellen.
114.
Ebd.
115.
Kemp, W. (1974): Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 19, S. 222.
116.
Ebd., S. 227.
117.
Ebd.
118.
Ebd.
119.
Kemp verwendet diesen Begriff in seiner Analyse auf S. 225.
120.
Ebd., S. 225.
121.
Ebd.
122.
Ebd., S. 235.
123.
Kemp (1974), S. 231 bezieht sich auf Zuccaros 1607 erschienene Schrift L’idea de’ pittori, scultori ed architetti. (Der Name des Autors wird mal Zuccaro, mal Zuccari geschrieben.)
124.
Zuccari, F. (1961): Scritti d’arte, hg. v. Heikamp, D., S. 162 ff.
125.
„An erster Stelle unter den behandelten Problemen steht der seit der Renaissance aktuell gewordene Rangstreit der Künste und die Definition des Grundbegriffs und Zauberworts der ganzen manieristischen Theorie, des disegno, das heißt der Zeichnung, des Entwurfs, der künstlerischen Idee.“ Hauser (1990), S. 412.
126.
Hauser (1990), S. 409 ff.
127.
Hauser (1990), S. 409.
128.
Ebd., S. 351.
129.
Zu Disegno und Form: Poirier, M. (1988): The Disegno-Colore Controversy Reconsidered, S. 53–4.
130.
Feser, S. (2004): Der disegno: Glossartext in: Vasari (2004), S. 193–6.
131.
Panofsky, E. (1985): Idea, S. 41.
132.
Ebd., S. 25–6.
133.
Passavant, J. D. (1839): Raphael v. Urbino, S. 533, zitiert aus: Panofsky, E. (1924): Idea, S. 32.
134.
Panofsky (1924), S. 32.
135.
Vgl. das oben schon angeführt Zitat Vasaris: „DISEGNO ist der Vater unserer drei Künste Architektur, Bildhauerei und Malerei, der aus dem Geist hervorgeht und aus vielen Dingen ein Allgemeinurteil schöpft, gleich einer Form oder Idee aller Dinge der Natur, die in ihren Maßen einzigartig ist. So kommt es, daß DISEGNO nicht nur in den menschlichen und tierischen Körpern, sondern auch in den Pflanzen, Gebäuden und Bildwerken das Maßverhältnis der Teile zueinander und zum Ganzen erkennt. Und da aus dieser Erkenntnis eine gewisse Vorstellung und ein Urteil entsteht, das im Geist die später mit der Hand gestaltete und dann Zeichnung genannte Sache formt, so darf man schließen, daß DISEGNO nichts anderes sei als eine anschauliche Gestaltung und Darlegung jenes Bildes, das man im Sinn hat, sich im Geist vorstellt und in der Idee hervorbringt.“
136.
Panofsky (1924), S. 34.
137.
Ebd., S. 36.
138.
Puttfarken, T. (1991): The Dispute about Disegno and Colorito in Venice: Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian. In: Ganz, P. (Hg.): Kunst und Kunsttheorie 1400 – 1900 (Wolfenbütteler Forschungen; 48), S. 79.
139.
Hauser (1990), S. 411.
140.
Rhein, G. (2008): Der Dialog über die Malerei: Ludovico Dolces Traktat und die Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts.
141.
Ebd., S. 62–3.
142.
Ebd., S. 75.
143.
Dies wird später insbesondere für die Konzeption der Ideenentwicklung bei Faltin von Bedeutung sein.
144.
Doni, F. (1549): Disegno, zitiert und übersetzt in: Frangenberg (1990), S. 66.
145.
Frangenberg (1990), S. 67.
146.
Ebd.
147.
Vgl. Feser, S. zitiert aus Vasaris Vite in: Vasari (2004), S. 193-6.
148.
Calamandrei, P. (1349): Inediti Celliniani; zitiert bei Kemp, W. (1974): Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 19, S. 222, dort auch mit genaueren Nachweisen und weiteren Quellen.

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Jeannette Prinzessin zu Fürstenberg. (2012). Wesentliche Aspekte der Innovation in der Kunst der Renaissance. In: Die Wechselwirkung zwischen unternehmerischer Innovation und Kunst. Springer Gabler, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-8349-4509-9_2

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