Zusammenfassung
Nach der vorherigen Diskussion der technischen und rechtlichen Rahmenbedingungen, gilt es nun in diesem Kapitel, Marktstrukturen und -potentiale im Audiovisionsbereich zu analysieren. Ein umfassendes Verständnis der Marktgegebenheiten ist eine wichtige Voraussetzung für die Ableitung der künftigen Wettbewerbsstrategien.
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Literatur
Neben dem Kino existierte zum damaligen Zeitpunkt nur das
werbefinanzierte Fernsehen als weiterer Absatzmarkt. In den USA hat das Zahlfernsehen einen Anteil von annähernd einem Fünftel am Gesamtumsatz, während der Anteil auf den ausländischen Märkten unter einem Prozent liegt. Der Anteil der Kinoeinnahmen am Umsatz liegt international bei ca. 40%, und auf den Videomärkten werden ca. 35% der Umsätze erzielt; vgl. Bonnell (1989), S. 448.
Vgl. Hilmes (1990), S. 314; vgl. auch Siegmund (1992), S. 31–2: Großbritannien, Frankreich und Deutschland gehören zu den fünf wichtigsten Auslandsmärkten für den Filmverleih. Vor allem in Deutschland und in Frankreich wachsen die Distributionserlöse zweistellig (1990: Deutschland +42%, Frankreich +29%). Insgesamt wurden 3,5 Mrd. Dollar im weltweiten Filmverleih realisiert, davon bereits 1,7 Mrd. Dollar außerhalb der USA. Eine ähnlich attraktive Entwicklung zeigen die Videomärkte, die die amerikanischen Exporterlöse um 26% ansteigen ließen; vgl. auch Bertrand (1989), S. 19ff.
Der Anstieg der Produktionsbudgets betrug allein in den zehn Jahren von 1976–1985 real über 12% pro Jahr; vgl. Owen/Wildman (1992), S. 45.
Der erste Pay-TV-Sender Home Box Office (HBO) hatte bereits zwei Jahre nachdem die Verbreitung per Satellit in lokale Kabelnetze begonnen hatte zwei Millionen Abonnenten.
Vgl. Ballo (1990b), S. 287. Fox Broadcasting hat sich bisher gut im Markt behaupten können und schreibt seit einiger Zeit bereits schwarze Zahlen.
Vgl. Veronis, Suhler Associates (1993), S. 25.
Anstieg der Fernsehhaushalte von 79,7 Mio auf 91,4 Mio; vgl. Vogel (1990), S. 176.
Vgl. zu den verschiedenen Regelungen Kap. 111.2.3. Unter Syndizierung versteht man das Zusammenstellen von Programmen und Werbung zu einem Paket, das dann den lokalen Stationen in der Regel kostenfrei angeboten wird. Dieses Paket bietet entweder der Programmproduzent selbst an oder ein spezialisierter Zwischenhändler. Der Vorteil bei diesem Geschäft besteht für den Anbieter darin, daß er auf diese Weise dem Werbetreibenden ein nationales Publikum anbieten kann; die Lokalstation erhält dagegen ein hochwertiges Programm und zum Teil auch Werbezeit für lokale Werbung; vgl. Owen/Wildman (1992), S. 12.
Bei der Darstellung der Produkte werden Telefonnummern eingeblendet, und die Bestellungen erfolgen telefonisch.
% der Kabelnetze in den USA bieten bereits mindestens 30 Programme an; vgl. Owen/Wildman (1992), S. 8.
Vgl. Dunnett (1990), S. 81. Im Jahr 1986 beispielsweise um 30%, bzw. um 50% im Jahr 1987.
Vgl. Veronis, Suhler Associates (1993), S. 108f. Bis zum Ende dieses Jahrzehnts soll die Anschlußdichte auf 70% der Haushalte ansteigen; vgl. Mariet (1990), S. 104.
Die Lizenzen werden exklusiv vergeben. Da es sich beim Betrieb von Kabelnetzen wie bei anderen Versorgungsunternehmen ( Gas, Wasser) um ein natürliches Monopol handelt, wäre es auch ökonomisch ineffizient, diesen Bereich wettbewerblich zu organisieren; vgl. auch Kruse (1989a), S. 84
Die Einnahmequellen eines Kabelbetreibers sind vielfältig: Gebühren von den Programmveranstaltern für die Übertragungsdienstleistung, Werbeeinnahmen, Anteil an pay-per-view Gebühren und, als Hauptumsatzträger, die Abonnements; vgl. Wedell/Luyken 1986, S.30. Kabelabonnenten haben für den Service einen monatlichen Betrag zu zahlen, dessen Höhe vom Umfang der in Anspruch genommenen Dienstleistungen, d.h., Auswahl der Programme, abhängt. Üblicherweise verfügen Kabelbetreibergesellschaften über ein dreistufiges Preissystem, das sich nach Art und Umfang der vom Kunden bestellten Programme richtet. Die Penetrationsrate ergibt sich aus dem Verhältnis von angeschlossenen Haushalten zu den anschließbaren Haushalten. Ein Kabelnetz erreicht im Durchschnitt den break-even bei einer Penetrationsrate von 30%; vgl. Henry (1985), S. 20.
Der Operating Cash-Flow wird definiert als das Ergebnis vor Steuern, Zinsen, Rückstellungen und Abschreibungen. Er ist als Maßgröße im Medienbereich für die Beurteilung der operativen Leistung besonders gut geeignet.
Vgl. Wilde (1992), S. 108; Angaben basieren auf den Untersuchungen des britischen Forschungsinstituts CIT Research (Communication and Information Technology).
Zum Vergleich: 1970 wurden 1600 Spielfilme in Europa gedreht; vgl. Sonnenberg (1990), S. 102. Braunschweig/Keidel (1991), S. 781. Dies entspricht Durchschnittskosten von 3,8 Mrd. Dollar.
Vgl. Ridder (1989), S. 96. Zur Zeit liegt der Anteil der importierten Programmstunden an den ausgestrahlten Programmstunden in den vier Ländern Deutschland, Frankreich, Italien und Großbritannien zwischen 16% und 18%. Die USA bestreiten dagegen nur 1% ihrer Programme durch importierte Software; vgl. Negrine/Papathanassopoulos (1990), S. 85.
Der Anteil amerikanischer Software am Gesamtprogramm ist zwar mit 16% - 18% noch relativ gering, doch werden einzelne Programmtypen selbst im öffentlich-rechtlichen Rundfunk bereits von US-Produktionen dominiert. Der durchschnittliche Anteil amerikanischer Spielfilme in öffentlich-rechtlichen Programmen beträgt in Deutschland 50%; vgl. Ludes (1989), S. 39. Bei Fernsehserien sind sogar rund zwei Drittel amerikanischen Ursprungs; vgl. Kofler (1989), S. 61.
Vgl. Ludes (1989), S. 49; in Deutschland z.B. die erfolgreichen Sendungen “Der Preis ist heiß” von RTL Plus und “Glücksrad” von SATI.
L’Europe n’a pas encore suffisamment mobilisé ses immenses ressources pour répondre au défi americain, mais sa culture, depuis longtemps transnationale, est puissante et l’identité des nations qui la composent est forte, trop forte même.” Bertrand (1989), S. 25. Vgl. zur Einschätzung einer zunehmenden amerikanischen Präsenz: llott/Young (1992), S. 1.
Der Programmbedarf soll laut Schätzung bis zum Ende des Jahrzehnts auf 600.000 Programmstunden ansteigen; vgl. Kiefer (1990), S. 609. 1989 lag der Programmbedarf noch bei 325.000 Programmstunden; vgl. Negrine/Papathanassopoulos (1990), S. 68.
Buscombe (1990), S.405. Es ist allerdings festzustellen, daß sich die Preise durch gestiegene Nachfrage deutlich erhöht haben. Während ein Verwertungsrecht 1984 noch für unter 200 TDM zu erwerben war, zahlte man zum Ende des Jahrzehnts bereits das Doppelte; vgl. Wöste (1991), S. 772.
Der Produzent ist für die Fertigstellung eines Films verantwortlich. In seiner Verantwortung liegen Budget und Finanzierung des Films. Darüber hinaus nimmt er Regisseur, Schauspieler etc. unter Vertrag. In Amerika ist es zudem üblich, daß dem Produzenten auch das Recht zum “Final Cut”, Die Programmindustrie ist noch stark von dem Konzept des Producer-d.h. der Schlußversion des Filmes, zusteht. Dem Produzenten gehört auch das Recht am Film. In Europa hat bei der Produktion eines Films dagegen der Regisseur den entscheidenden Einfluß. In Frankreich beispielsweise steht der “Final Cut” gesetzlich dem Regisseur zu. Dies bedeutet natürlich ein wirtschaftlich höheres Risiko für den Produzenten.
Vgl. Braunschweig/Keidel (1991), S. 785; vgl. auch Jeandou (1988), S. 187, mit ähnlichen Analysen.
In den USA gibt es eine Vielzahl von Finanzierungsmöglichkeiten im Rahmen von Venture Capital Fonds, öffentlichen und privaten Plazierungen. Diese können ganz unterschiedliche Formen annehmen. So hat Disney 1992 eine Euroanleihe begeben, deren Höhe der Verzinsung an die Kinoeinspielergebnisse der mit der Anleihe finanzierten Filme gebunden ist. Vgl. Purushothamen (1992), S. C11.
Allerdings muß darauf hingewiesen werden, daß viele
Programmveranstalter vor allem die Programmquoten nicht einhalten. So wurde der französische Privatsender TF1 von der Aufsichtsbehörde CSA gerügt, weil er statt 50% französischer Produktionen nur 34% gesendet hatte; vgl. Negrine/Papathanassopoulos (1990), S. 14.
Zum deutschen Filmförderungsgesetz vgl. Friccius (1991), S. 806ff.
Bei der Referenzfilmförderung hängt der Umfang der Förderung vom Erfolg des vorangegangenen Films ab.
Dies gilt nicht für die europäischen Vertriebstöchter der amerikanischen Majors, die ein umfangreiches, attraktives Produktprogramm anbieten können.
Wildman/Siwek 1987, S. 75; Canal +, der französische Pay-TV Sender, finanziert bzw. kofinanziert inzwischen 90% der französischen Kinoproduktion. Dieselbe Erfahrung wurde mit dem amerikanischen Pay-TV gemacht, das wenige Jahre nach seiner Gründung der wichtigste Investor im Filmgeschäft wurde; vgl. Hilmes (1990), S. 302.
Vgl. Braunschweig/Keidel (1991), S. 780. Mit der Bavaria Film und Studio Hamburg gibt es im Prinzip nur noch zwei größere Produktionsfirmen, wobei die Bavaria als das letzte klassische Filmstudio gilt. Beide Gesellschaften sind bezeichnenderweise Töchter von öffentlich-rechtlichen Anstalten.
In erster Linie werden die Mittel durch die Berliner Filmförderungsanstalt verteilt. Diese Anstalt wird zum Großteil aus Film-und Videoabgaben sowie aus freiwilligen Beiträgen der Fernsehanbieter finanziert; vgl. hierzu: Friccius (1991), S. 807.
Mit über 700 Mio DM wurde von ihnen 1990 Aufträge an unabhängige Produzenten vergeben; Vgl. Braunschweig/Keidel (1991), S. 785. Aufgrund der schwierigen wirtschaftlichen Situation der öffentlich-rechtlichen Programmveranstalter ist aber bei der TV-Produktion mit einem Rückgang zu rechnen; vgl. Hansen (1992), S. 42.
Der Anteil stieg von 30% im Jahr 1980 auf bereits 48% im Jahr 1986; vgl. Wenger (1988), S. 89. 1991 betrug der Anteil bereits über 80 Prozent; vgl. Hansen (1992), S. 43.
Vgl. Buscombe (1990), S. 403; Der Sender 1 Plus ist 1993 bereits wieder eingestellt worden.
In Frankreich ist diese Situation allerdings erst durch die 1986 erfolgte Privatisierung des größten Fernsehsenders, TF1, entstanden.
Vgl. Lieb (1992), S. 41; in 1992 verzeichnete die ARD nur noch die Hälfte der Werbeeinnahmen des Niveaus von 1988. Bis 1995 erwartet die ARD kumulierte Verluste von über einer Milliarde DM.
ein Spartenprogramm sowie elf Pay-TV Kanäle; vgl. Wilke (1990), S. 14.
Bonnelf (1989), S. 474. vgl. auch Lieb (1992) mit Beispielen zu Kopien von amerikanischen Programmkonzepten.
Ein bekanntes Beispiel ist der TV-Anbieter RTV, der seinen Sitz in den Niederlanden hat und über den luxemburgischen Satelliten Astra sein Programm nach Großbritannien sendet.
Privatsender wie CNN, ESPN, MTV, Eurosport, sowie die Projekte der öffentlichen Sender im Hinblick auf einen europäischen Informationskanal, einen europäischen Musikkanal und der deutsch-französische Kulturkanal La S.E.P.T. (Société d’Edition de Programmes de Télévision) sind hier zu nennen; vgl. Zimmermann (1989), S. 131ff.
Dies würde einen deutlichen Wettbewerbsvorteil für den englischen Sprachraum bedeuten; vgl. Wildman/Siwek (1987), S. 75.
Storck (1992), S. 158. Die Zahlen beziehen sich nur auf Westdeutschland, da für die neuen Bundesländer noch keine verläßlichen Angaben vorliegen. Die Steigerung ist vor allem auf das hohe Wachstum der Fernsehwerbung zurückzuführen, das aus der Reduktion des Nachfrageüberhangs aufgrund der Werbezeitbeschränkungen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks resultierte; vgl. Seufert (1991), S. 99
Vgl. Storck (1992), S. 159; Steinbach (1990), S. 203.
Anzumerken ist, daß die Printmedien und auch der Hörfunk zum ersten Mal einen absoluten Rückgang ihrer Umsätze hinnehmen mußten.
Vgl. Storck (1992), S. 161; ein Jahr zuvor hatten die ARD-Werbegesellschaften sogar einen Rückgang der Werbeminuten hinnehmen müssen; vgl. Pretzsch (1991), S. 150.
haben einige Sender ihre Preise um 20% - 30% erhöht; vgl. Ahrens (1992), S. 1.
Von 1986 bis 1990 hat sich die TV-Werbung mehr als verdoppelt (Anstieg von 4,9 Mrd FRF auf 11,2 Mrd FRF); vgl. Meise (1992), S. 242.
Bei der Potentialeinschätzung dieser neuen Werbeformen muß allerdings berücksichtigt werden, daß innerhalb der sogenannten Prime Time, deren dominante Werbeform der klassische Werbespot ist, 80% der Werbeeinnahmen generiert werden; vgl. Bonnell (1989), S. 317.
Eine sehr populäre Sendung dieser Form ist beispielsweise “Der Preis ist heiß” bei RTL Plus, deren Konzept auf einer erfolgreichen amerikanischen Sendung aufgebaut ist.
Vgl. Nickel (1991), S. 7. In den USA hat sich das Product Placement - vor allem in Spielfillmen - sehr stark etabliert; vgl. Lipmann ( 1991 ), S. B6.
In den USA wurden Infomercials erst ab 1984 möglich, nachdem die Werbegrenze der F.C.C. von 12 Minuten pro Stunde von der Reagan Administration aufgehoben wurde.
Traditionally, international Marketing has been based on the differences between people, regionally and nationally. Global marketing seeks out, stresses, even insists on, similarities among people.” Eger (1987), S. 6.
Die komplexe Thematik kann im Rahmen dieser Arbeit nicht umfassend diskutiert werden.
Die Diskussion globaler Werbestrategien wurde nicht erst durch Levitts allgemein bekannten Artikel in der HBR gestartet (vgl. Levitt (1983)), sondern begann bereits Mitte der 60er Jahre (vgl. vor allem Elinder (1965) und Miracle (1966)).
Als Paradebeispiel für ein starkes Wachstum im Nahrungsmittelbereich durch Akquisitionen gelten vor allem die beiden amerikanischen Unternehmen General Foods und Phillip Morris sowie aber auch Nestle und BSN in Europa.
Vgl. Lev (1991), S. D9. Bei den meisten erfolgreichen globalen Marken wurden Anpassungen an lokale Gegebenheiten vorgenommen. Oft betraf dies jedoch nicht die Positionierung des Produkts, sondern mehr die Distributionswerte und die Strukturen des Handels; vgl. Riesenbeck/Freeling (1991), S. 13.
Onkvisit/Shaw (1987), S. 50. vgl. hierzu auch die kritische Diskussion des Grades der Standardisierung bei Green/Cunningham/Cunningham (1975), S. 28f.
As the world gets smaller, there needs to be branch consistency so people don’t get confused as they move from market to market.” Henry J. Feeley Jr.; chairman der Werbeagentur Leo Barnett International, zitiert von Lev (1991), S. D9. Ein weiteres entscheidendes Argument für die Verbesserung der Kommunikation ist die globale Nutzung von “[…] outstanding creative ideas, […], that are intruly short supply.” Riesenbeck/Freeling (1991), S. 7.
So hat Nestle z.B. kurz nach der Übernahme von Source Perrier S.A. den über 30 lokalen Werbeagenturen von Perrier das Mandat entzogen und den weltweiten Werbeetat in Höhe von 60 Mio Dollar an eine einzige Werbeagentur, Publicis-FCB Communication, vergeben. Als Grund für diese Maßnahme wurde die Stärkung von Perrier als globale Marke angegeben; vgl. Elliott (1992a), S. D9. Procter Gamble hatte bereits einige Jahre früher sogenannte “Euro Brand Teams” gebildet, die Potentiale für eine verstärkte Standardisierung des Produkt-und Marketing-Programms analysieren sollten; vgl. Quelch/Hoff (1986), S. 66.
Die Kosteneinsparungen einer standardisierten Werbekampagne betreffen vor allem die Produktionskosten, aber auch die Mediakosten; vgl. auch Onkvisit/Shaw (1987), S. 51.
Ca. 200 Marken (z.B. Pepsi, American Express, McDonalds) sind für 33% der Ausgaben in den klassischen amerikanischen Medien verantwortlich.
Werbung für sogenannte mega-brands sind in den letzten Jahren überproportional gewachsen; vgl. Donald (1992), S. M16f. Auch in Deutschland ist der Trend zu einer verstärkten Markenwerbung deutlich zu spüren; vgl. Storck (1992), S. 169. vgl. mit ähnlichen Ergebnissen Yip (1992), S. 135. Ausgaben von Procter Gamble liegen bei jährlich 1,5 Mrd Dollar; die Ausgaben von Philip Morris bei 2,1 Mrd. Dollar; vgl. Manet (1990), S. 374.
Vgl. Peebles/Ryans/Vernon (1978), S. 28f. Oft genug sind transnationale Aktionen am Widerstand des lokalen Managements gescheitert.
Vgl. hierzu z.B. für die Analyse der frühen internationalen Dominanz amerikanischer Werbeagenturen Aydin/Terpstra/Yaprak (1984), S. 49–59.
Peter S. Sealez, Direktor Globales Marketing bei Coca Cola; zitiert nach Lev (1991), S. D9; vgl. auch Ohmae (1985), S. 23, der die Unterschiede zwischen verschiedenen Altersgruppen inzwischen größer als grenzüberschreitende Geschmacksunterschiede bewertet.
These convergences of demography, behaviour and shared cultural elements are creating a more favorable climate for acceptance of a single product and positioning across a wide range of geography.” Eger (1987), S. 7. vgl. auch Winram (1984), S. 21.
Inevitably […1, the real battle in European Media is fought at agency and mediaowner level.”; Frey (1991), S. 25. Vgl. auch Kap. V.1 und V.2 zu einer detaillierten Analyse der Konzentrationstendenzen.
Werbeinvestitionen setzen sich aus den drei Bestandteilen Werbemittelproduktion, Werbeverwaltung sowie Kosten für den Werbeplatz zusammen. Letztere stellen den Großteil der Gesamtaufwendungen dar. Vgl. Nickel (1991), S. 7.
Die USA verfügen über den mit Abstand weltgrößten Werbemarkt. 1992 wurde ein Gesamtvolumen von über 133 Mrd. Dollar festgestellt, dies entspricht ca. 500 Dollar pro Kopf der Bevölkerung. Vgl. Veronis, Suhler Associates (1993), S. 47. In Europa liegen die Werbeausgaben pro Kopf der Bevölkerung erst bei 200 bis 300 Dollar.
Vgl. Franke (1992), S. 27. In Frankreich versucht man, kreativ dem Zapping-Problem zu begegnen, indem Rateziffern eines Gewinnspiels in die Werbung eingeblendet werden. Vgl. Theune (1988), S. 209.
Vgl. Krüger (1990), S. 225. TV-Sender garantieren ihren Kunden oft eine bestimmte Kontaktzahl oder bieten ein eigenes Angebotsprofil im Hinblick auf die Zielgruppenorientierung der Werbekunden an; vgl. Seufert (1991), S. 102.
Für Deutschland wird für 1995 mit einem Anteil des Fernsehens von 40% am Werbeaufkommen gerechnet; vgl. Franke (1992), S. 27.
Diese Einschätzung leitet sich aus den Erfahrungen in den USA ab, wo man mit der Entstehung von Videomärkten und der Entwicklung des Pay-TV festgestellt hat, daß “viewers are willing to pay much more for programs than advertisers are willing to pay for viewers.” Owen/Wildman (1992), S. 22. Vgl. auch Veronis, Suhler Associates (1993).
Vgl. Eller (1992), S. 5; damit war die Zahl der Kinobesuche in den USA größer als in allen Mitgliedstaaten der EG zusammen. Von den Bruttoeinnahmen erhalten die Kinobetreiber im Durchschnitt etwa 50%. Der übrige Teil fließt an den Filmverleih. Eine weitere wichtige Einnahmequelle für die Filmtheater ist im übrigen der Warenverkauf und - in Europa - die Werbung.
Vgl. Gomery (1990), S. 377; Cineplex Odeon ist heute mit ca. 1.900 Leinwänden der zweitgrößte Kinobetreiber in den USA. Zum Vergleich: Die größte deutsche Kino-Kette, die UFA-Theater AG, verfügt über rund 500 Leinwände; vgl. Coleman (1991), S. 5–6.
Klingsporn (1991), S. 796. Die Zahlen für Deutschland beziehen sich auf die alten Bundesländer.
Der Besucherrückgang ist in erster Linie auf das Medium Fernsehen zurückzuführen. Die Zahl der von den privaten und öffentlich-rechtlichen Sendern ausgestrahlten Filme verfünffachte sich im letzten Jahrzehnt auf 5.000; vgl. Klingsporn (1991), S. 804. Die zur Zeit über 3000 Filmtheater haben 1990 einen Umsatz von rund 1 Mrd. DM erzielen können. Die Anzahl der Kinobesuche lag bei 103 Millionen.
Ab Mitte der 80er Jahre haben UCI, Warner Theaters und einige andere amerikanische Kinobetreiber 525 Kinoleinwände in Mulitplex-Kinos gebaut; vgl. Bott (1993), S. 52.
Dies ist angesichts der Tatsache, daß Großbritannien Anfang der 50er Jahre mit jährlich 29 Kinobesuchen pro Einwohner das kinobegeistertste Land der Welt war, immer noch sehr gering. Heute werden ca. 1,5 Kinobesuche pro Einwohner im Jahr verzeichnet.
Warner Bros. International Theaters (WBIT) sowie United Cinema International (UCI), ein Joint-Venture von MCA (Universal) und Paramount; vgl. Ptacek (1991), S. S-4.
Allein Warner Bros. plant, bis 1995 noch 400 bis 500 Leinwände zusätzlich zu unterhalten. vgl. Ptacek (1991), S. S-4; UCI plant allein für Deutschland 46 zusätzliche Leinwände.
Der Marktführer, Blockbuster Video, betreibt inzwischen über 3000 Videotheken, und ca. 25 Mio Haushalte haben eine Mitgliedskarte des Unternehmens; vgl. Shapiro (1992), S. D???.
Die großen Fimstudios bestimmen im Prinzip den weltweiten Absatz von Videos. Ihr Marktanteil beträgt ca. 90%; Vgl. Waterman (1985), S. 221. Zu den wichtigsten Vertriebsfirmen zählen CBS Fox, RCA Columbia, Warner Home Video, Disney Video und CIC Video.
Vgl. Siegmund (1992), S. 31–6; vgl. zur Situation in Deutschland, o.V. (1994), S. 2f. Die Kaufkassette zum Film “E.T. - der Außerterrestrische” wurde beispielsweise 15 Mio-mal verkauft und generierte einen Umsatz von 450 Mio Dollar; vgl. Austin (1990), S. 336.
Vgl. Vogel (1990), S. 82; in Deutschland wird der Videokaufkassettenmarkt 1994 auf über eine Milliarde DM geschätzt; vgl. o.V. (1994), S. 1. Dies entspricht einem Wachstum gegenüber dem Vorjahr von über 20%.
Vgl. Austin (1990), S. 346; vgl. auch Bonnelf (1989), S. 449; die größte VCR-Dichte bestand von Beginn an in Großbritannien; vgl. Tunstall (1987), S. 154. “The most populous, high-VCR penetration countries such as Japan, th U.K. and, to a lesser degree, Germany and France, represent the promising foreign home videomarkets”; vgl. Siegmund (1990), S. 31–37.
Vgl. Wild (1991), S. 820. Der Rückgang im Verleihgeschäft zeigt sich auch deutlich in der Reduzierung der Videotheken in den alten Bundesländern von 8.000 im Jahr 1987 auf 6.500 im Jahr 1990.
Dies ist aber im wesentlichen auf staatliche Eingriffe durch Besteuerung sowie auf Importkontingente zurückzuführen; vgl. Guillou (1987), S. 41.
Vgl. Vogel (1990), S. 84; Je nach Erfolg eines Films in den Kinos beträgt der Zeitraum zwischen Erstaufführung im Kino und der Markteinführung des Videos ca. sechs bis zwölf Monate.
Nur einem Studio, Disney, gelang es mit der Gründung des Disney-Channels, auch in Pay-TV zu investieren. Der Erfolg dieser Eigenentwicklung mit heute über 3,2 Mio Abonnenten ist vor allem durch die dem Unternehmen mögliche Produktdifferenzierung zu erklären. vgl. Kap. V.3. 3. 4.
So hat der Pay-TV-Veranstalter Showtime beispielsweise mit dem zu Sony Pictures gehörenden Film-Label Tri Star Pictures eine Exclusivvereinbarung über max. 75 Filme und eine Laufzeit von fünf Jahren abgeschlossen. Die Gesamtverpflichtungen von Showtime zum Erwerb von Pay-TV-Rechten belaufen sich auf fast zwei Mrd. Dollar; vgl. Viacom Joint Proxy Statement (1994), S. 32.
Vgl. Geschäftsbericht Canal + (1993), S. 6. Entspricht die künftige Entwicklung von Canal + auch nur annähernd der Einschätzung, die der Börsenmarkt hat, dann kann das Unternehmen auch in Zukunft mit hohen Wachstumsraten rechnen. Ende 1991 lag der Börsenwert des Unternehmens bei 19,3 Mrd. Francs. Das entspricht dem 2,8fachem des Umsatzes; ein selbst für in der Regel hochbewertete Medienunternehmen hohes Verhältnis; vgl. Geschäftsbericht Canal + (1991), S. 44.
So hat die BBC Ende 1991 damit begonnen, in den Nachtstunden Spezialprogramme auf Abonnementsbasis (z.B. ein Programm für Mediziner) zu senden; vgl. Seufert (1991), S. 106.
Abgesehen von institutionellen Anbietern wie z.B. Hotels, Krankenhäuser, Altenheime etc. - Hierbei handelt es sich aber eher um eine andere Form des Videoverleihs.
Vgl. Natale (1992), S. 271. Die Einnahmen werden zwischen Kabelnetzbetreiber, Filmstudio bzw. Rechteinhaber und PpV–Distributor im Verhältnis 45–45–10% aufgeteilt; vgl. Coleman (1991), S. 49.
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Hagen, J. (1995). Entwicklung der Film- und Fernsehindustrie in Europa: Parallelen und Unterschiede zu den USA. In: Wettbewerbsstrategien im europäischen Audiovisionsbereich. DUV: Wirtschaftswissenschaft. Deutscher Universitätsverlag, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-12446-7_4
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