Zusammenfassung
Ist das Bild lebendig? Die lange Geschichte der Bildbeschreibung treibt uns zu einer positiven Antwort auf diese Frage an. Die Lebendigkeit des Bildes wurde nicht nur als wichtiger Topos der Ekphrasis und Kunsttheorie behandelt,1 sondern hat auch als das Motiv vieler Mythen und Legenden fungiert: etwa in der Anekdote von Narziss, der sich in sein Spiegelbild auf der Wasseroberfläche verliebte,2 oder in der von Pygmalion, der mithilfe der Venus eine lebendige Skulptur schaffen konnte.3 Die Berichte über die Lebendigkeit des Bildes beziehen sich aber nicht nur auf diese Animation des Bildes, sondern auch auf dessen andere Eigenschaften. Es geht nämlich um die Bewunderung für künstlerische Errungenschaften: etwa Bilder, die so aussehen, als ob sie lebendig wären. Alberti berichtet nach Plutarch: „Als Kassander, einer der Feldherren Alexanders, eine Statue Alexanders — bereits nach dessen Tod — betrachtete und darin die erhabene Größe des Königs erkannte, habe er am ganzen Körper zu zittern begonnen.“4 Und Vasari überliefert, dass dem Bildnis Pauls III., das Tizian zum Trocknen ans Fenster gestellt hatte, die Passanten ihre Reverenz erwiesen.5
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Literatur
Fehrenbach (2003a), S. 222.
Ovid (1994), III. 339–510.
Ibid., X. 243–297.
Alberti (2000b), II. 25, S. 235.
Über ähnliche Anekdoten siehe Kris und Kurz (1995), S. 90–92.
Viten Raffael S. 60; vgl. Rubin (1995), S. 394–395.
Vasari — Leonardo (2006), S. 40.
Freedberg (1989), S. 293 ff. In dieser Hinsicht schreibt John Shearman: „One is disappointed over and over again when reading Renaissance texts on works of art, for example in Vasari’s Vite, because they so often follow a promising buildup with a pathetic cliché: a picture is so wonderful that... it only lacks life, or breath, or spirit.“ Shearman (1988), S. 112.
Mitchell (2005), S. 11.
Boehm (2003), S. 94. In dieser Hinsicht erklärt er Kunstgeschichte als „eine Wissenschaft vom Lebendigen“. ibid., S. 112.
Belting (2001), S. 11–55.
Boehm (2003), S. 96.
Alberti (2000b), II. 25, S. 235.
Siehe Elkins (2001) und Krois (2006).
Über die Beziehung zwischen Bewegung und Affektion, etwa als wichtige „Ämter“ des Lebens, siehe Alberti (2000b), II. 41–43, S. 269–273.
Leonardo da Vinci (1909), § 385, S. 179.
Siehe Belting (1990).
In diesem Zusammenhang stellt Aby Warburg fest: „Distanzschaffen zwischen sich und der Außenwelt darf man wohl als Grundakt menschlicher Zivilisation bezeichnen.“ Warburg (2000), S. 3.
Leonardo da Vinci (1909), § 377, S. 176; er schreibt an anderer Stelle: „Wenn die Figuren nicht lebendige und derartige Gebärden machen, dass sie damit in ihren Gliedern die Absicht ihrer Seele ausdrücken, so sind sie doppelt tot. Erstens sind sie dies, weil die Malerei ja an sich nicht wirklich lebendig ist, sondern, selbst leblos, lebendige Dinge nur ausdrückt. Und verbindet sich also nicht die Lebhaftigkeit der Gebärde mit ihr, so ist sie zweimal tot.“ Ibid., § 385, S. 178–179.
Leonardo glaubte, dass beim Artefakt natürliches Leben fehle. Deshalb solle der Künstler ihm zufolge ihm ein artifizielles und akzidentielles Leben geben. Leonardo da Vinci (1977), fol. 399 recto S. 185.
Über die rhetorische Grundlage der Lebendigkeit des Bildes, insbesondere über den Einfluss von Quintilian siehe Boehm (2003), S. 96–101 sowie Hazard (1975).
Hazard sieht, dass die letzten zwei Bedeutungen ein wichtiges Merkmal der Renaissance implizieren, das sich von der Ästhetik des Mittelalters unterscheidet. Ibid., S. 410.
Es ist auch bei Alberti zu sehen. In De pictura beziehen sich motus et sensus als wichtige Funktionen des Lebens im Prinzip auf die ästhetische Wirkung der Malerei. Siehe Alberti (2000b), II. 41–43, S. 269–273.
Fehrenbach (1997), S. 79.
Vgl. Stafford (1999) und Blümle (2007).
Kris und Kurz (1995), S. 99.
Ibid., S. 100 ff.
Fehrenbach (2003a), S. 222.
Dazu kritisch siehe Schwarz (2003), S. 233; ihm zufolge übersieht diese Reduktion des visuellen Mediums auf das Trägermedium die Tatsache, dass der kommunikative Auftrag des Mediums auf seine Gestalt und seinen Inhalt zurückwirkt.
Mitchell (2005), S. 85.
Ibid. (1994), S. 4.
Ibid. (2005), S. 85.
Siehe Belting (2001), S. 57–60.
In dieser Hinsicht schreibt W. J. T. Mitchell, „the golden calf of the Old Testament may be ground down to powder, but the image lives on — in works of art, in texts, in narrative and remembrance.“ Mitchell (2005), S. 84.
Dawkins (2006); Clausberg (2009), S. 333–336.
Mitchell (2005), S. 84; W. J. T. Mitchell bezeichnet es als „a fundamental law of the physics of images“ und im Bezug auf „the reproduction of images, their mutation and evolutionary transformations“ behauptet er „the move from the physics to the biology of the image“. Ibid. (2008), S. 61–65.
Im Bild und Kult hat Hans Belting festgestellt: „Der Mensch hat sich nie von der Macht der Bilder befreit, doch hat er sie immer an anderen Bildern und auf andere Weise erfahren.“ In der Ära der Kunst fungiert diese Trennung als eine Sicherheitseinrichtung gegen die Macht des Bildes, die auf gleiche Weise, wie sie es im Zeitalter des Glaubens tut, uns überwältigt. Siehe Belting (1990), S. 27; siehe auch Freedberg (1989), S. 10 sowie Mitchell (2005), S. 95.
Siehe Reichle (2005).
Mitchell (2005), S. 39.
Mitchell (2008b), S. 21.
Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, Manuskript von seinem Vortrag vor dem Wissenschaft skolleg in Berlin, 2005. Zitiert nach Hogrebe (2007), S. 136.
Vgl. Danto, (1981).
Fehrenbach (2005), S. 144.
Ibid. S. 143. Außerdem weist er so darauf hin, dass die Tiere von der kategorischen Idee über die Ikonologie des künstlerischen Materials ausgeschlossen sind. über Ikonologie des Materials siehe Wagner (2001) und (2002).
Siehe Reichle (2005), S. 48.
Kac (2007a), S. 19.
Bruno Latour erklärt: „Der Begriff des Aktanten hat — neben dem des Akteurs — in der literarischen Semiotik den Begriff der Person oder der dramatis persona ersetzt, denn er umfasst nicht nur Menschen, sondern auch Tiere, Objekte und Konzepte.“ Latour (2008), S. 115.
In dieser Hinsicht benutzt Latour das Wort „Kollektiv“, um die Assoziierung von Menschen und nicht-menschlichen Wesen zu beschreiben; und „Gesellschaft “, um nur jenen Teil unserer Kollektive zu bezeichnen, der durch die von den Sozialwissenschaftlern gezogene Trennlinie erfunden worden ist. Latour (2008), S. 11.
Ovid (1994), X. 248 f.
Ibid., X. 247–249.
Kruse (2003) S. 346
Indem Victor I. Stoichita schreibt, dass die Anekdote von Pygmalion „the first great story about simulacra in Western culture“ ist, unterscheidet er diese deshalb von den anderen Legenden, etwa die Trauben von Zeuxis oder das Schattenbild der Tochter von Butades, denn „in the story of Pygmalion the statue is not imitating anything (or anybody). Pygmalion’s statue is the fruit of his imagination and of his „art,“ and the woman whom the gods gave him for a spouse is a strange creature, an artifact endowded with a soul and a body, but neverthless a fantasy. A simulacrum, precisely.“ Stoichita (2008), S. 3.
Ibid., S. 5.
Baudrillard (1996).
Kruse (2003), S. 347.
Ders. (2006), S. 119.
Mitchell (2005), S. 80.
Plinius (1997), 79–97.
Vasari zeigt in seinen Viten den Unterschied zwischen den beiden Anekdoten auf. Er setzt nämlich die Geschichte von Apelles als Ausweis der höfischen Gewandtheit des Malers positiv gegen die „maßlose Lust“ des Bildhauers Pygmalion ab. Siehe Vasari — Kunsttheorie (2004), S. 33–34.
2. Mose 32:1–35.
Boehm (1994b), S. 330.
Belting (2005a), S. 26.
Boehm (1994a), S. 35.
Ibid., S. 34.
Mitchell (2005), S. 93.
Obwohl Vasari Bronzino dieses Werk zugeschrieben hat, ist diese Zuschreibung des Bildes deshalb umstritten, weil in diesem Werk die stilistischen Merkmale Potormos zu entdecken sind. Vasari — Pontormo (2004), S.49. Zur Auseinandersetzung über dieses Bild siehe Blühm (1988), S. 34–44, Bätschmann (1997), Kruse (2003), S. 374–377. Außerdem sind in diesem Werk Andreas Blühm zufolge zweierlei Paragone zu lesen: etwa Malerei und Skulptur, und dem Liebenden und dem Geliebten.
Vasari berichtet, dass dieses Bild als Schutzdeckel des Porträts von Francesco Guardi hergestellt ist. Aber solche Bilder waren damals selten und deshalb kann dieses Werk als eine Metapher über die Lebendigkeit des Porträts verstanden werden. Siehe Strehlke (2004), S. 94–95.
Kruse (2003), S. 374.
Ovid, Metamorphosen, X. 270–276.
Kruse (2003), S. 376.
Bätschmann (1997).
Dem Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou Gianlorenzo zufolge hat Michelangelo, wenn Kardinal Bernardo Salviati (1492–1568) oder sein Bruder Kardinal Giovanni Salviati (ca. 1490–1553) in Rom Michelangelo angetroffen hat, vor dem Belvedere Torso gekniet, um ihn von Nahem zu beobachten. In der perfekten Absorption blieb er für längere Zeit, und erst nachdem er erwacht war, war er wieder ansprechbar. Chantelou (2006), S. 21; vgl. über Belvedere Torso Haskel (1981), S. 311–314.
Vgl. Kemp (1992). und Bätschmann (1992).
Ovid, Metamorphosen, X. 280–294.
Belting (1990).
Kruse (2006), S. 124. Diese Datierung ist aber umstritten. Alfred Kuhn und Mechthild Modersohn schlagen eine spätere Datierung vor, etwa um 1460/1483. Siehe Kuhn (1913), S. 46f. und Modersohn (1997), S. 230.
Kruse (2006), S. 126.
Vgl. Gombrich (1996), S. 19; Stoichita (1999), S. 42–88.
Kruse (2006), S. 125 ff.
Ovid (1994), X 280–290.
Blühm (1988), S. 154–155 und S. 164.
Vgl. über den Klon als Simulacrum Mitchell (2008a), S. 66.
Vasari — Leonardo (2006), S. 40; vgl. zu Vasaris Beschreibung über die Lebendigkeit der Mona Lisa Jacobs (2005) S. 105–112.
Cennini (1970), LXVII, S. 43.
Boehm (1994b), S. 331.
Boehm (1994b), S. 331–332; diese Repräsentationsleistung des Bildes dient immer als ein wichtiges Thema zum Diskurs über Ikonoklasmus.
King (2007).
Die Bewegung des Mundes ist zu verstehen, dass sie seine Sprachfähigkeit andeutet. Horst Bredekamp zufolge bildet diese Sprachfähigkeit zusammen mit der Selbstbewegung ein wichtiges Merkmal der Lebendigkeit, weil die Sprache eine höchste Form der Vernunftrepräsentiere. Bredekamp (1999), S. 96–99.
Elizabeth King, Clockwork Prayer: A Sixteenth-Century Mechanical Monk, http://www.blackbird.vcu.edu/v1n1/nonfiction/king_e/king_e.htm (Stand vom 12.09.2009).
Freedberg (1989), S. 28 (kursive Hervorhebung im Original).
Cellini (1983), 317–319, S. 142–144.
Bogen (2005), S. 115.
Homer (2008), XVIII. 136 ff. Aristoteles (1971), I. 4, 1253b33.
Ibid.; ders. (1995), I. 3, 406b.
Channell (1991).
Pollitt (1972), S. 69.
Über techne siehe Historisches Wörterbuch der Philosophie, Joachim Ritter und Karlfried Gründer (Hg.), Bd.10, Darmstadt 1998, Kol. 940–952.
Galen, Ars parva, I. K I. 307.
Siehe Jacobs (2005), S. 10.
„Doch hier wollte ich nur zeigen, dass die Maschinen Lebewesen mit sehr kräftigen Händen gleichen und dass sie die Lasten fast auf keine andere Art bewegen, als wir sie selbst bewegen würden. Daher müssen wir die Bewegungen unserer Glieder und Sehnen, die wir beim Wegwerfen, Stoßen, Ziehen, Versetzen anwenden, auch bei dem Maschinen nachahmen.“ Alberti (1991), VI. 8, S. 320.
Laut der Legende habe Descartes eine mechanische Tochter aufgebaut. Es geht bei dieser Legende um schwarze Magie, die sich mit der mythischen Tradition, etwa dem Homunkulus von Paracelsus, verbindet; vgl. über die allgemeine Anekdote und Geschichte über die Automaten Wood (2002).
Descartes (1961), S. 53.
Er behauptet, „Gott habe den menschlichen Körper so gebildet, wie der unsrige ist, ebenso wohl was die äußere Gestalt der Glieder, als was die innere Bildung seiner Organe betrifft, ohne denselben aus einer andern Materie zusammenfügen, als die ich beschrieben, und ohne zunächst darein eine vernünftige Seele oder ein anderes Wesen zu setzen, das daselbst als ernährende oder empfindende Seele dienen könnte.“ Ibid. S. 43–44.
Berr (1996).
Kemp (2007), S. 106 und S. 108.
La Mettrie (1985), S. 83.
Über die Relation zwischen Menschen, Tieren und Maschinen siehe Mazlish (1993), Bühler und Rierger (2006) und Kemp (2007).
La Mettrie (1985), S. 26.
Leonardo schreibt, „Forza dico essere una virtù spirituale, una potenza invisibile, la quale per accidentale esterna violenza è causata dal moto e collocata e inclusa nei corpi i quali sono dal loro naturale uso retratti e piegati, dando a quelli vita attiva di miravigliosa potenzia; costringe tutte le cose a mutazione di forma e di sito; corre con furia alla sua desiderata morte e vassi diversificando mediante le cagioni. Tardità la fa grande, e prestezza la fa debole; nasce per violenza e muore per libertà. E quanto è maggiore, più presto si consuma. Scaccia con furia ciò che si oppone a sua disfazione, desidera vincere, occidere la sua cagione, il suo contrasto, e vicendo, se stessa occide.“ Leonardo da Vinci, Il Codice A [2172] nell’istituto di Francia, in: I Manoscritti e i disegni di Leonardo da Vinci pubblicati dalla Reale Commissione Vinciana, Reale Commissione Vinciana 5 Bde., Rom 1923–1941, Bd. 2, 1936, S. 65, Fol.34v; zitiert nach Bredekamp (1999), S. 95.
Kemp (2007), S. 106 und S. 108.
La Mettrie (1985), S. 83.
Über die Relation zwischen Menschen, Tieren und Maschinen siehe Mazlish (1993), Bühler und Rierger (2006) und Kemp (2007).
La Mettrie (1985), S. 26.
Leonardo schreibt, „Forza dico essere una virtù spirituale, una potenza invisibile, la quale per accidentale esterna violenza è causata dal moto e collocata e inclusa nei corpi i quali sono dal loro naturale uso retratti e piegati, dando a quelli vita attiva di miravigliosa potenzia; costringe tutte le cose a mutazione di forma e di sito; corre con furia alla sua desiderata morte e vassi diversificando mediante le cagioni. Tardità la fa grande, e prestezza la fa debole; nasce per violenza e muore per libertà. E quanto è maggiore, più presto si consuma. Scaccia con furia ciò che si oppone a sua disfazione, desidera vincere, occidere la sua cagione, il suo contrasto, e vicendo, se stessa occide.“ Leonardo da Vinci, Il Codice A [2172] nell’istituto di Francia, in: I Manoscritti e i disegni di Leonardo da Vinci pubblicati dalla Reale Commissione Vinciana, Reale Commissione Vinciana 5 Bde., Rom 1923–1941, Bd. 2, 1936, S. 65, Fol.34v; zitiert nach Bredekamp (1999), S. 95.
Ibid.
Ibid., S. 96.
Aristoteles (1995), II. 4.
Ders. (1991), VI. 1. 1025b20.
Berryman (2007), S. 38.
Vgl. Aristoteles stellt fest, „es beginnen [...] alle mit Verwunderung darüber, ob sich etwas wirklich so verhält, wie etwa über die automatischen Kunstwerke, wenn man die Ursache noch nicht eingesehen hat.“ Aristoteles (1991), I. 2. 983a.
Aristoteles (1995), I. 3. 406b (Klammersetzung im Original).
Horst Bredekamp zufolge wurden diese Automaten schon im 16. Jahrhundert von Giovanni Paolo Lomazzo in die Kunsttheorie aufgenommen. Denn seine Abhandlung über die Malkunst (1584) habe „den Übergang von der illusionierten zur mechanisch-scheinlebendigen Bewegung bereits als feste Gegebenheit der künstlerischen und kunsttechnologischen Praxis“ thematisiert. Bredekamp (2000), S. 50.
Jacobs (2005), S. 187.
In dieser Hinsicht hat Elizabeth King postuliert, „the resulting creature becomes agent to its own powers in a way that short-circuits the orthodox channel through which Freedberg’s icon comes to life.“ King (2007), S. 281.
Otto Mayr erklärt dieses doppelte Element des Automaten: „Gewiss zeigt die Literatur des Mittelalters keinen Mangel an Sinn für das Phantastische und übernatürliche. Gleichzeitig war aber die offizielle Philosophie, die Scholastik, auf ihre Weise streng rational. Solch widersprüchliche Denkformen existieren unvereint nebeneinander. Wenn Humanisten dagegen, angeregt durch neuerschlossenes antikes Material, dem übernatürlichen gegenüber einen offeneren Sinn zeigten, ist darin vielleicht nicht einfach ein Rückfall ins magische Denken zu sehen, sondern ein Streben nach einer weiteren, freieren Rationalität.“ Mayr (1974), S. 30.
Siehe King (2007), S. 283–285.
Alberti (2000b), II. 41–43, S. 269–273.
Allerdings geht es bei der Bewegung von Alberti um seinen Ratschlag, dass der Maler alle Glieder des dargestellten Wesens in Bewegung darstellen sollte. Er glaubte, dass die menschliche Bewegung ein äußeres Zeichen der Seele sei, und der Körper ist mithin für ihn als ein Medium für die Reflexion und Projektion der Seelenbewegung zu verstehen. Patz (1986), S. 283.
Latour (2008); siehe auch Mitchell (2005), S. 106.
Catts und Zurr (2007) S. 232.
Bevor sein Buch Island of Dr. Moreau erschienen ist, hat H. G. Wells schon im Jahr 1905 postuliert: „We overlook only too often the fact that a living being may also be regarded as raw material, as something plastic, something that may be shaped and altered.“ Wells (1975) S. 36–39.
Über diesen Prozess siehe Catts und Zurr (2002).
Hesekiel 37: 1–14.
Agamben (2002).
In dieser Hinsicht hat Mazlish gezeigt, dass die Aufh ebung der Grenze zwischen Menschen und Maschinen in der neoplatonischen und mythischen Tradition wurzelt, die auf Giambattista Della Porta oder Marsilio Ficino zurückkehren kann. Mazlish (1993), S. 34–35.
Paracelsus hat in De natura rerum den Herstellungsprozess von Homunkulus beschrieben, „nun ist aber auch die generation der homunculi in keinen weg zu vergessen. dan etwas ist daran, wiewol solches bisher in großer heimlikeit und gar verborgen ist gehalten worden und nit ein kleiner zweifel und frag under etlichen der alten philosophis gewesen, ob auch der natur und kunst möglich sei, das ein mensch außerhalben weiblichs leibs und einer natürlichen muter möge geboren werden? darauf gib ich die antwort das es der kunst spagirica und der natur in keinem weg zuwider, sonder gar wol möglich sei. Wie aber solches zugang und geschehen möge, ist nun sein proceß also, nemlich in das der sperma eines mans in verschloßnen cucurbiten per se mit der hächsten putrefaction, ventre equino, putreficirt werde auf 40 tag oder so lang bis er lebendig werde und sich beweg und rege, welchs leichtlich zu sehen ist. nach solcher zeit wird es etlicher maßen einem menschen gleich sehen, doch durchsichtig on ein corpus. so er nun nach seinem teglich mit dem arcano sanguinis humani gar weislich gespeiset und erneret wird bis auf 40 wochen und in steter gleicher werme ventris equini erhalten, wird ein recht lebendig menschlich kint daraus mit allen glitmaßen wie ein ander kint, das von einem weib geboren wird, doch vil kleiner.“ Paracelsus (1928), 263–264, S. 316–317.
Fehrenbach (2005), S. 138.
Vgl. Bredekamp (2000).
Karafyllis (2003), S. 12 ff.
Ders. (2002), S. 81.
Ibid., S. 82.
Siehe Frankenstein von Mary Shelly (1818). Dies ist nichts anderes als das, was seine Kreatur von ihm verlangt hat.
Belting (1990).
Mitchell (2005), S. 97–105.
Ibid., S. 98.
Ibid., S. 99.
Vgl. Bredekamp (1981), S. 23–26.
Siehe ders. (2000).
Mitchell (2005), S. 105.
Ibid., S. 194 und S. 309.
Kac (2007a), S. 19.
Siehe Serre (1987); siehe auch Latour (2008), S. 70–76.
Mitchell (2005), S. 309–335.
Siehe Bredekamp (2000), S. 16–17.
Über Homo secundus deus siehe Rüfner (1955), Ohly (1982) sowie Bredekamp (1992).
Über Deus Artifex und divino artista siehe Panofsky (1960), S. 20–22, Kris und Kruz (1995), S. 64–86 und Campbell (2002), S. 597.
Steffen Bogen zufolge erscheint im Bereich der bildenden Kunst die Architektur als eigentliche Domäne der Deus-artifex-Vorstellung. Bogen (2001), S. 152.
Panofsky (1960), S. 20; vgl. Rüfner (1955), S. 264 sowie Bredekamp (1992), S. 136.
In dieser Hinsicht hat Panofsky festgestellt, „das Mittelalter war gewohnt gewesen, Gott mit dem Künstler zu vergleichen, um uns das Wesen des göttlichen Schaffens verständlich zu machen — die Neuzeit vergleicht den Künstler mit Gott, um das künstlerische Schaffen zu heroisieren: es ist die Zeit, in der der Künstler zum „Divino“ wird.“ Panofsky (1960), S. 71.
Alberti (2000b), II. 26, S. 237.
Dürer (1970), S. 295.
Kris und Kurz (1995), S. 84.
Ibid., S. 85.
Vasari — Kunsttheorie (2004), S. 47.
Barolsky (2003).
Vasari — Kunsttheorie (2004), S. 50.
Diese Charakterisierung ist seiner Beurteilung über Pygmalion an anderer Stelle entgegengesetzt. Bei der Paragone-Debatte hat Vasari nämlich Pygmalion in die Kreise der Bildhauer eingeschlossen, die als „Verwerfliche“ wegen ihrer „jedes natürliche Maß überschreitenden, schrankenlosen Lust“ bezeichnet werden. In dieser Hinsicht erinnert Vasari uns Barolsky zufolge, dass Pygmalion, “an ambiguous character who can be seen either in relation to the spiritual or the carnal” ist. Vasari — Kunsttheorie (2004), S. 33–34 und Barolsky (2003), S. 184, Fußn. 2.
Aristoteles (1987), II. 8. 199a (Klammersetzung im Original).
Newman (2007), S. 120.
Paracelsus (1903), S. 70.
Vgl. Stafford (1999).
Zur Beschreibung über diese Installation siehe Stafford (2001), S. 220–222.
Siehe Interview von Horst Bredekamp und Barbara Maria Stafford: ONE STEP BEYOND: artists have created work that can feel more real than reality. But what is hyperrealism? In: TATE ETC 6, 2006, S. 76–79 (hier S. 76).
Bocchi (1989), S. 136–137; über die Relation Natur und Kunst im Hinblick auf Lebendigkeit siehe Williams (1989), S. 115–116. und Fehrenbach (2005), S. 152–153.
Kac (1999a), S. 296 ff.; siehe auch Gessert (1993).
Ibid. (1999b), S. 312. Aufgrund seiner Fähigkeit, in das Lebensphänomen eingreifen zu können, wurde der Mensch von Federico Zuccari zum zweiten Gott avanciert. Seine Fähigkeit könne zum Einsatz kommen, um die neue Welt zu formen, genauer gesagt, um das Paradies auf die Erde zu bringen. Er schreibt, „[...] e fosse quasi un secondo Dio, volle ancor dargli facoltà di formare in sé medesimo un disegno interno intellettivo, acciocché col mezzo di questo conoscesse tutte le creature e formasse in sé stesso un nuovo mondo [...] e inoltre acciocché con questo disegno, quasi imitando Dio ed emulando la natura, potesse produrre in-finite cose artificiali simili alle naturali, e col mezzo della pittura e della scultura farci vedere in terra novi paradisi.“ Zuccari (1973), S. 2069.
Kac (2007b), S. 164.
Kac (1999b), S. 312.
Vgl. Latour (2008), S. 11–12.
Kac (2007b), S. 164.
Weber (2003), S. 44.
Siehe Serre (1987), S. 344–360 sowie Latour (2008), S. 70–76.
In dieser Beziehung konstruieren Hybriden, Cyborgs oder Mischwesen unsere moderne Welt, indem sie sich als die Produkte des Kollektivs oder in der Interaktion der diversen Akteure und Aktanten wiederum die immer neueren Netze oder Konfigurationen des Kollektivs etablieren. Siehe Latour (1994), S. 787 und Serre (1987), S. 346–349.
Mit diesem radikalen Experiment nimmt Kac an dem posthumanistischen Projekt teil. Er stellt de facto fest, „in Zukunft werden wir genauso fremdes Genmaterial in uns tragen wie heute mechanische und elektronische Implantate. Wir werden, mit anderen Worten, transgen sein. Mit der Auflösung des auf Zuchtbarrieren beruhenden Artenbegriffs durch die Gentechnologie, steht auch der Begriff des Menschseins auf dem Spiel. Das bedeutet aber keine ontologische Krise. Mensch zu sein wird heißen, dass das menschliche Genom keine Beschränkung, sondern unser Ausgangspunkt ist.“ Kac (1999a), S. 301.
Ibid., S. 297.
Ibid., S. 296.
Gessert (1999); Kac (1999a), S. 297.
Bredekamp (2000), S. 16–17; vgl. Gloy (1995), S. 223f.
Bredekamp (2000), S. 16.
Flusser (1999), S. 226.
Kues (1967), XXV, S. 215; über Gott als Weltenmaler (deus pictor) siehe Rüffner (1955), S. 263, Ringleben (1996), S. 239, Anm. 24 und Stoichita (1997), S. 105 ff.
Flusser (1998), S. 9.
In dieser Hinsicht stellt er fest, „die digitale Manipulation des körperlichen Erscheinungsbilds (nicht des Körpers selbst) bringt die Plastizität der neu formierten und vielförmig konfigurierten Identität des physischen Körpers deutlich zum Vorschein. Man begegnet diesem Phänomen ständig in den medialen Darstellungen idealisierter oder imaginärer Körper, in VR-Inkarnationen und in Projektionen leibhaftiger Körper im Netz (etwa Avatare). Parallele Entwickelungen in medizinischen Technologien wie der plastischen Chirurgie und der Neuroprothetik geben uns nunmehr die Möglichkeit, diese immaterielle Plastizität auf reale Körper auszudehnen. Die Haut ist nicht mehr die unveränderliche Barriere, die den Körper im Raum umschließ t und definiert.“ Kac (1999a), S. 296.
Belting (2001), S. 209.
Siehe Kapitel IV.
Kac (2007b), S. 165.
Über Kacs Medienstrategie siehe ibid., S. 165–170.
Fehrenbach (2005), S. 155.
Pfisterer (1996).
Vgl. Schenkel (2002).
Kac (1999a), S. 299.
Vgl. Kanz (2002)
Fehrenbach (2005) S. 145
Vasari — Leonardo (2006), S. 23–24.
Ibid., S. 44
Vasari zufolge ist die ästhetische Wirkung einer der wichtigen Anlässe der Bildherstellung von Leonardo. Er berichtet, dass Leonardo zu seinem erschrockenen Vater gesprochen habe, „dieses Werk erfüllt seinen Zweck. Nehmt es also mit Euch, denn es hat das Ziel erreicht, das man von allen Kunstwerken erwartet.“ Vasari — Leonardo (2006), S. 24.
Vgl. Leonardo (1909), §13, S. 10–11.
Cennini (1970), I, S. 4.
Ibid. (Anm. d. Verf.).
Horaz (1967), 1–4.
Über die Freiheit und den Wagemut der Kunst Pfisterer (1996).
Horaz (1967), 5–13 sowie 51.
Pfisterer (1996), S. 115.
Über historia siehe Patz (1986), Grafton (1999) und Bätschmann (2001).
Siehe Fehrenbach (2003c).
Er spricht: „Das bedeutendste Werk des Malers ist [...] der ‚Vorgang’. [...] Teile des ‚Vorgangs’ sind die Körper, Teil des Körpers ist das Glied, Teil des Gliedes die Fläche. Die ersten Teile des Werkes sind also die Flächen, weil aus diesen die Glieder, aus den Gliedern die Körper, aus diesen der ‚Vorgang’ zur Vollendung gebracht werden — der ‚Vorgang’ als das letzte und eigentlich vollkommene Werk des Malers.“ Alberti (2000b), II. 35, S. 257 und siehe auch ibid., II. 33, S. 253; über die Zusammenwirkung der Teile siehe ibid., II. 42 S. 271
In Bezug auf den Vergleich von Schönheit und Schmuck definiert Alberti die Schönheit, dass sie „eine Bestimmung aller Teile, was immer für einer Sache, sei, die darin besteht, dass man weder etwas hinzufügen noch hinwegnehmen oder verändern könnte, ohne sie weniger gefällig zu machen“ und diese Übereinstimmung oder Zusammenklang der Teile konstituiert seinen ästhetischen Begriff, concinnitas. Alberti (1991), VI. ii, S. 293 und ibid. IX., v, S. 492.
Alberti (2000b), III. 56, S. 301; siehe auch Plinius (1997), 64, Cicero (1998), II. 1–3 und Alberti (2000a), 17, S. 169; über Bildpraxis von Zeuxis siehe Mansfield (2007).
Alberti (2000b), III. 55, S. 299.
Alberti (1991), IX, v, S. 492; vgl. über diese organische Harmonie der Teile Platon (2001), 264c und Aristoteles (2008), 1459a, 17 ff.
Indem er im 6. Buch von seinem Traktat die Harmonie von der Schönheit und dem Schmuck erklärt, definiert Alberti den Schmuck als „ein die Schönheit unterstützender Schimmer (subsidiaria lux)“ und „etwa deren Ergänzung (complementum)“. Ihm zufolge sollten alle Architekturteile sich wie ein organischer Körper zusammenfügen, so dass man sie nicht verändern kann, ohne ihre Schönheit zu beschädigen. Alberti (1991), VI. ii, S. 293. In dieser Hinsicht ist dieser Begriff decorum zu verstehen, dass er de facto von Sokrates abgeleitet die Schönheit und Nützlichkeit gleichgesetzt hat. Xenophon (1962), III. 8. 4.
Während für Cennini fantasia sich darauf bezieht, das Werk vom vorbildlichen Meister zu memorieren und es in der Einbildungskraft zusammenzufügen, fängt die Imagination von Al ber ti mit der Naturbeobachtung an. Kanz (2002), S. 70; siehe auch Panofsky (1960), S. 32.
Alberti (1991), VI. ii, S. 292.
Panofsky (1960), S. 24.
Panofsky beschreibt die Tendenz der Renaissance, die Natur überwinden zu wollen: „Diesem Nachahmungsgedanken — der, nach der postulativen Seite hin gewendet, die Forderung einer formalen und objektiven Richtigkeit enthielt — ging nun, wie in der Kunstliteratur der Antike, so auch in der Kunstliteratur der Renaissance von Anfang an der Gedanke der Naturüberwindung parallel — der Naturüberwindung, die sich einmal dadurch vollzieht, dass die freischöpferische „Phantasie“ die Erscheinungen über die natürlichen Variationsmöglichkeiten hinaus abzuwandeln und sogar vollkommen neuartige Gebilde wie Kentauren und Chimären hervorzubringen vermag — sodann und vor allem aber dadurch, dass die weniger „erfindende“, als wählende und bessernde Tätigkeit des künstlerischen Verstandes die in der Wirklichkeit nie ganz realisierte Schönheit zur Anschauung bringen kann und demgemäß zur Anschauung zu bringen verpflichtet ist.“ Ibid.
Alberti (1981), S. 106f.
Grafton (2002), S. 272.
Fehrenbach (2005), S. 148 (kursive Hervorhebung im Original).
Gessert (1999); Kac (1999a), S. 297.
Fehrenbach (2005), S. 149.
Alberti, Momus, S. 18–21.
Indem Fehrenbach die Biokunst und die Kunst der Körperkombination der Renaissance verbindet, hat er festgestellt, dass „die Kombination von Körpern und Gattungen frei zwischen den Polen der Schönheit und des Lächerlichen beziehungsweise Monströsen zu schwingen vermag.“ Fehrenbach (2005), S. 150.
Siehe Barundgart (1989), S. 92–105 und Engel (2003).
Die Chimärenherstellung auf der utopischen Insel von Bacon ist wie folgt beschrieben: „Wir haben auch Parkanlagen und Gehege, in denen wir alle möglichen vierfüßigen Tiere und Vögel halten. Wir halten sie nicht nur, um sie anzuschauen oder weil sie selten sind, sondern auch, um sie zu sezieren und anatomisch zu untersuchen, damit wir dadurch so weit wie möglich eine Erklärung über den menschlichen Körper erhalten. [...] Auf künstliche Weise machen wir die einen Tiere größer oder schlanker, als sie es ihrer Natur nach sind; auf der anderen Seite aber hindern wir andere Tiere an ihrem natürlichen Wachstum. Die einen machen wir fruchtbarer und zeugungsfähiger, als es ihrer Natur entspricht, die anderen dagegen unfruchtbar und zeugungsunfähig. Auch in Bezug auf Farbe, Gestalt und Lebhaftigkeit verändern wir sie auf viele Arten.“ Bacon (1959), S. 92.
Flusser (1998), S. 9.
Kanz (2008), S. 155.
Francisco de Hollanda (1899), S. 102–117; zur Groteske bei Hollanda siehe Kanz (2002), S. 196–197.
Ibid., S. 199–204.
Weber (2003), S. 29; zur Auseinandersetzung über den Naturbegriffsiehe Gloy (1995) und Collingwood (2005).
Solches Verständnis über den Menschen wird in der Bildgeschichte immer wieder behandelt. Siehe Mazlish (1993) und Kemp (2007).
Kac (1999a), S. 301.
Ders. (2007b), S. 180.
Ders. (1999a), S. 301.
Dürer (1970), S. 279.
Bredekamp (2003d).
Zur Deutung dieser Unwetterszene siehe Hermann-Fiore (2002).
„O miseria umana di quante cose per danari ti fai servo.“ Die Übersetzung in Anlehnung an Bredekamp (2003d), S. 117.
Ibid.; siehe auch Kemp (1974), S. 222.
Bredekamp (2003d), S. 120.
Über figura serpentinata siehe Gerlach (1989) und Bredekamp (2001).
Bredekamp (2003d), S. 120.
Kris und Kurz (1995), S. 81.
Vgl. Mazlish (1993).
Latour (2008), S. 11.
Bredekamp (2000), S. 16–17 und ders. (2003). Aristoteles zufolge sei die Natur als jene Dinge, die den Grund ihrer Bewegung in sich selbst haben, zu verstehen. Aristoteles (1991), VI.1025b 20.
Vgl. Lacan (1997), S. 293–319.
Zur Identifizierung dieser Figuren siehe Kanz (2008), S. 163–165.
Die Deutung dieser Figur ist umstritten. Tristan Tzara glaubte seinerseits, dass diese Figur die Natur repräsentiert, weil der Rumpf des Frauenkörpers aus einem Baumstumpf erwächst. Die Dreierkonstellation, etwa Architektur-Malerei-Natur, ist aber, wie Wolfgang Max Faust verweist, „wenig zwingend“, und sogar hat er, Roland Kanz zufolge, sich den Spiralbohrer als eine Art Kreisel gedacht. Tzara (1980), S. 561f, Faust (1981), S. 10 und Kanz (2008), S. 164, Fußn. 28; vgl. über den Einfluss von Bracelli auf Tzara als Dadaist Lazardzig (2008).
Die Sanduhr und die zwei Flügel, die uns an Chronos erinnern, beziehen sich auf das „Argument aus der Paragone-Debatte des Cinquecento, das besagt, die Werke der Malerei seien weniger dauerhaftals die der Bildhauerei“, oder umgekehrt können die Flügel als eine Überwindung der Vergänglichkeit, die die Sanduhr deutet, verstanden werden. Die Kombination von Sanduhr und Flügel findet sich bei Cesare Ripas Personifikation der Eilfertigkeit (Sollecitudine), der die Flügel das Attribut der Flügel auf Geschwindigkeit oder Beweglichkeit bezieht. In diesem Fall ist diese Emblematik als Lob für die Schnelligkeit der Malerei zu interpretieren. Ripa, Iconologia, S. 459–460 und Kanz (2008), S. 165.
Faust beschreibt grundlos, dass diese Kränze oder Ringe aus Ölzweig, Lorbeer und Eichenlaub gebildet seien, wobei dieses Emblem Ruhm und Ehre verkünde. Faust (1981), S. 11; vgl. Henkel (1997), S. 1256–1257.
Kanz (2008), S. 165 ff.
Kemp (1974), S. 220.
Kanz (2008), S. 165; vgl. Roggenkamp (1995).
Kanz (2002), S. 267.
Siehe Hocke (1987), S. 143–146.
In dieser Hinsicht unterscheidet Kanz das Figurenbildungsprinzip Bracellis von dem Albertis. Er stellt fest: „Was seit Alberti ein Kerntheorem der Figurenbildung ist, nämlich „moto del corpo“ und „moto dell’anima“ in Einklang zu bringen, äußert sich bei Bracelli nicht mehr in Bewegung und Bewegtheit, sondern nur noch in Beweglichkeit. Auf einen „moto dell’anima“ ist verzichtet.“ Kanz (2002), S. 269.
Ders. (2008), S. 168.
Federico Zuccari hat im L’Idea de’Pittori, Scultori ed Architetti von 1607 disegno interno und disegno esterno unterschieden und erklärt, dass Ersteres sich in Letzterem verwirkliche. Ihm zufolge ist disegno esterno wie folgt unterteilt: 1. Disegno esterno naturale esemplare, in dem die Kunst die Natur nachahmt, 2. Disegno esterno artificiale esemplare, das die Zeichnung im eigentlichen künstlerischen Sinne bezeichnet, 3. Disegno artificiale fantastico, das mithilfe der Phantasie neue Erfindungen und Capricci hervorbringt. Er sieht aber, dass für das Zustandekommen eines guten Kunstwerkes eine Synthese dieser drei Arten von Disegno esterno nötig sei. Zuccari (1973), S. 2087–2099; über seinen Disegno-Begriffsiehe Panofsky (1960), S. 49–51, Kemp (1974), S. 231–233, Pfisterer (1993) und Kanz (2002), S. 182–194. Faust hat versucht, mit diesen drei Disegni die Dreieinstellung von Architektur, Bildhauerei und Malerei mit dem obigen Bild Bracellis (Abb. 83) zu interpretieren. Er schreibt: „Während die Bildhauerei schon wegen ihres Materials vorwiegend der Natur nacheifert, während die Architektur vor allem aus der Quelle des Wissens schöpft, vermag sich die Malerei (die zeichnende, malende Kunst), wenn sie über das disegno naturale und das disegno artificiale hinausgelangt, von der Nachahmung der Natur und dem konstruktiven Denken zu befreien. In der manieristischen Kunsttheorie wird die Malerei deshalb zur „Nährmutter der Künste.“ Faust (1981), S. 12.
Ibid., S. 13.
Brion (1962), S. 136–141; siehe Apollonios (2002).
Faust (1981), S. 18.
In dieser Hinsicht hat Zuccari erklärt: „Der Grund also, warum die Kunst die Natur nachahmt, ist darin zu sehen, dass der Disegno und die Kunst selbst bei der Hervorbringung von Werken in der Art und Weise vorgehen, wie die Natur selbst es tut. Die Natur ist nachahmbar, weil sie von einem geistigen Prinzip zu ihrem Ziel und zu ihren Wirkungsweisen geführt wird, [...] und weil die Kunst in ihrer Tätigkeit das gleiche Prinzip beachtet, vermittels des Disegno. So wird man sagen dürfen, dass die Natur von der Kunst nachgeahmt werden kann und umgekehrt die Natur die Kunst nachzuahmen vermag.“ Zuccari, L’Idea de’ pittori, scultori ed architetti, I, 10, S. 59 ff.; Übersetzung in Anlehnung an Kemp (1974), S. 232; siehe auch Panofsky (1960), S. 50 und S. 109, Fußn. 210.
Reichle (2005), S. 115; siehe auch Gamm (1997), S. 101 ff.
Weber (2003), S. 181.
In dieser Hinsicht hat Christopher G. Langton festgestellt: „These self-organizing dynamics are fundamentally non-linear phenomena, and non-linear phenomena in general depend critically on the interactions between parts.“ Langton (1996), S. 40.
Rinaldo (1998), S. 375.
Vgl. über Actor-Network Theory (ANT) Callon (1986) und Latour (1987)
Burnham (1968); dazu kritisch siehe Krauss (1987) S. 209–212.
Burnham (1968), S. 13.
Ibid., S. 14 ff.
Ibid., S. 15.
Maturana (1985), S. 150; siehe auch Maturana und Varela (1987).
Saupe (1997), S. 32.
Weber (2003), S. 46–47.
Langton (1996), S. 41–45.
Ibid., S. 40.
Ibid.
Ibid., S. 53.
Ibid.
Vgl. über dissipative Struktur Prigogine (1995).
Vgl. über Künstler als Algorithmen-Schöpfer Pias (2008).
Roy Ascott, Strategies of Media Art, http://media-space.org.au/fear/ascott.html (Stand vom 12.09.2009). In diesem Zusammenhang hat Abraham Moles postuliert: „Unser Geist ist zu schwach für die Ideen, die er imaginiert, er braucht einen technischen Beistand, und den kann ihm der Computer liefern.“ Moles (1973), S. 88.
Whitelaw (2004).
Ibid., S. 17; Nicholas Schöffer, Sonic and Visual Structures: Theory and Experiment, http://www.olats.org/schoffer/savs2.htm#note7 (Stand vom 12.09.2009).
Whitelaw (2004), S. 226.
Über Künstler als Züchter siehe Todd und Latham (1992), S. 12 und Whitelaw (2004), S. 23–61.
Vgl. Dawkins (1987).
Vgl. Emmeche (1994).
Siehe Von Neumann (1966) und Burks (1970).
Latour (1987).
Siehe Clausberg (2009), S. 333.
Galison (1996), S. 142–143.
Ibid., S. 156–157.
Ibid., S. 144.
Weber (2003), S. 44.
Ibid., S. 139; siehe auch Saupe (2002).
Bredekamp (2003d), S. 136.
Vgl. über den Gegensatz von Natur und Kunst George Boas, Nature in: Dictionary of the History of ideas Bd.3, 1973, S. 346–351 (hier: S. 348), Bredekamp (1984), S. 268 und ders. (2003), S. 124–128.
Aristoteles (1987), II. 8. 199a (Klammersetzung im Original); siehe auch ders. (1995), I. 1. 640a–b und 645a.
Modersohn (1997), S. 155 ff.
Vgl. Gloy (1995), S. 223 f.
Roy Ascott, The City at The Edge of The Net: building towards a postbiological culture, aus seinem Vortrag für Media Art Seoul 2000 in Seoul, 1999; siehe auch Helmreich (2008), S. 326.
Foucault (1974), S. 168.
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Shin, SC. (2012). Transgression des Bildes — Bio Art und Artificial Life Art. In: Vom Simulacrum zum Bildwesen: Ikonoklasmus der virtuellen Kunst. Springer, Vienna. https://doi.org/10.1007/978-3-7091-0848-2_6
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