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Möglichkeiten und Grenzen einer paradigmatischen Mediengeschichte der Neuzeit

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Zusammenfassung

Wie läßt sich auf der methodischen Grundlage des im ersten Teils dieser Studie entwickelten Modells eine nicht-lineare Konzeption von Mediengeschichte (im engeren Begriffsverständnis) gewinnen? Läßt sich vor dem Hintergrund der zuvor analysierten Verdichtungsdynamik ein Set von Parametern erarbeiten, das in der Lage wäre, die Spezifik der neuzeitlichen Medien-Nutzung und ihrer Ausdifferenzierung der Medien-Dispositive erkenntnisfördernd abzubilden? Wie können die postulierten Interdependenzen zu anderen Feldern neuzeitlicher Kulturpraxis hierin integrativ nachgezeichnet werden? Inwiefern kann also das Verdichtungs-Epistem fir eine Methodologie einer paradigmatischen Mediengeschichte der Neuzeit fruchtbar gemacht werden? Dies sind — grob skizziert — die Fragestellungen, die als Ausgangsfolie des zweites Teils dieser Studie dienen sollen, eines zweiten Arbeitsabschnittes, der sich einer Exemplifikation des gewonnenen Theoriemodells am historischen Material verschreibt. Es geht aber im folgenden erklärtermaßen nicht darum, so etwas wie eine neu formulierte Kulturgeschichte der abendländischen Medienpraxis zu schreiben. Dieser Anspruch wäre quantitativ wie qualitativ vermessen und schlechterdings uneinlösbar, nicht zuletzt deshalb, weil man wohl davon ausgehen kann, daß die Kulturgeschichte der Neuzeit durch die großen Studien Egon Friedells, Arnold Hausers, Fernand Braudels und vieler anderer1 nahezu ausgelotet ist. Ein Konkurrieren mit den exemplarisch aufgeführten Arbeiten um Quellenreichtum und philologische Akribie ist aber auch von vornherein nicht Selbstentwurf des hier vorgestellten Versuches gewesen. Was in den nachfolgenden Kapiteln statt dessen unternommen werden soll, ist vielmehr ein diskursübergreifender Streifzug durch die Geschichte der abendländisch-neuzeitlichen Medien-Dispositive unter der Perspektivierung der Verdichtungsund damit auch der Beschleunigungsthematik. Hierfür wird selbstredend auf die verdienstvolle Quellenarbeit der angeführten und anderer Kultur- und Medienhistoriker zurückgegriffen werden müssen, wie überhaupt die eigene Erkenntnisleistung diesbezüglich eher in der Synthetisierung vorgängiger Diskurse unter Maßgabe des im ersten Teils erarbeiteten Epistems „Verdichtung“ zu verorten sein wird. Zu hoffen bleibt, daß hierdurch dennoch das Theoriemodell von der Verdichtungsdynamik der Neuzeit seine heuristische Relevanz auch anhand der enggeführten historischen Belegführung erweisen können wird. Gewonnen werden könnte dergestalt auch eine Perspektive auf die Neuzeit und ihre Medien-Dispositive, die zum einen integrativ operiert und die zum anderen einen bislang extrem vernachlässigten Aspekt von Medienhistorie angemessen darzustellen sucht: nämlich eine Strukturgeschichte der neuzeitlichen Medien-Dispositive und ihrer Bewegungsrichtung.

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References

  1. 1.
    Eine kleine, zwangsläufig so unvollständige wie subjektive Auswahl der diesbezüglich wich-tigsten Schriften: E. Friedel]: Kulturgeschichte der Neuzeit. 2 Bde. München 91991; F. Braude!: Sozialgeschichte des 15.-18.Jahrhunderts. 3 Bde. München 1990; J.Huizinga: Herbst des Mittelalters. Stuttgart 1986; A.Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1953; W. und A.Durant: Kulturgeschichte der Menschheit. 18 Bde. Köln 1985.Google Scholar
  2. 7.
    R.zur Lippe: Naturbeherrschung am Menschen. 2 Bde. Frankfurt/M. 1974.Google Scholar
  3. 8.
    Elias, Prozeß der Zivilisation, Bd. II, S. 392.Google Scholar
  4. 9.
    Van der Loo/van Reijen, Modernisierung, S. 24.Google Scholar
  5. 10.
    Ohne Zweifel erinnert diese geschichtstheoretische Figur an ein Fraktal, wie es als Epistem der Chaosforschung inzwischen populär geworden ist. Doch soll die Frage, inwieweit für historische Prozesse fraktale Strukturmodelle sinnvoll veranschlagt werden können, erst im AbschluBkapitel diskutiert werden. Unser hier zugrunde gelegtes Geschichtsmodell erwächst unabhängig von derartigen Überlegungen zwangsläufig aus der eigenen Methodik und den bisherigen Argumentationsschritten. Nicht zuletzt reflektiert diese Erkenntnisfigur auch die Bergsonschen Thesen zu numerischen und diskreten Vielheiten, ein Zusammenhang, den wir an dieser Stelle aber lediglich andeuten können, später indes noch einmal aufgreifen werden..Google Scholar
  6. 11.
    Aus der inzwischen schier unübersichtlichen Literatur über die Postmoderne sei stellvertrend verwiesen auf: W. Welsch: Unsere postmoderne Moderne. Weinheim 1988; sowie: D. Kamper/W. van Reijen (Hrsg.): Die unvollendete Vernunft. Frankfurt/M. 1987; und: J.F. Lyotard: Das postmodeme Wissen. Wien 1986.Google Scholar
  7. 12.
    Vgl. hierzu etwa: W.Reese-Schäfer: Lyotard zur Einführung. Hamburg 21989, v.a. S. 54–59.Google Scholar
  8. 13.
    Auch die Ausdifferenzierung einer Kategorie „Postmodernismus“ für den rein ästhetisch-kulturellen Sektor bleibt aus den nämlichen Gründen eine problematische Setzung, postuliert der Terminus doch gleichfalls „Auflösungserscheinungen” der (hier: ästhetischen) Moderne. Vgl. hierzu: I. Hassan: Die Frage des Postmodernismus. In: G. Hoffmann (Hrsg.): Der zeitgenössische amerikanische Roman. Von der Moderne zur Postmoderne. 3 Bde. München 1988. 3.Band, S. 355–374.Google Scholar
  9. 14.
    Verwiesen sei in diesem Zusammenhang noch einmal auf das Strukturmodell von Giddens.Google Scholar
  10. 15.
    McLuhan, Magische Kanäle, S. 14.Google Scholar
  11. 17.
    Vgl. hierzu: O. Ullrich: Die mechanische Gesellschaft. Woher stammt das Paradigma der Mechanik? In: Möbius/Berns, Mechanik in den Künsten, S. 291 ff.; vgl.. auch: Mumford, Mythos der Maschine, passim.Google Scholar
  12. 19.
    Um Mißverständnissen vorzubeugen: Natürlich ist und bleibt eine Kategorien-und Differenzbildung für erkenntnisgeleitetes Fragen unumgängliches Instrumentarium. Und selbstredend bleiben entsprechende Typologisierungen der Medien ein wertvolles Erkenntnisinstrument der Medienwissenschaft. Auch unsere Argumentation wird nicht zur Gänze darauf verzichten können, idealtypische Einzelkategorien aufzustellen und als Instrumentarium zu nutzen. Aber: Die hier vorgestellte Erkenntnisfigur zielt darauf ab, diese Kategorienbildung schließlich wieder aufzuheben, weil hierbei allein die identische Struktur hinter allen untersuchten Erscheinungen von Interesse Mr unsere Fragestellung ist.Google Scholar
  13. 21.
    McLuhan, Magische Kanäle, S. 216.Google Scholar
  14. 23.
    A.a.O., S. 85. Es sei schon hier angemerkt, daß dieses Sukzessionsprinzip weniger, als McLuhan dies wahrhaben möchte, nur kulturhistorischen Modifikationen erwachsen ist. Dessen Genese kann nämlich nicht ohne ihre Affinität zu den vorgebenen Strukturmuster unserer zerebralen Kapazitäten diskutiert werden. Ganz offensichtlich hat die Dominanz des Sukzessiven auch etwas mit den Reihenschaltungen unserer kognitiven Informationsverarbeitung zu tun.Google Scholar
  15. 25.
    Elias, Prozeß der Zivilisation, Bd. II, S. 318.Google Scholar
  16. 26.
    McLuhan, Magische Kanäle, S. 95.Google Scholar
  17. 27.
    Luhmann, Soziale Systeme, S. 13 f.Google Scholar
  18. 28.
    McLuhan, Magische Kanäle, S. 28.Google Scholar
  19. 29.
    Es sei denn, man ordnet die aufgeführten Entitäten großzügig unter Ausweitungen unseres zentralen Nervensystems ein, wie dies ja gerade bei der Diskussion um das Medium Computer zum Allgemeinplatz geworden ist. Wie dann allerdings zwischen Perzeption und Kognition überhaupt noch sinnstiftend differenziert werden soll, müßte freilich erst noch geklârt werden.Google Scholar
  20. 30.
    H.J. Scheurer: Zur Kultur-und Mediengeschichte der Fotografie. Die Industrialisierung des Blicks. Köln 1987, S. 68.Google Scholar
  21. 31.
    Es sei denn, man will sich seiner wenig überzeugenden These anschließen, das Fernsehen operationalisiere unseren Tastsinn. Vgl.: McLuhan, Magische Kanäle, S. 336 ff.Google Scholar
  22. 32.
    Ein Befund, der auch trotz der aktuellen Versuche, Taktilität zu virtualisieren — Stichwort: Cyber-Sex — gültig bleibt, da dieses Phänomen wiederum allein sozio-kulturellen Strukturlogiken zuzuschreiben ist, die wir später noch erörtern werden.Google Scholar
  23. 33.
    Vgl. hierzu: T. Kleinspehn: Der flüchtige Blick. Sehen und Identität in der Kultur der Neuzeit. Reinbek bei Hamburg 1989.Google Scholar
  24. 35.
    Vgl. exemplarisch: V. Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen 1992, S.8 f., sowie: Ders.: Die Schrift, S. 14 ff.Google Scholar
  25. 36.
    Leroi-Gourhan, Hand und Wort, S. 244. Hervorhebung von mir, d.V.Google Scholar
  26. 37.
    Vgl. hierzu: N. Luhmann: Soziologische Aufklärung, Bd. 4: Beiträge zur funktionalen Differenzierung der Gesellschaft. Opladen 1987.Google Scholar
  27. 38.
    Vgl. hierzu: Luhmann, Soziologische Aufklärung, Bd 4; sowie: M. Weber: Wissenschaft als Beruf. Vortrag 1918, abgedr. in: Ders.: Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre. (Hrsg. v. J. Winckelmann) Tübingen 31968.Google Scholar
  28. 40.
    E. Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. (Hrsg. von H.Oberer und E. Verheyen) Berlin 21974, S. 99–167.Google Scholar
  29. 41.
    McLuhan, Magische Kanäle, S. 13 f.Google Scholar
  30. 43.
    Vgl. hierzu auch das Kapitel 2.5.5 dieser Untersuchung.Google Scholar
  31. 44.
    M.Foucault: Die Hoffräulein. In: Ders.: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/M. 1971, S. 31–45.Google Scholar
  32. 45.
    Vgl. hierzu: P. Flichy: Tele. Geschichte der modernen Kommunikation. Frankfurt/New York 1994; S. 107 u. 131.Google Scholar
  33. 46.
    Dies schließt gewisse innergesellschaftliche Beharrungskrâfte natürlich nicht aus, die unverdrossen an einer gesellschaftlichen Relevanz der Kunst festhalten wollen. Doch wird selbst der hartnäckigste Verfechter derartiger Weltanschauungen zugeben müssen, daß die heutige Bil-der-, Töne-und Letternproduktion sich in überwältigender Mehrzahl an ganz anderen Parametern orientiert, denn gerade an ästhetischen. Die mit gigantischen Beträgen gefdrderte und subventionierte Kunst der Museen, Stadttheater und Filmförderungs-Absolventen kann demgegenüber nicht mehr Ihr sich beanspruchen als den Status einer öffentlichen Affirmation dieses Zustandes gerade durch ihren kompensatorischen Charakter. Die gesellschaftlich relevanten Bilder und Töne werden freilich ganz woanders produziert und rezipiert. Man mag das — wie der Verfasser selbst — zutiefst bedauern, muß sich aber im Gegenzug fragen, ob die Rede von der gesellschaftlichen Relevanz der Kunst jemals mehr als ein reiner Mythos der Neuzeit war..Google Scholar
  34. 47.
    N.M. Schmitz: Kunst und Wissenschaft im Zeichen der Moderne. Exemplarische Studien zum Verhältnis von klassischer Avantgarde und zeitgenössischer Kunstgeschichte in Deutschland. Weimar21994.Google Scholar
  35. 49.
    Zur Tradition des Diskurses über Zeit und/in der Kunst vgl: M. Baudson (Hrsg.): Zeit. Die vierte Dimension in der Kunst. Weinheim 1985; sowie: H. Paflik (Hrsg.): Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft. Weinheim 1987.Google Scholar
  36. 50.
    Vgl.: K.H. Bohrer: Das absolute Präsens. Die Semantik ästhetischer Zeit. Frankfurt/M. 1994; G. Deleuze: Kino 2. Das Zeit-Bild. Frankfurt/M. 1991; sowie: M. Theunissen: Negative Theologie der Zeit. Frankfurt/M. 1991, S. 285–299.Google Scholar
  37. 53.
    A.a.O., S. 295. — Man erkennt hieran ex negativo noch einmal sehr deutlich den methodischen und erkenntnistheoretischen Gewinn, den Bergsons Insistieren auf dem unüberbrückbaren Wesensunterschied zwischen „durée“ und „temps” mit sich bringt.Google Scholar
  38. 55.
    A. Schopenhauer, zit. nach: A.a.O., S. 289.Google Scholar
  39. 56.
    A.a.O., S. 295.Google Scholar
  40. 57.
    Mit gewissen Einschränkungen darf darüber nachgedacht werden, inwieweit der Musik, der auch Theunissen einen „positiven Zeitbezug“ attestiert, das Privileg zukommt, als einziger Kunstform Wesensmerkmale der durée zu reflektieren — zumindest solange sie von medialen Speicherungsvorgängen unberOhrt bleibt. Doch spätestens mit der Erfindung, des Metronoms setzen auch bei der Musik Standardisierungen und Operationalisierungen des Ästhetischen ein. Vgl. hierzu: G. Wehmeyer: Prestißißimo. Die Wiederentdeckung der Langsamkeit in der Musik. Hamburg 1989.Google Scholar
  41. 58.
    Zur Rolle der Zeit in den Programmen einer „anti-fragmentierten“ Filmästhetik siehe beispielhaft: A. Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Asthetik und Poetik des Films. Berlin/ Frankfurt 1985.Google Scholar
  42. 59.
    Siehe hierzu vom Verfasser: Mendels elektronische Kinder. Anmerkungen zur Hybridkultur. In: Chr.W.Thomsen (Hrsg.): Hybridkultur. Bildschirmmedien und Evolutionsformen der Künste. Annäherungen an ein interdisziplinäres Forschungsproblem. Arbeitshefte „Ästhetik, Pragmatik und Geschichte der Bildschirmmedien“ (hrsg. vom DFG-Sonderforschungsbereich 240 an der Universität GH Siegen). Heft 46, 1994, S. 84 ff.Google Scholar
  43. 60.
    So etwa bei: Hickethier, Schneller Sehen!, S. 107. Vgl. hierzu als Gegenentwurf vom Verfasser selbst: Die Rückkehr der Schildkröte? Überlegungen zur Wiederentdeckung der Langsamkeit im Bewegungstheater. In: Tanzdrama Magazin (hrsg.v.der Mary-Wigman-Gesellschaft) Heft 19, 2.Quartal 1992, S. 19–29.Google Scholar
  44. 62.
    Daß lange Zeit über eine Verfilmung dieses Buches, das ja den filmisch-mechanischen Wahrnehmungsmodus gerade als Gegner der Verlangsamung begreift, verhandelt wurde, bringt die immanente Paradoxie des ästhetischen Entwurfes auf eine einsam ironische Spitze.Google Scholar
  45. 63.
    Gendolla, Langsamkeit, S. 38.Google Scholar
  46. 64.
    Genausowenig vermag ich allerdings — versus Peter Weibel — in einer Ästhetisierung der Beschleunigung eine innovative, genuin ästhetische Leistung zu erkennen, die, von den medialen Strukturbedingungen gleichsam abgekoppelt, die „Wahrheit über unsere Zeit“ erst recht zum Vorschein brächte. Vgl. hierzu: Weibel, Beschleunigung der Bilder, S. 153.Google Scholar
  47. 65.
    Vgl.: W. Benjamin: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Frankfurt/M. 1974; sowie: G. Großklaus: Ästhetische Wahrnehmung und Frühindustrialisierung im 19.Jahrhundert. In: MöbiusBems, Mechanik in den Künsten, S. 183–199.Google Scholar
  48. 72.
    Prieur de la Côte d’or, zit. nach: A.a.O., S. 32.Google Scholar
  49. 75.
    C. Chappe, zit. nach: A.a.O., S. 26.Google Scholar
  50. 76.
    J. Barère, zit. nach: Ebenda.Google Scholar
  51. 79.
    Vgl. hierzu: Zielinski, Audiovisionen, S. 114 ff.Google Scholar
  52. 92.
    J.Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Neuwied 31968.Google Scholar
  53. 99.
    J.M. Keynes, zit. nach: McLuhan, Magische Kanäle, S. 153. Zu den Perspektiven des Geldes im digitalen Zeitalter vgl.: B. Vief: Digitales Geld. In: F. Rötzer (Hrsg.): Digitaler Schein. Asthetik der elektronischen Medien. Frankfurt/M. 1991, S. 117–146.Google Scholar
  54. 100.
    Vgl. hierzu: McLuhan, Magische Kanäle, S. 145–157.Google Scholar
  55. 101.
    Gendolla, Zeit, S. 52. Vgl. zu diesem Thema auch: Dohrn-van Rossurn, Schlaguhr und Zeitorganisation, S. 67 ff.; sowie: Wendorff, Mensch und Zeit, S. 153–164.Google Scholar
  56. 102.
    Vgl. hierzu: Wendorff, Mensch und Zeit, S. 159.Google Scholar
  57. 103.
    P. Schwartz, zit.nach: St.Brand: Media Lab. Computer, Kommunikation und neue Medien. Die Erfindung der Zukunft am MIT. Reinbek bei Hamburg 1990, S. 280 f.Google Scholar
  58. 105.
    McLuhan, Magische Kanäle, S. 149 f.Google Scholar

Copyright information

© Springer Fachmedien Wiesbaden 1998

Authors and Affiliations

  1. 1.Institut für Film- und FernsehwissenschaftRuhr-Universität BochumDeutschland

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