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Hitchcocks „Vögel“. Ein Palimpsest

  • Günther Ortmann
Part of the Organisation und Gesellschaft book series (OUG)

Zusammenfassung

Derridas Vorliebe für Wörter, die Träger mehrerer Bedeutungen sind, schillernd, facettenreich, überdeterminiert, hat ihn — fast möchte man sagen: zwangsläufig — nach dem Wort ‚spectre‘ greifen lassen, das selbst auf Facetten verweist, (die Facetten nämlich des Farbspektrums,) das aber auch ‚Gespenst‘ bedeutet.

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Literatur

  1. 40.
    Ich zitiere nach der zweiten deutschen Ausgabe, deren Übersetzung, ohne dass dies vom Verlag hinreichend deutlich gemacht worden wäre, von Hans-Dieter Gondek in gravierender Weise verbessert wurde. „Wenn ich zu allen meinen Möglichkeiten wüßte, was das Richtige für mich ist, und wenn für das Richtige nur ein kleiner Teil meiner Möglichkeiten nötig wäre, um einen überzeugenden Eindruck zu machen, dann würde ich vielleicht gerne auf den größeren Rest meiner Möglichkeiten verzichten. Da ich aber nicht weiß, was das Richtige für mich ist, treibe ich den ganzen artistischen Aufwand, um meine Hoffnung deutlich zu machen, auf diese Weise vielleicht den Punkt zu treffen, wo’s Richtige ist und wo ich es dann doch nicht erkennen würde.“Google Scholar
  2. 41.
    Den Mitgliedern des Stammes der Nambikwara ist es, wie Lévi-Strauss in „Traurige Tropen“ berichtet, verboten, den Eigennamen des anderen auszusprechen oder preiszugeben. Sie nennen sich nicht beim Namen. Schon Lévi-Strauss- und Derrida (1983, 190 ff) folgt ihm darin - hat daran die Überlegung angeschlossen, dass nicht erst Allgemeinbegriffe, sondern schon deren denkbar größter Gegensatz, die Eigennamen, identifizierendes, einordnendes Denken zur Herrschaft bringen - in einem Kapitel aus „Das wilde Denken”, das mit „Verallgemeinerung und Vereinzelung“ überschrieben ist: „Wir stehen „Die Produktion des Spuks, die Konstituierung des Phantom-Effekts, das ist nicht einfach eine Vergeistigung, ja noch nicht einmal eine Verselbständigung des Geistes, der Idee oder des Gedankens, so, wie sie par excellence im Hegelschen Idealismus stattfindet. Nein, erst wenn diese Verselbständigung mitsamt der entsprechenden Enteignung und Entfremdung einmal verwirklicht ist, und nur dann, stellt sich das gespenstische Moment plötzlich ein, es stößt ihr zu, es fügt ihr eine zusätzliche Dimension hinzu, ein Simulakrum, eine Entfremdung oder eine Enteignung mehr Das heißt einen Körper! Einen Leib! Denn es gibt keinen Spuk, kein Gespenst-Werden des Geists, ohne zumindest den Anschein eines Leibs, in einem Raum unsichtbarer Sichtbarkeit, als Verschwinden (dis-paraître) einer Erscheinung (apparition). Damit es Spuk gebe, bedarf es einer Rückkehr zum Leib, aber zu einem abstrakteren Leib denn je. Der spektrogene Prozeß antwortet also auf eine paradoxe Verleiblichung. Wenn die Idee oder der Gedanke einmal von ihrem Substrat abgelöst sind, zeugt man Gespenster, indem man ihnen einen Leib gibt. Nicht, indem man zu dem lebendigen Leib zurückkehrt, von dem die Ideen oder Gedanken abgezogen sind, sondern indem man diese letzteren in einem anderen, artefakthaften Leib inkarniert, in einem prothetischen Leib,einem Phantom des Geistes (…)” (Derrida 1996, 200). also zwei extremen Typen von Eigennamen gegenüber, zwischen denen es noch eine ganze Reihe Mittelglieder gibt. In einem Fall ist der Name ein Merkmal der Identifizierung; er bestätigt durch Anwendung einer Regel die Zugehörigkeit des Individuums, das man benennt,zu einer vorgeordneten Klasse (einer sozialen Gruppe in einem System von Gruppen, einem Geburtsstatus in einem Statussystem); im anderen Fall ist der Name eine freie Schöpfung des Individuums, das benennt und das mit Hilfe desjenigen, den es benennt, einen momentanen Zustand seiner eigenen Subjektivität zum Ausdruck bringt. Kann man aber sagen, daß man nur die Wahl hat, entweder den anderen durch Zuweisung zu einer Klasse zu identifizieren, oder durch ihn hindurch (unter dem Vorwand, ihm einen Namen zu geben) sich selbst zu identifizieren? Man benennt also niemals: man ordnet den anderen ein, wenn der Name, den man gibt, eine Funktion der Eigenschaft ist, die er hat, oder man ordnet sich selbst ein, wenn man in dem Glauben, keiner Regel folgen zu müssen, den anderen,frei` benennt, d. h. in Funktion der Eigenschaften, die man selbst hat. Und meistens tut man beides zugleich“. (Lévi-Strauss 1973, 211 f) Dazu Derrida (1983, 187 ff).Google Scholar
  3. 42.
    Zum Beispiel kann man, um endlich ein erstes Mal die Bewandtnis all dessen für das Thema „Organisation“ anzudeuten, sehen, wie die Denkbewegung der Organisationstheorie dieses Jahrhunderts sie dahin führt, der Mythen in diesem Sinne innezuwerden - des Mythos des one best way,um es in einem Wort zu sagen. Taylors Roheisenverlader Schmidt aber und die Helden der sub otniks erweisen sich als Gespenster des industriellen Kapitalismus. Ihre Wiedergänger heute sind die mit übermenschlichen Kräften begabten Topmanager. Jack Welch erscheint uns als Geist, zumindest als Legende (Hegele, Kieser 2001). „Die erste, die,kosmologische’ Lesart, versteht den Angriff der Vögel als Verkörperung der Hitchcockschen Vision des Universums, des (menschlichen) Kosmos, als eines Systems, - friedlich an der Oberfläche, normal in seinem Verlauf -, das jederzeit aus der Fassung gebracht und durch einen puren Zufall ins Chaos gestürzt werden kann Seine Ordnung ist immer irreführend: jederzeit kann ein unaussprechlicher Terror, ein traumatisches Reales ausbrechen, um den symbolischen Kreislauf zu stören.” (Zizek 1992, 191)Google Scholar
  4. 43.
    In der dritten Lesart sind die intersubjektiven Beziehungen der Hauptfiguren (Melanie, Mitch und dessen Mutter) alles andere als eine unbedeutende Nebenlinie der wahren` Handlung, dem Angriff der Vögel; sie sind vielmehr der Schlüssel zu dem Film. Die angreifenden Vögel,verkörpern` nur den tiefen Mißklang, die Störung, das Entgleisen dieser Beziehungen.“ (Zizek 1992, 191 f) „entscheidend, die Verbindung der beiden Elemente, die wir ausgemacht haben - das Erscheinen der wild angreifenden Vögel und das Verhindern,normaler` sexueller Beziehungen durch die Intervention des mütterlichen Über-Ichs - nicht als eine Zeichenbeziehung, nicht als eine Ergänzung zwischen einem Symbol` und seiner,Bedeutung` aufzufassen.”Google Scholar
  5. 44.
    Thomas Gifford: Assasini, Bergisch Gladbach 1995, 127; ich zitiere aus der 10. Auflage, die die deutsche Ausgabe innerhalb von 15 Monaten erzielt hat. Solche Bücher sind bekanntlich, wie auch das Genre der Horrorromane und -filme à la Stephen King, heimliche Bestseller, heimlich insofern, als sie in den Feuilletons nicht salonfähig sind. „Sie sind eher ein Vergegenwärtigen im Realen, eine Objektivierung, eine Inkarnation des Umstands, daß auf symbolischer Ebene,etwas nicht geklappt hat’ — kurz die Objektivierung-Positivierung einer verfehlten Symbolisierung.“ (Zile k 1992, 194 )Google Scholar
  6. 45.
    Zu einem solchen Begriff von Desymbolisierung mit Blick auf Organisationen vgl. Ortmann (1984, 198 f1), Stolz, Türk (1992) und Ortmann (1995b), jeweils unter Rekurs auf Alfred Lorenzer. Ein Film, der den Einbruch der Sirene (Melanie Griffith), der Gesetzlosigkeit und der Gewalt in die Yuppiewelt eines Managers (Jeff Daniels) in Szene setzt, wäre „Something Wild“ von Jonathan Demme „Dummschlau und selbstzufrieden lecken sich die Anführungszeichen die Lippen”, das war, gemünzt auf Anführungszeichen als Mittel der Ironie, eine hinreißende Formulierung Adornos (1974, 106). Adorno hat aber auch gesehen, dass sie dort gebraucht werden, „wo der Text von einem Wort, auf das er sich bezieht, sich distanzieren will.“ (Ebd., 110) Solche Distanzierung ist die Sisyphos-Arbeit der Dekonstruktion, die ja in der Sprache, in Texten, mit den Mitteln von Namensgebung und Begriffsbildung eben deren identifizierenden Charakter kritisieren und unterminieren möchte. Daher tritt gerade bei Derrida nicht selten an die Stelle übersichtlicher Argumente „die verschwiegene Arbeit der Kursivschrift und Anführungszeichen” (Derrida 1972, 46, zit. n. Kimmerle 1992, 139). Vgl. zur Rolle der Anführungszeichen in Derridas Texten auch Kimmerle ( 1992, 44, 80, 88 ).Google Scholar
  7. 46.
    Eines Tages, bevor er mit Alma (seiner Frau, G. O.) nach Europa und Asien aufbrach, um den internationalen Premieren von Psycho beizuwohnen, fiel sein Blick auf eine Meldung im Santa Cruz Sentinel und ließ ihn zu dem Regal zurückkehren, in dem er die Bücher aufbewahrte, auf die er Optionen besaß, die noch ungenutzt waren. Die Zeitung berichtete, daß in La Jolla, Kalifornien, an einem ruhigen Frühlingsabend plötzlich mehr als tausend Vögel durch den Schornstein in ein Haus eingedrungen waren, das Haus verwüstet und groteskerweise die Hausherrin verletzt hatten, als sich viele der Vögel in ihren Haaren verfingen. Hitchcock erinnerte das alles sofort an Daphne du Mauriers merkwürdige Kurzgeschichte Die Vögel’, die 1952 in einer Anthologie erschienen war, an der er die Filmrechte erworben hatte. “ (Spoto 1984, 515 )Google Scholar
  8. 47.
    Tatsächlich enthielt bereits der erste Sentinel-Bericht über diese neuerliche Invasion vom 18.8.1961 gegen Ende den Hinweis, dass Hitchcock ein Exemplar der Zeitung telephonisch aus Hollywood angefordert hatte. Aus dieser schnellen Reaktion darf man wohl schließen, dass Hitchcocks Pläne zu dem Film nicht erst durch die Rio del Mar-Invasion 1961 ausgelöst wurden. Der Santa Cruz Sentinel vom 21.8.1961 berichtet denn auch schon: „It seems Hitchcock is now preparing to film Daphne Du Maurier’s 10-year-old novel, The Birds’ (..) Despite its obvious publicity benefits for his new picture, Hitchcock denied having anything to do with the feathery invasion of Capitola.,M ere 1 y a coincidence’, Hitchcock purred knowingly.“ „(…) eines der berühmtesten spätviktorianischen Gemälde” - Hitchcock, geboren 1899, war bekanntlich ein Kind dieser Zeit - „stellte bereits die Verbindung zwischen Vögeln und unvorhersehbaren Ausbrüchen des Chaos her: In Eduard Burne-Jones’ Love and the Pilgrim (gemalt 1896199748) ist die,Liebe’ ein gegürteter Engel - ein gigantischer,Liebesvogel` - mit einem Speer, der einen dunkelgerandeten Pilger, der aus einem Dickicht kommt, einlädt, die Hand des Engels zu ergreifen und ihm zu folgen. Der Weg durchs Land, der vor ihnen liegt, zeigt Dornen und Dornenbüsche, und in dem Dickicht hinter ihnen befinden sich zahllose kleine Vögel, und über ihnen hängt ein großer Schwarm von Vögeln, der nur wegen der schützenden Flügel des Engels nicht anzugreifen vermag. Schon im frühen Mittelalter waren Vögel die Zeichen des Unglücks gewesen; in der spätviktorianischen Kunst und Poesie wurden sie zu Boten des dramatischen Chaos.“ (Spoto 1984, 543 )Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 2003

Authors and Affiliations

  • Günther Ortmann

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