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Die Musik als Modell

  • Johannes Balve
Part of the DUV Sprachwissenschaft book series (DUVSWISS)

Zusammenfassung

In Musikrezensionen, essayistischen Schriften und autobiographischen Aufzeichnungen bekundet sich Döblins besondere Affinität zur Musik. Die biographisch am frühesten nachweisbaren Einflüsse mögen von seinem Vater, einem dilettierenden Komponisten, ausgegangen sein.2 Als Schüler zeichnete Döblin eigene Ideen zu den Operntheorien Mozarts und Wagners auf.3 Musikalische Neigungen bestimmten auch seine Jugendfreundschaften, etwa die zu Kurt Neimann und Herwarth Waiden.4 Später, während seines Medizinstudiums formulierte er im Zusammenhang einiger Skizzen zu philosophischen und psychophysiologischen Fragen allgemeine Überlegungen zur Musik.5 In dieser Zeit entstanden die frühesten Entwürfe zu den musikphilosophischen Gesprächen.

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Literatur

  1. 1.
    A. D.: Der Bau des epischen Werks. A. Z. L., S. 109Google Scholar
  2. 2.
    S. Louis Huguet: l’oevre d’Alfred Döblin ou la dialectique de l’exode. Lille/ Paris, 1978; Tomel; S. 83Google Scholar
  3. 3.
    Dieter Mayer verweist auf ein zehnseitiges Manuskript im handschriftlichen Nachlaß; D. Mayer: Alfred Döblins Wallenstein. Zur Geschichtsauffassung und zur Struktur. München, 1972; S. 73 ; zu Döblins Begeisterung für Mozart und Bach s. Oskar Loerkes Bemerkungen in: Alfred Döblin. — Im Buch — Zu Haus — Auf der Straße. Vorgestellt von A. D. und O. L. Berlin, 1928; S. 129; über den Einfluß Wagners auf den jungen Döblin: L. Huguet, a. a. O., S. 87–92.Google Scholar
  4. 4.
    S. A. D.: Autobiographische Schriften und letzte Aufzeichnungen. Hg. v. E. Pässler. Olten, Freiburg i.B., 1980; S. 466, 469.Google Scholar
  5. 5.
    S. Anh.: ’Trühe Notizen’, ’Aus dem Notizbuch von 1903’.Google Scholar
  6. 6.
    S. Döblins Schönberg-Rezension (Oktober 1912). Kl. S., S. 132–134. S. a. den Aufsatz ’Blendwerk, Feuer, Pharaonen (27. 11. 1920): “Daneben läuft in der Musik der andere Weg: die Atonalen, Schönberg, Bartok; freie geistigere Leute ohne Ballast (...).” Kl. S., S. 291.Google Scholar
  7. 7.
    An Waiden (26. 1. 1915). A. D.: Briefe. Hg. v. H. Graber. Olten, Freiburg i.B, 1970; S. 63Google Scholar
  8. 8.
    A. D.: Autobiographische Schriften. A. a. O., S. 568f.Google Scholar
  9. 9.
    Kl. S., a. a. O., S. 55 ff.Google Scholar
  10. 10.
    A. a. O., S. 56Google Scholar
  11. 11.
    Textvar. 94, 6Google Scholar
  12. 12.
    Manuskript aus dem nicht geordneten Handschriftenkonvolut: Konvolut mit 9 kleinen Manuskripten vermischten Inhalts (Handschriftl. Nachlaß, Deutsches Literaturarchiv, Marbach/N).Google Scholar
  13. 13.
    Als Mittler der Nominalismus-Rezeption könnte für Döblin Fritz Mauthner eine wichtige Rolle gespielt haben; s. Mauthners Bemerkungen zu Ockham in: Fritz Mauthner: Beiträge zu einer Kritik der Sprache. l. Bd., Leipzig, 1923 S. 419; über den Einfluß Mauthners auf Döblin s. Helmuth Kiesel: Literarische Trauerarbeit. Tübingen, 1986; S. 163ff..Google Scholar
  14. 14.
    Nach der Vernunft des Einzigartigen fragt man vergeblich (Übers., J. B.).Google Scholar
  15. 15.
    Textvar 87, 18Google Scholar
  16. 16.
    Textvar. 91, 4; auch noch in späteren Schriften erscheint Döblin die Beziehung von Wort und Ding problematisch. A. D.: Reise in Polen. Hg. v. H. Graber. Olten, Freiburg i.B., 1986; S. 225Google Scholar
  17. 17.
    A. D.: ’Nutzen der Musik für die Literatur.’ In A. D.: Die Zeitlupe. Olten, Freiburg i.B., 1962; S. 159f..Google Scholar
  18. 18.
    Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Bd. I, a. a. O., S. 329; s. eine weitere Parallelstelle: a. a. O., S. 326 (§52).Google Scholar
  19. 19.
    Schopenhauer, a. a. O., S. 329.Google Scholar
  20. 20.
    S. A. D.: Aufmerksamkeitsstörungen, zit. n. Lüth, a. a. O.; A. D.: Gedächtnisstörungen, a. a. O., S. 5. Auch Freud rechnet “Aufmerksamkeit” und “Gedächtnis” in seinen frühen Schriften zu den grundlegenden kognitiven Fähigkeiten. S. die 1909 gehaltene und 1911 veröffentlichte Vorlesung “... über die zwei Prinzipien des psychischen Geschehens”. Sigmund Freud: Gesammelte Werke. Bd. 8, London, 1943; S. 232f..Google Scholar
  21. 21.
    A. D.: Aufmerksamkeitsstörungen, A. a. O.Google Scholar
  22. 22.
    A. a. O., S. 82Google Scholar
  23. 23.
  24. 24.
    Döblin begreift Bewußtseinstätigkeit als Wählen zwischen Sinnesreizen. Auf die Nähe dieser Auffassung zum Denken Nietzsches weist P. Lüth hin. Lüth, a. a. O., S. 37Google Scholar
  25. 25.
    A. D.: Gedächtnisstörungen, a. a. O., S. 31Google Scholar
  26. 26.
    Lüth, a. a. O., S. 68. Ebenso wie Bergson (’Materie und Gedächtnis’ a. a. O., S. 135ff) geht Döblin ausdrücklich zur englischen Assoziationspsychologie auf Distanz. Lüth, a. a. O., S. 67Google Scholar
  27. 27.
    A. a. O., S. 69Google Scholar
  28. 28.
    A. D.: Gedächtnisstörungen, a. a. O., S. 31Google Scholar
  29. 29.
    Nietzsche deutet die Tanzkunst — wie übrigens auch den Dialog — als apollinische Offenbarung der hellenischen Natur. Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Nietzsche Werke. III, 1, a. a. O. (1972), S. 60.Google Scholar
  30. 30.
    Die krankhaften Auswüchse eines zur Feindschaft gesteigerten Gegensatzes zwischen Wille und Leib werden in der Novelle ’Die Tänzerin und der Leib’ (1910) behandelt. Hier wird der Tanz zum Zwangsmechanismus gesteigert, der die Triebe unterwirft. A. D.: Die Ermordung einer Butterblume. Ausgew. Erzählungen 1910–1950. Hg. v. W. Muschg. Olten/Freiburg i.B., 1962; S. 17–21.Google Scholar
  31. 31.
    In einer 1911 verfaßten Rezension schreibt Döblin: “Es war ein Irrtum, an dessen Verbreitung die Künstler selbst mitgewirkt haben, daß Kunst und Mathematik sich ausschließen. (...) Die gutbeobachtenden Künstler haben sich oft ertappt bei einem Wunsche zur Geometrie; sie merkten, daß ein innerer Schematismus in ihnen als Wille zur Kunst sprach, daß nicht bloß das äußerliche der Mathematik sie fesselte. Hier in der ’Fiametta’ demonstriert sich die künstlerische Härte, wo über den Fluß und Überfluß des lebendigen Ablaufs das bleierne Schema geworfen ist und die nackte Dynamik und Energetik sich einprägt, die Bewegung, die stumme Pantomime erscheint.” A. D.: Pantomime, ’Die vier Toten der Fiametta.’ Von William Wauer und Herwarth Waiden. Kl. S., S. 105Google Scholar
  32. 32.
    S. a. die Verwendung der Wachstumsmetapher auf S. 98f.Google Scholar
  33. 33.
    S. die Ausführungen zu ’Berlin Alexanderplatz’ von Volker Klotz: Die erzählte Stadt. München, 1969; S. 377f.Google Scholar
  34. 34.
    A. D.: Schriftstellerei und Dichtung (1928/9). A. Z. L., S. 96Google Scholar
  35. 35.
    A. a. O., S. 95Google Scholar
  36. 36.
  37. 37.
    Eine sich selbst beschränkende, humane Wissenschaft sieht auch Nietzsche auf den Niedergang des universalistischen Wissenschaftsideals folgen. Symbol dieser neuen Weisheitslehre ist für Nietzsche der “musiktreibende Sokrates”. S. Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Nietzsche Werke. III, 1, a. a. O., S. 107.Google Scholar
  38. 38.
    Die kritisierte Naturtontheorie findet sich bei Herder formuliert: “Was ist also der Schall anders, als die Stimme aller bewegten Körper, aus ihrem Innern hervor? Ihr Leiden, ihren Widerstand, ihre erregten Kräfte andern harmonischen Wesen laut oder leise verkündend.” J. G. Herder: Kalligone. Sämtliche Werke. Hg. v. B. Suphan. Bd. 22, Berlin, 1880; S. 63. Dementsprechend Kalypsos Auffassung: “Der Ton zeigt hinter das Sichtbare, das Fühlbare, enthüllt ohne Scham tief Verborgenes.” S. 29Google Scholar
  39. 39.
    Schönberg: “Das Auftreten der (wie ich sie in meiner ’Harmonielehre’ nenne) vagierenden Akkorde aber, Erscheinungen, deren größter Wert in der Vieldeutigkeit gelegen ist, hat den Bereich der auf einen Grundton beziehbaren Ereignisse dermaßen erweitert, daß die Herrschaft dieses Grundtons immer mehr bloß gedanklich nachweisbar und immer weniger sinnlich wahrnehmbar ward.” Arnold Schönberg: Gesinnung oder Erkenntnis? (1926). Zit. n. ’Musik zur Sprache gebracht’. Hg. v. C. Dahlhaus und M. Zimmermann. Kassel, 1984; S. 369.Google Scholar
  40. 40.
    Schönberg: “Die Tonalität wird mit recht aus den Gesetzen des Tons abgeleitet. Die Musik aber folgt außer diesen und den Gesetzen, die sich aus der Kombination von Zeit und Ton ergeben auch noch den Gesetzen unseres Denkens.” A. a. O., S. 368Google Scholar
  41. 41.
    Eine Besprechung der Pierrot-Lunaire-Lieder (Op. 21) von Arnold Schönberg. Kl. S. S. 133f.Google Scholar
  42. 42.
    “Wie ich bei den Bildern der Futuristen sagte: man braucht von Zeit zu Zeit freie Bahn; es muß Luft gemacht werden; es geht nicht, ohne daß man einmal ’Schluß’ sagt.” A. D.: Arnold Schönberg (Okt. 1912). Kl. S, S. 134Google Scholar
  43. 43.
    Vgl m. Busonis Forderung: “Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze aufzustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen.” Ferruccio Busoni: Versuch einer neuen Ästhetik der Tonkunst. (1907)Frankfurt/M., 1954; S. 30Google Scholar
  44. 44.
    A. D.: Arnold Schönberg, a. a. O., S. 134Google Scholar
  45. 45.
    S. das 8. Gespräch, S. 80ff..Google Scholar
  46. 46.
    Schon Augustinus versucht die mögliche Länge rhythmischer Ereignisse nach den Grenzen der menschlichen Auffassungsfähigkeit zu bestimmen. Augustinus: Musik. Übers. v. CJ. Perl. Straßburg/Leipzig/Zürich, 1937; VI, 19, S. 230Google Scholar
  47. 47.
    Der ’Steinhaufen’ als Bild einer falschen, materialistischen Auffassung vom Gedächtnis scheint in Gedächtnistheorien nicht unüblich zu sein. S. etwa bei dem Bergson-Schüler Maurice Halbwachs: Das Gedächtnis (1925). Frankfurt/M., 1985; S. 72.Google Scholar
  48. 48.
    Vgl. Bergson, matière e mémoire. Oevres, a. a. O., S. 295.Google Scholar
  49. 49.
  50. 50.
    Döblin führt hier die gleichen Argumente gegen die Beweisbarkeit einer teleologischen Zielursache an wie Wilhelm von Ockham in seiner Auseinandersetzung mit der mittelalterlich-aristotelischen Metaphysik. S. Klassiker der Philosophie. Bd. l, München, 1985; S. 240. Daß Döblin Ockham gelesen hatte belegt ein Zitat in der Handschrift (Textvar. 94, 6). S. o. d. Beginn des Kap. s ’Der Erkenntniswert der Musik’. Die Kritik der Ursache als erster bewegender Sache (V, S. 33) nimmt auf Aristoteles Bezug; s. Aristoteles: Physikalische Vorlesungen. 241b-243a. Die Lehrschriften. Hg. u. übers, v. P. Gohlke. Bd. 4, 1. 2, Paderborn, 1956; S. 243–246.Google Scholar
  51. 51.
    Döblin nahm zustimmend zur Kenntnis, daß Freud den Wiederholungszwang bei Psychosen als Reizschutz deutete; s. D. s Besprechung von ’Jenseits des Lustprinzips.’ A. D.: Metapsychologie und Biologie. In: Die neue Rundschau. Jg. 1922, Nr. 33, Bd. 2; S. 1222–32.Google Scholar
  52. 52.
    S. Robert Lach: Das Konstruktionsprinzip der Wiederholung in Musik, Sprache und Literatur. (Akademie d. Wiss. in Wien. Sitzungsberichte. 201. Bd., 2. Abhdl.) Wien/Leipzig, 1925.Google Scholar
  53. 53.
  54. 54.
    Vgl. D. Mayer: Wallenstein. München, 1972 S. 48Google Scholar
  55. 55.
    R. Lach führt sprachliche und musikalische Entwicklungen auf unvollkommene Wiederholungen zurück. A. a. O., S. 13Google Scholar
  56. 56.
    Für die Ausdehnung seines Begriffs des künstlerischen Schaffens aufs Kollektiv hat Döblin womöglich Anregungen von Wilhelm Wundt (s. d. Hinweis in d. Literaturliste von Döblins Dissertation über Gedächtnisstörungen. A. a. O.) und Aby Warburg erhalten. Für Warburg war die Erforschung des Gedächtnisses eine wichtige Grundlage für das Verständnis der Kulturgeschichte als umfassender Kulturpsychologie. Sein Ziel war “eine Psychologie der menschlichen Orientierung auf universeller bildgeschichtlicher Grundlage.” Aby Warburg: Ausgewählte Schriften und Würdigungen. Hg. v. D. Wuttke. Baden Baden 1980; S. 433. Halbwachs untersuchte das kollektive Gedächtnis in Familien, religiösen Gruppen, gesellschaftlichen Klassen und ihren Traditionen. Halbwachs: Das Gedächtnis. A. a. O.Google Scholar
  57. 57.
    SAnhang: ’Aus dem Notizbuch von 1903’.Google Scholar
  58. 58.
    Bei Hoffmann etwa wird die das Göttliche verherrlichende Kirchenmusik der Religion zur Seite gestellt. S. E. T. A. Hoffmann: Alte und neue Kirchenmusik. Schriften zur Musik. Hg. v. F. Schnapp. Darmstadt, 1978; S. 209–236. Bei Wackenro-der und Brentano wird sie gar zur ästhetischen Kunstreligion erhoben. S. Wilhelm Heinrich Wackenroder: Werke und Briefe. Photogr. Nachdr. d. Ausg. v. F. v. d. Leyen (1938). Heidelberg, 1967; darin: ’Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglingers.’ S. 111–131; ’Die Wunder der Tonkunst.’ S. 203–208; ’Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst und die Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik.’ S. 218–228. Zu Brentano s. Gabriele Brandstetter: Erotik und Religiosität. Zur Lyrik Clemens Brentanos. München, 1986.Google Scholar
  59. 59.
    S. das Gleichnis vom zerstörten Ich (28).Google Scholar
  60. 60.
    Auch hier wird der Bezug zur Romantik deutlich. Die “neue Mythologie” soll nach Schlegel “das künstlichste aller Kunstwerke sein.” Friedrich Schlegel: Rede über die neue Mythologie. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hg. v. E. Behler; 2. Bd., München, 1967; S. 312. S. a. Kleists Schrift über das ’Marionettentheater’. Sämtl. Werke u. Briefe. Hg. v. H. Sembdner. Bd. 2, a. a. O., S. 338–345.Google Scholar
  61. 61.
    S. Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Nietzsche Werke. III, 1, a. a. O., S. 57–67.Google Scholar
  62. 62.
    Das ursprünglich für die ’Gespräche’ vorgesehene Motto lautete: “Die Musik ist tief bis zum Unsinn.” S. Rückseites des handschriftlichen Titelblattes.Google Scholar
  63. 63.
    Manfred Frank: Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt/M., 1982; 102ff.Google Scholar
  64. 64.
  65. 65.
    A. a. O., S. 104Google Scholar
  66. 66.
  67. 67.
    Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Nietzsche Werke. III, 1, a. a. O., S. 104f.Google Scholar
  68. 68.
    A. D.: Berlin Alexanderplatz. A. a. O., S. 320, 325; s. hierzu V. Klotz: Die erzählte Stadt. A. a. O., S. 406f..Google Scholar
  69. 69.
    Roland Barthes: “Die Stereotypie (...) ist die Hauptfigur der Ideologie.” R. B.: Die Lust am Text. Frankfurt/M., 1974; S. 62Google Scholar
  70. 70.
    A. D.: Berlin Alexanderplatz. A. a. O., S. 139ff.Google Scholar
  71. 71.
    S. Martin Buber: Zwiesprache (zuerst 1930). Das dialogische Prinzip. Darmstadt, 1984; S. 139–188. S. José Ortega y Gasset: Der Aufstand der Massen (zuerst 1931). Hamburg, 1986.Google Scholar
  72. 72.
    A. D.: Die literarische Situation. Baden Baden, 1947; S. 52Google Scholar
  73. 73.
    Bei Kierkegaard besteht die existentielle Problematik im Widerstreit zwischen ethischem und ästhetischem Lebensprinzip. Erst die Akzeptanz dieser Gegebenheit führt zur Aufhebung des ästhetischen im ethischen Leben. Sören Kierkegaard: Entweder-Oder I u. II (zuerst 1843). Philosophisch-Theologische Schriften/Ästhetisch-Philosophisches. Hg. v. H. Diem u. W. Rest. Bd. 4, Köln/Olten, 1980Google Scholar
  74. 74.
    “Nun, was sich euer Meistergott am köstlichen Vorabend des ersten Schöpfungstages dachte — der dunkle Plan der Schöpfung — (...) mag wohl von Art der Musik gewesen sein -.” (18) An anderer Stelle wird die Musik dem Geist Gottes verglichen, “der über den Wassern schwebt.” (S. 89)Google Scholar
  75. 75.
    A. D.: Autobiographische Schriften, a. a. O., S. 469. Döblin kannte Teile aus der Partitur von ’Tristan und Isolde’ auswendig und konnte sie auf dem Klavier spielen. S. H. Kiesel: Literarische Trauerarbeit. A. a. O., S. 444.Google Scholar
  76. 76.
    A. D.: November 1918. Bd. 1, München, 1978; S. 168f.Google Scholar
  77. 77.
    A. a. O., Bd. 4, S. 638Google Scholar
  78. 78.
    A. a. O., Bd. 4, S. 640; Döblins Kierkegaard-Lektüre war für diese Wende zum Ethischen nicht ohne Einfluß. Sehr deutlich auf Kierkegaard verweist folgende Stelle in ’November 1918’: “Ja, du müßtest erst richtig und ernsthaft verzweifelt sein. Da gibt es das Tor des Grauens und der Verzweiflung. und da müßtest du hindurch. Du kannst alle Dinge beschuldigen. Aber bevor du dich nicht beschuldigst hast, stimmt auch das andere nicht.” A. a. O., Bd. 3, S. 410Google Scholar
  79. 79.
    A. a. O., Bd. 4, S. 638Google Scholar
  80. 80.
    A. a. O., Bd. 4, S. 633Google Scholar
  81. 81.
    Bei Schopenhauer ist allerdings nicht vom Lied, sondern allgemeiner von der Melodie die Rede. Die vermeintliche Stelle lautet bei Schopenhauer: “Endlich in der Melodie, in der hohen singenden, das Ganze leitenden und mit ungebundener Willkür in ununterbrochenem, bedeutungsvollem Zusammenhange eines Gedankens vom Anfang bis zum Ende fortschreitenden, ein Ganzes darstellenden Hauptstimme, erkenne ich die höchste Stufe der Objektivation des Willens wieder, das besonnene Leben und Streben des Menschen. (..) Dem also entsprechend hat die Melodie allein einen bedeutungsvollen, absichtsvollen Zusammenhang vom Anfang bis zum Ende.” A. Schopenhauer: Werke. Bd. I, a. a. O., S. 326. Döblins Kritik: “Aber recht gebe ich ihm anders, als er will: auch das Menschenleben hat kein Ziel, jedoch scheint es eins zu haben.” (80)Google Scholar
  82. 82.
    S. a. die Hiob-Episode in ’Berlin Alexanderplatz’: “Ich bin nur eine Stimme, Hiob, mach die Augen auf, so weit du kannst, du wirst mich nicht sehen.” A. D.: Berlin Alexanderplatz. A. a. O., S. 154Google Scholar
  83. 83.
    A. D.: November 1918. A. a. O., S. 636f.Google Scholar
  84. 84.
    A. D.: Epilog (1848). A. Z. L., S. 385Google Scholar
  85. 85.
    A. D.: Futuristische Worttechnik (1913). A. Z. L., S. U. S. a. A. D.: Briefe, Olten/ Freiburg i.B., 1970; S. 294.Google Scholar
  86. 86.
    A. D.: Grabrede auf Arno Holz (1929). A. Z. L., S. 133Google Scholar
  87. 87.
    A. D.: Epüog. A. Z. L., S. 385Google Scholar
  88. 88.
    Ribbats Deutung des Naturalismus Döblins als einer Einstellung zum Zweck der Erkenntnis ist zuzustimmen. S. E. Ribbat: Die Wahrheit und das Leben Alfred Döblins. A. a. O., S. 109ff..Google Scholar
  89. 89.
  90. 90.
    A. D.: Futuristische Worttechnik. A. Z. L., S. 10Google Scholar
  91. 91.
    A. a. O., S. 11Google Scholar
  92. 92.
    Vgl. das 4. Gespräch ’Von den Tönen und Geräuschen’ mit dem 5. Gespräch ’Von der Tonleiter’, S. 20ff. u. S. 30ff..Google Scholar
  93. 93.
    Alfred Döblin: Zwei Liederabende (1. 4. 1911). In: Kl. S, S. 100ff.Google Scholar
  94. 94.
    A. D.: Pantomime. ’Die vier Toten der Fiametta.’ Von William Wauer und Herwarth Waiden (8. 7. 1911). Kl. S., S. 102Google Scholar
  95. 95.
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    S. Hegels System der einzelnen Künste. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Ästhetik. Hg. v. F. Bassenge. Bd. II, Weimar, o. J.Google Scholar
  97. 97.
    Nach Aristoteles ist Mimesis Voraussetzung und Ziel der Dichtkunst. S. Aristoteles: Von der Dichtkunst. Kap. 24, 48 a, b. Aristoteles: Die Lehrschriften. Hg. u. übers. v. P. Gohlke. Bd. 3. 2., Paderborn, 1959; S. 57–60. Der Titel des 9. Gesprächs ’Über den Musiker’ nimmt anscheinend Bezug auf den verlorengegangenen, ursprünglich von Aristoteles seiner Poetik vorangestellten Dialog ’Über den Dichter’. Döblins Aristoteles-Studium ist biographisch belegt. Während seines Philosophiestudiums in Berlin las er im Rahmen eines von dem Aristoteles-Übersetzer Lasson veranstalteten Lektürekurses die Originaltexte. S. Huguet: Pour un centenaire. Chronologie Alfred Döblin. A. a. O., S. 34.Google Scholar
  98. 98.
    SAristoteles: Über die Seele. Buch I, 412a-412b; a. a. O. (1947), Bd. 6, 1. 2; S. 55–57.Google Scholar
  99. 99.
    Döblins Opposition zu den realistischen Interpretationen der aristotelischen Mimesis bedeutet nicht eine Entfernung von der ursprünglichen Mimesisdefinition. Bei Aristoteles heißt es: “Vom Standpunkt der Dichtung aus ist etwas Unmögliches, das einem geglaubt wird, dem Möglichen vorzuziehen, das einem nicht geglaubt wird.” Aristoteles: Von der Dichtkunst. A. a. O. Bd. 3, 2.; S. 103. Eine antirealistische, erkenntniskritische Akzentsetzung der Mimesis-Konzeption findet sich bei Gerhard Neumann: Lyrik und Mimesis (In: Erich Köhler (Hg.): Sprachen der Lyrik: Festschrift für Hugo Friedrich zum 70. Geburtstag. Frankfurt/M., 1975; s. S. 602). Zit. b. Christoph Bode: Ästhetik der Ambiguität. Tübingen, 1988; S. 61. Die These Bodes, daß eine Erweiterung des Mimesis-Begriffs in der Literatur der Moderne dessen Substanz in Frage stellen müsse, ist anfechtbar.Google Scholar
  100. 100.
    S. A. D.: Bekenntnis zum Naturalismus (24. 12. 1920), Kl. S., S. 291ff.Google Scholar
  101. 101.
    Döblin: “Der Naturalismus ist kein historischer Ismus, sondern das Sturzbad, das immer wieder über die Kunst hereinbricht (...)” A. D.: An Romanautoren und ihre Kritiker (1913). A. z. L., S. 18Google Scholar
  102. 102.
    A. z. L., S. 62Google Scholar
  103. 103.
    A. a. O., S. 70Google Scholar
  104. 104.
    S. o. die Kapitel “’Schlaf und Wachsein’”, “das kollektive Ich”.Google Scholar
  105. 105.
    A. z. L., S. 385Google Scholar
  106. 106.
    Gleichwohl ist die Gefahr einer realistischen Deutung groß, stellt doch die nicht realistisch motivierte Besinnung auf die epische Qualität der Romanform im frühen 20. Jh. einen Ausnahmefall dar. Dieter Mayer: Linksbürgerliches Denken. Bonn, 1981; S. 26Google Scholar
  107. 107.
    Mayer sieht in Döblins Naturalismus-Begriff eine vorweggenommene Kritik der ’Neuen Sachlichkeit’, a. a. O., S. 179Google Scholar
  108. 108.
    A. D.: An Romanautoren und ihre Kritiker. A. Z. L., S. 16Google Scholar
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    A. D.: Zur Wahnbildung im Senium. Erstveröffentlichung in: Archiv f. Psychiatrie u. Nervenkrankheiten. Nr. 46, Berlin/Leipzig, 1910, S. 1043–1061; zit. n. P. Lüth: A. D. als Arzt und Patient. A. a. O., S. 33Google Scholar
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    Die Argumentation gegen Gefühlsdarstellungen in der Musik war in den musikästhetischen Debatten des 19Jh. s mit der Vorstellung vom absoluten Kunstwerk verbunden. S. Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen. Darmstadt, 1981.Google Scholar
  112. 112.
    Im ’Schwarzen Vorhang’, dem “Roman von den Worten und Zufällen”, liest man: “Vielleicht fallen hier und da noch Worte genug, um alle Farben aufzuhellen, welche im Weinen und Lächeln Johannes’ sich mischten. / Ich werfe Bröckchen auf den Weg und kleine Kiesel, wie es die Schwester im Märchen tat, dem das Brüderchen im Wald verloren war. / Aber die Brosamen pickten die Stieglitze und Hänflinge, und die Kiesel verwehte der wilde Wind in der Nacht.” A. D.: Jagende Rosse. Der schwarze Vorhang und andere frühe Erzählwerke. Hg. v. A. W. Riley. Olten, Freiburg i.B., 1981; S. 110Google Scholar
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    A. D.: Die Selbstherrlichkeit des Wortes (1. 7. 1920). Kl. S., S. 267ff; sAnhang, ’Handschriftliche Quellen’.Google Scholar
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  115. 115.
    S. vor allem die Aufsätze: ’Der Bau des epischen Werks’ (1929) (A. z. L., S. 103–133) und ’Nutzen der Musik für die Literatur’ (1930) (A. D.: Die Zeitlupe. Olten/Freiburg i.B., 1962).Google Scholar
  116. 116.
    A. D.: Der Bau des epischen Werks. A. a. O., S. 126. Frappierend ist die Nähe zum russischen Formalismus. Sklovsky: “Die Form schafft sich den Inhalt.” Viktor Sklovskij: Die Kunst als Verfahren (1916). In: Jurij Striedter (Hg.): Texte der russischen Formalisten. Bd. 1 Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. München, 1969; S. 59.Google Scholar
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  118. 118.
    Analysen mehrsträngiger Geschehensverläufe in Döblins frühen Romanen liefert Karl Herbert Blessing in seiner Studie “’Die Problematik des ’modernen Epos’” im Frühwerk Alfred Döblins. Meisenheim, 1972; S. 28ff..Google Scholar
  119. 119.
    “Die Kunst stellt einen Durchgriff der nichtmenschlichen — tierisch-pflanzlichanorganischen — Welt auf menschliche Erzeugnisse dar.” UD, S. 242Google Scholar
  120. 120.
    A. Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Werke. A. a. O. Bd. I, S. 324ff.Google Scholar
  121. 121.
    UD, S. 245f., S. 256ff. Döblin beschäftigte sich in diesem Zusammenhang mit den harmonikalen Weltmodellen, die auf Pythagoras und Kepler zurückgehen und die gerade von einigen seiner Zeitgenossen wiederbelebt wurden. S. seine nicht veröffentlichte Rezension von Hans Kaysers ’Orpheus’ (1926) (Orpheus, 6. Bl. Prosa. Rezensionen. Handschriftl. Nachlaß, Deutsches Literaturarchiv, Marbach/N.).Google Scholar
  122. 122.
    A. z. L., S. 103–133Google Scholar
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    Robert Musil: Alfred Döblins Epos. In: A. D.: Manas. A. a. O., S. 378f..Google Scholar
  124. 124.
    A. a. O., S. 378f.Google Scholar
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    S. Klotz: Die erzählte Stadt. A. a. O., S. 391; Cecylia Zalubska vergleicht in ihrer Studie ’Döblins Reflexionen zur Epik im Spiegel ausgewählter Romane’ (Poznan, 1980) Dynamik und Proportionierung des ’Wang-lun’ mit musikalischen Gestaltungsprinzipien. A. a. O., S. 68f.Google Scholar
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    S. Anh.: Trühe Notizen’, ’Entwurf zum 10. Gespräch’.Google Scholar
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    S. CZalubskas, a. a. O., S. 68, 83Google Scholar
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    S. Heinz Hafners Bemerkungen zu musikalischen Strukturelementen in Döblins ’Märchen vom Materialismus’. H. H.: Der Gestus als ästhetisches Zeichen im ’Märchen vom Materialismus’; in: Internationale Alfred-Döblin-Kolloquien. Jahrb. f. Intern. Germ., Reihe A, Kongreßberichte. Bd. 14, Bern, 1986.Google Scholar
  130. 130.
    S. Anhang: ’Entfesseltes Schreiben’, ’Schreiben als Experiment’.Google Scholar
  131. 131.
    Die Montage als künstlerisches Verfahren abstrahiert im Unterschied zur Collage von der Stofflichkeit ihres Materials; s. Wolfgang Seibel: Die Formenwelt der Fertigteile. Künstlerische Montagetechnik und ihre Anwendung im Drama. Würzburg, 1988; S. 106 ff., S. 115 ff..Google Scholar
  132. 132.
    S. Anhang: ’Schreiben als Experiment.Google Scholar
  133. 133.
    Bislang hat man unter Montage in der Forschung nur die Einarbeitung vom Autor unabhängig entstandender Texte verstanden. S. Jürgen Stenzel: Mit Kleister und Schere. In: Text und Kritik 13/44, Juni 1966; S. 39f.. Mir scheint eine Erweiterung des Begriffes angebracht, da Döblin bei der Anwendung dieser Technik zwischen eigenen und fremden Texten nicht wesentlich unterschied.Google Scholar
  134. 134.
    Beispiel ist eine Wendung, die Döblin in der Handschrift noch aus dem Originaltext der Odyssee zitiert, in der letzten Fassung aber frei übersetzt. Vgl. Textvar. 20, 21/22; ein anderes Zitat ist die ebenfalls freie Übersetzung eines lateinischen Ausspruchs (H2), den Döblin in seinen Notizheften Wilhelm von Ock-ham zugeschrieben hat (s. d. Anfang des Kapitels ’Der Erkenntniswert der Musik’); Textvar. 94, 7 u. 20, 21/22.Google Scholar
  135. 135.
    S. V. Klotz: Die erzählte Stadt. A. a. O., S. 379Google Scholar
  136. 136.
    “Die Zwischenräume der Töne sind die Räume der Musik.” (63)Google Scholar
  137. 137.
    S. Klotz: Die erzählte Stadt. A. a. O., S. 374Google Scholar
  138. 138.
    S. Harald Jähner: Erzählter, montierter, soufflierter Text. Frankfurt/M. /Bern/LasVegas, 1984; S. 26/7Google Scholar
  139. 139.
    A. D.: Manas. A. a. O., S. 354f.Google Scholar
  140. 140.
    S. C. Zalubskas Ausführungen zum Aufbau der Romane ’Wallenstein’ (C. Z.: Döblins Reflexionen zur Epik im Spiegel ausgew. Romane. A. a. O., S. 82f.), ’Berge, Meere und Giganten’ (S. 96f.), ’Berlin Alexanderplatz (106f.) und ’Hamlet’ (S. 120f.). Zur Variation von Handlungsblöcken in Döblins Frühwerk s. K. H. Blessing: Die Problematik des modernen Epos im Frühwerk A. D. S. A. a. O., S. 41ff..Google Scholar
  141. 141.
    S. Klaus Müller-Salget: Alfred Döblin. Bonn, 1972; S. 304–318; M. -S. nennt die wiederholten Mahnungen des Todes und das Gefängnis-Motiv (, die die Bücher I, IV, VI und VIII miteinander verklammern; a. a. O., S. 310f.), das Schlachthof- und Mord-Motiv (Bücher IV und VI), das Hiob-Motiv (IV und VIII). C. Zalubska entdeckt in der Aufteilung der Romane Döblins einen symphonischen Aufbau. Zalubska, a. a. O., S. 82f., 97Google Scholar
  142. 142.
    Klotz: Die erzählte Stadt. A. a. O., S. 414f.; Die reale Zeitordnung wird gar auf den Kopf gestellt, wenn Biberkopf den Ablauf des zweiten Gesprächs mit den Juden — bevor dieses überhaupt stattfindet — in Gestalt eines inneren Dialogs antizipiert. A. D.: Berlin Alexanderplatz. A. a. O., S. 142f.Google Scholar
  143. 143.
    S. Müller-Salgets Ausführungen zu den Prologen, Kapitelüberschriften und Rückblicken in ’Berlin Alexanderplatz. K. M. -S.: Alfred Döblin. A. a. O., S. 299ff..Google Scholar
  144. 144.
    Als wörtlich oder fast wörtlich wiederkehrende Phrasen dienen Döblin oft Liedtexte, die im wandelnden Kontext verschiedenartig konnotiert sind. Beispiele in ’Berlin Alexanderplatz’: “Es braust ein Ruf wie Donnerhall” (A. D.: Berlin Alexanderplatz. A. a. O., S. 17, 140), “Wie fein können Vöglein singen (...).” (a. a. O., S. 175, 376); s. hierzu C. Zalubska, a. a. O., S. 107.Google Scholar
  145. 145.
    A. D.: ’Ulysses’ von James Joyce’ (1928). A. Z. L., S. 287–289Google Scholar
  146. 146.
    A. a. O., S. 290Google Scholar
  147. 147.
    Edmund Wilson über den ’Ulysses’: “Statt einer Linie zu folgen, breitet seine Kraft sich um einen einzigen Punkt herum in alle Dimensionen (einschließlich der zeitlichen) aus.” E. W.: Axel’s Castle, London-NY, 1931, S. 210; zit. n. Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. Frankfurt/M., 1977; S. 39Google Scholar
  148. 148.
    Käte Hamburger: Zum Strukturproblem der epischen und dramatischen Dichtung. In: DVJS, 25. Jg., 1951, Bd. 25; S. 20. Döblins ’moderne Epik’ entzöge sich somit auch gattungstheoretischen Bestimmungen im Sinne K. Hamburgers.Google Scholar
  149. 149.
    Käte Hamburger unterscheidet in ihrer Auseinandersetzung mit dem Strukturproblem der epischen und dramatischen Dichtung eine wahrnehmende und eine vorstellende Darstellung — unabhängig von der zeitlichen Nähe oder Ferne der erzählten Vorgänge. A. a. O., S. 2f.Google Scholar
  150. 150.
    Simultaneität in der Dichtung ist nicht ein Problem des ’Darstellungsmediums’ Zeit, wie etwa AJ. Bisanz in einer Studie narrativer Strukturen annimmt. Adam J. Bisanz: Linearität vs. Simultaneität im narrativen Zeit-Raum-Gefüge. In: Zeitschr. f. Literaturwiss. und Linguistik. Beih. 4, Erzählforschung 1, Göttingen, 1976; S. 184–223.Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 1990

Authors and Affiliations

  • Johannes Balve

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