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Strukturelle Eigenschaften und Modelle in der moralischen Enzyklopädie des Tommaso Garzoni (1549–1589)

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Macrocosmos in Microcosmo

Part of the book series: Berliner Schriften zur Museumskunde ((BSZM,volume 10))

Zusammenfassung

Tommaso Garzoni erblickt 1549 in Bagnocavallo das Licht der Welt, einem Ort in der Nähe von Ravenna. Nach einer frühzeitigen humanistischen Erziehung beginnt der Vierzehnjährige ein Jurastudium in Ferrara und später in Siena, geht aber nach knapp drei Jahren an die Logik-Fakultät über. Im Jahre 1566 tritt er in die Lateranensische Kongregation ein und zwar an der Canonica von Santa Maria in Porto in Ravenna.1 Sein Werk umfaßt etwa zehn Schriften, deren größter Teil in dem kurzen Zeitraum zwischen 1583 und 1589 veröffentlicht wurde, dem Jahr seines Todes: weitere erschienen posthum.2 Garzoni, welcher als Autor häufig zitiert wird, erfordert eine völlig neue Bewertung und zwar wegen seiner ideologischen Kohärenz, welche nicht zufällig seinen Schriften eine durchgehende Einheitlichkeit verleiht. Seine Werke werden also schließlich ein polemischer Mikrokosmos, welcher von Vorwegnahmen und Verweisen gekennzeichnet ist; diese folgen vor allem einer bewußten herausgeberischen Absicht, ebenso wie dies die provokatorischen und andeutenden Titel tun. Daher müssen die strukturellen Eigenschaften und Modelle für die Hauptabteilungen dieser moralischen Enzyklopädie neu definiert werden, sie entsprechen den Themen und Sachgebieten, welche der Autor jeweils behandeln wollte. Die Piazza universale di tutte le professioni del mondo ist das bekannteste Werk Garzonis; es wurde 1585 in Venedig publiziert und bis 1675 etwa 25mal nachgedruckt. Das Werk wurde ins Lateinische und ins Deutsche übersetzt und auf Spanisch bearbeitet.3 Es handelt sich um ein riesiges enzyklopädisches Repertorium von Berufen oder Handwerken, vornehmer oder gewöhnlicher Tätigkeiten, neben niedrigen oder abstrusen; es ist eine Ansammlung von wissenschaftlichen Disziplinen und Künsten, welche derart disparat sind, daß der Verdacht naheliegt, der Autor habe es dem Setzer überlassen, die 155 Eintragungen zusammenzustellen.4

Ich danke Lina Bolzoni und Marco Collareta dafür, daß sie bereit waren, diese Bemerkungen mit mir durchzusprechen.

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Anmerkungen

  1. Nachrichten über das Leben erhält man vor allem aus dem Laconismo vitale circa l’Autore,welche der Bruder Bartolomeo der posthumen Ausgabe des Serraglio De gli Stupori del Mondo voranstellte, welches in Venedig 1613 bei Ambrosio und Bartolomeo Dei erschien (c. (a 4“)-b”); und aus Rosini, Celso,Lyceum Lateranense. Illustrium scriptorum sacri apostolici ordinis canonicorum regolarium Salvatoris lateranensis elogiachrw(133), Cesena 1649, II, S. 320–322. Tommaso hieß ursprünglich Ottaviano.

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  2. Eine ausgezeichnete Ausgabe einiger Werke (Opere: Il teatro, l’ospedale, La sinagoga, Il mirabile cornucopia consolatorio, 17 discorsi der Piazza universale) ist von Cherchi, Paolo,Neapel 1972, herausgegeben. Von demselben Cherchi stammt das monographische Essay Enciclopedismo e politica della riscrittura: Tommaso Garzoni,Pisa 1980. Diese Vorarbeiten hatten wir stets vor Augen, wenn wir auch versucht haben, die notwendigen Präzisierungen hinzuzufügen, zumal dem Autor die beiden fundamentalen Zugänge zum Werke des Garzoni zusammenhanglos erschienen, nämlich die enzyklopädische Struktur und die polemische Wiederaufnahme exzentrischer Texte in der Kultur des 16. Jahrhunderts. Vor kurzem ist erschienen: Tomaso Garzoni,Uno zingaro in convento, Ravenna 1990, welches die Beiträge der Garzoni-Feiern anläßlich des 4. Jahrhunderts seines Todes sammelt (Ravenna-Bagnocavallo 1989–1990). In dieser Publikation wird Tommaso stets nur mit einem „m“ genannt.

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  3. Die erste Ausgabe erschien bei G.B. Somasco; ich selbst habe mich des Nachdruckes von 1589 bedient. Auf deutsch erschienen 1619 bei Hoffmann in Frankfurt am Main; auf lateinisch 1623 bei der Druckerei J.N. Stolzenberg, Verleger J.T. Schoenwetter; auf spanisch bei L. Sanchez in Madrid, 1615. Zum Werke siehe Cherchi, Paolo, Pisa 1980 (FN 2), S. 41–82, mit weiterführender reicher Literatur.

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  4. Cherchi, Paolo,1980 (FN 2), 68. Bereits in dem Nachdruck 1587 ist hinzugefügt der Discorso CLV: De Gli Humanisti, S. 956–957.

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  5. 5 Es ist jedoch möglich, zusammengehörige Textsegmente zu erkennen: so folgen z.B. den „Huren und an ihre Gefolgsleute“ (Discorso LXXIV) die „Kuppler und Kupplerinnen”, weil..è cosa molto giustach’una catena tale non paia inettamente nell’officina de’ miei discorsi disunita seprata (Garzoni 1589, S. 602). Zu einem Beispiel, welches zu einer gegensätzlichen Interpretation führt, siehe auch Cherchi 1980 (FN 2), S. 68, nota 31; hier wäre einzuwenden, daß die Zeit und die Anordnung des Textes nicht notwendigerweise mit derjenigen der endgültigen dispositio übereinstimmen. Über Ciogna siehe: Ioly Zorattini Pier CesareIl „palagio degl’incanti“ di Strozzi Cicogna, gentiluomo e teologo vicentino del Cinquecento, in: Studi veneziani XI (1969), S. 365–398 und: FagginUno scrittore vicentino di stregoneria: Strozzi Cicogna, in: Odeo Olimpico XIII-XIV (1977–78), S. 29–47.

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  6. 6 Garzoni Tommaso1589, S. 1–5. Die La Tipocosmia erschien 1561 bei V. Valgrisi in Venedig. Zu dem Autor siehe Yates FrancesA., The Art of Memory Harmondsworth s.a., zu den linguistischen Aspekten des Werkes verweise ich auf die Bemerkungen von Nencioni G.welche auch für die Piazza gelten: La „Galleria della lingua“, in: Gli uffizi. Quattro secoli di una galleriahrsg. von Barocchi Paola und Ragionieri GiovannaFlorenz 1983, Bd. I, S. 17–48 (35–45).

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  7. Zu Giulio Camillo und seinem Projekt einer enzyklopädischen Rethorik siehe abermals Yates, Frances A. (FN 6), S. 135 ff.;, Bolzoni, Lina,Il teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo, Padua 1984.

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  8. Diese besonders Ordnung hat ihm sehr gefallen, wie es einem Maler gelegentlich gefällt, seine Figuren auf seine Weise anzuordnen; dennoch ist es nicht wichtig, ob das Werk nach einer oder der anderen Weise sich unterscheidet, wenn es nur nicht der Eleganz und des Schmuckes entbehrt,“ Garzoni, Tommaso,1589 (FN 3), S. 5–10 (10). (Für die literarische Kodifizierung des Capriccio sind grundlegend die Ausführungen von Ossola, Carlo,Lautunno del Rinascimento. „Idea del tempio” dell’arte nell’ultimo Cinquecento, Florenz 1971, S. 167–206) Und nochmals Minerva: Non usa poi questo presente Auttore il Methodo, qual si tiene in dichiarar le scienze compitamente, poiché la dichiaratione cosi minuta ricercarebbe a uno per uno i sei mila volumi di Didimo, ma si contenta discorrer d’esse mediocremente e non per?) vanamente; Der vorliegende Autor verwendet nicht die Methode, welche man anwendet, um die Wissenschaften artig zu erklären, da eine so eingehende Erklärung einen nach dem anderen der sechstausend Bände des Didimus suchen würde, sondern man begnügte sich damit, mittelmäßig, aber nicht umsonst, von ihnen zu handeln (S. 9).

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  9. Es handelt sich um den Diskurs LX (Garzoni, Tommaso 1589 (FN 3), S. 521–524), welcher Frau Yates, Frances A. nicht entgangen ist.

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  10. Zu dem Werk, welches Apud Antonium Paduanium erschienen ist, siehe Yates, Francis A. (FN 6), S. 128; Rossi, P, Clavis univeralis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullio a Leibniz, Bologna 19832, S. 127; Lugli, Adalgisa,Naturalia et mirabilia. Il collezionismo nelle Wunderkammern d’Europa, Mailand 1983, S. 76, sowie Eco, Umberto,Ars oblivionalis, in: Kos 3 (1987), S. 40–53.

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  11. Rosselius, Cosma 1579, c. 54“-56”; die Tafeln befinden sich cc. 56“-58`. Einige Handwerke seien hier aufgeführt: Armaruolo (Büchsenmacher), Agguindolatore di seta (Seidenspinner), Battiloro (Goldschläger), Bicchieraio (Trinkglashersteller), Calzolaio (Schuster), Dipintore (Maler, Anstreicher), Fabbro (Schmied), Gioielliere (Juwelier), Hoste (Wirt), Horolaio (Uhrmacher, eigtl. orologiaio), Intagliatore (Schnitzer, Steinschleifer), Lanaiuolo (Leineweber), Miniatore (Buchmaler), Materassaio (Matrazenmacher), Orafo (Goldschmied), Ortolano (Gärtner), Pollaiuolo (Geflügelhändler), Ricamatore (Sticker), Sculptore (Bildhauer), Sarto (Schneider), Sellaio (Sattler), Tessitor di panni (Tuchweber), di drappi (von Brokat), d’Arazerie (von Gobelins), Vasaio (Töpfer), Zoccolaio (von hohen Sandalen).

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  12. Dies löse ich hier auf die Weise auf, daß es eine hervorragende Sache ist, wenn man im Gedächtnis eine Ordnung herstellt, wie dies Rosellius in seinem Thesauro beschreibt, und daß man das mit gutem Urteil und der Wissenschaft verbessern kann, indem man kürzere Dinge bildet, wie ich eines Tages zu Anlaß der Kunst des Raimondo Lullius offenzulegen hoffe.“ Garzoni, Tommaso 1589 (FN 3), S. 523.

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  13. Die Welt ist heutzutage derartig begierig, in die hohen Geheimnisse der Wissenschaften und auch der Künste auf einen Schlag einzudringen, daß ein großer Teil der Studierenden aus der Kunst des Raimondo Lullio ein derart festes Fundament machen, daß sie improvisiert zu jeder Sache disputieren und begründet darüber reden zu können glauben, als ob das Chaos der Wissenschaften und das Labyrinth der Künste aus dieser Kunst heraus eine vollkommene Form und Klarheit gewinnen würde“, Garzoni, Tommaso 1589 (FN 5), S. 180–182. Discorso XXI. Auch der Discorso LX beruht zum Teil, wie Cherchi, Paolo 1980 (FN 2), S. 64–66 zeigt, auf dem analogen Teil der De incertitudine des Agrippa (welche ich in der Baseler Ausgabe von 1539, Caput IX, De arte Lulii, c dr” und Caput X, De arte memorativa, cc. d“-d2r herangezogen habe); es scheint mir hierzu, es nur bedingt vertretbar sei, die Piazza als „kontroverse Neufassung” der De incertitudine zu lesen, und dies daher keinesfalls zu dem erklärenden Kriterium des Werkes werden kann, wie Cher-chi, Paolo 1980 (FN 2), S. 59–67 meint. Zur Karriere des Lullus im Denken des 16. Jahrhunderts siehe Rossi, Paolo 1983 (FN 10), S. 63–102.

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  14. Es handelt sich um das bereits erwähnte Serraglio,um ein paradoxes „Trostbüchlein“, Il mirabile cornucopia,Bologna 1601, sowie um die akademische Rede L’huomo astratto,Venedig 1604.

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  15. Ma sappia il mondo, che a voler discorrere d’ogni cosa, e parlar fondatamente, non si ricerca l’arte di Raimondo, ma haver visto assai, pratticato assai, letto assai, rdisputato assai, mandato alla memoria assai, e per ultima conclusione, ritenuto assai,„Aber die Welt soll wissen, daß man, wenn man von allen Dingen sprechen will, nicht die Kunst des Raimondo (Lullus) suchen, sondern viel gesehen, viel getan, viel gelesen, viel disputiert, viel memoriert und schließlich auch behalten haben sollte“, Garzoni, Tommaso,1589 (FN 3), S. 182; stolta cabala (dumme Kabala) wird im Hospidale de’Pazzi die ars lulliana genannt (Venedig 1594, c. 5”).

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  16. Zu der Metapher der silua und der Wiederaufnahme dieser Art im 16. Jahrhundert siehe vor allem Vasoli, Cesare,Jean Bodin, il problema cinquecentesco della „methodus“ e la sua applicazione alla conoscenza storica, Turin 1971, S. 13–15, in: Quaderni della „Biblioteca filosofica di Torino” 35. Später wurde der Aufsatz aufgenommen in: Profezia e Ragione. Studi sulla cultura del Cinquecento e Seicento,Neapel 1974, S. 595–647 (617–621). Mit sämtlichen Bemerkungen von Cherchi, Paolo 1980 (FN 2), S. 31–40,78 f.) über die Enzyklopädik als offene Klasse, sowie über den paradoxen ordo neglectus,welcher sie beherrscht, bin ich sehr einverstanden. Zu dem Thema allgemein siehe nochmals Vasoli, Cesare,L’enciclopedismo del Seicento, Neapel 1978, sowie Rossi, Paolo 1983 (FN 10), S. 199–219.

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  17. So wird die Piazza durch den Choro degli Dei (Garzoni, Tommaso,1589, S. 11) bezeichnet; es handelt sich um einen auch für „Sammlung“ gängigen Terminus.

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  18. Es lohnt sich, hier in Übersetzung wiederzugeben, was hierzu Salsano, Alfredo schreibt: „Die Enzyklopädische ist eine Gegenüberstellung teilweiser Aneignungen; sie postuliert gleichzeitig eine Homogenität oder zumindest eine minimale Organik des Wissens zu einem gegebenen Augenblick. Die Enzyklopädik ist der Wille, eine Synthese zu realisieren, welche von einer bekannten Heterogenität, einer Pluralität der Wissensprozesse ausgeht. Die Enzyklopädie gibt also vor, das zusammenzuführen, was unrettbar getrennt bleibt, eine Totalität festzuhalten, welche sich ständig zersetzt, um sich neu in anderen Formen wieder zusammenzufügen“ (Stichwort „Enciclopedia”, in: Enciclopedia,Bd. 1, Turin 1977, S. 3–64 (3)).

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  19. In diesem Sinne ist die Piazza frei von dem aggressiven Bewußtsein der gleichzeitigen technischen Traktate, welche sich im Übrigen bemühen, verknöcherte Hierarchien zwischen den unterschiedlichen Wissensgebieten aus den Angeln zu heben. Daher kann Garzoni einen einleitenden Discorso universale in lode delle Scienze e dell’Arti liberali e mechaniche in commune (S. 24–31) verfassen, und sogar die umgekippte Definition plagiieren, welche Guidobaldo del Monte von dem Wort meccanico gegeben hatte: vocabolo honoratissimo, dimostrando, secondo Plutarco, mestiero alla militia pertinente e convenevole ad huomo d’alto affare (S. 761; siehe Rossi, Paolo,I filosofi e le macchine (1400–1700), Mailand 1962, S. 62–65): gerade die Art und Weise der enzyklopädischen Popularisierung qualifiziert die Piazza als ein Werk, welches alles andere als spezialisiert ist, wenn auch auf den neuesten Stand gebracht (Cherchi, Paolo 1980 (FN 2), S. 51–53). Und doch zeigt der Grad an Kompetenz, welche viele „discorsi“ aufweisen, als wie fundamental Garzoni die Aufgaben der „meccaniche” betrachtet. Die handwerklichen Künste erfreuen sich bei aller Einbindung in den theologischen Horizont ihres Kompilators voller Anerkennung eben deswegen, weil sie — richtig ausgeübt — für das Projekt der Schöpfung instrumental und notwendig sind. Im Jahre 1588 erscheinen bei Somasco in Venedig die drei Bände der „opere“ des Ugo da San Vittore,herausgegeben von Garzoni selbst. An diesem Punkt sollte man sich daran erinnern, daß der vorschriftsmäßige Kanoniker des 12. Jahrhunderts in seinem Didascalicon die Behandlung der mechanischen Künste (sieben, wie die arti liberali) eingeführt hatte aufgrund des Prinzipes, daß Propter sapientiam inventa est theorica, propter virtutem inventa est practica, propter necessitatem inventa est mechanica (VI, 14 in: Hugonis de Sancto Victorechrw(133) Opera, 1588, ‘Emus Tertius, c. 17”; siehe Châtillon, Jean,Le „Didascalicon“ de Hugues de Saint Victor, in: Cahiers d’Histoire Mondiale 9 (1966), S. 539–552). Garzoni konnte damals in margine im Caput II des Liber III, welches den Erfindern der Künste gewidmet war, verweisen auf: Polydorum Virgilium, Alexandrum Sardum, Ioannem Ravisium in officina, et nostram Plateam (c. 7’). Dem Kommentator stellte sich als einziges Problem, ein veraltetes Repertorium auf neuesten Stand bringen zu müssen; die theologische Perspektive, welche ewig gültig blieb, erlaubte keine Rückverweise. Aber gerade deshalb, weil er sich damit beschäftigte, die enzyklopädische Tradition der Scholastik zu zergliedern und wieder zusammenzufügen, und andererseits die neuen streitbaren speziellen Abhandlungen zu sichten, konstruierte Garzoni die Piazza als ein problematisches strukturelles Emblem, welches im Wettstreit mit den abgeschlossenen Abhandlungen der antiken Schriftsteller das ungeordnete Heranwachsen des Wissens und das allgemeine Bedürfnis wiederspiegeln konnte, eine Methode zu finden, um sie zu disziplinieren. So verweise ich auf die neueste Untersuchung von Gnavi, Alessandro,Valori urbani e attività marginali nella,Piazza universale` di Tommaso Garzoni, in: Ricerche storiche XX, (1990), S. 45–71; es handelt sich um die neueste einer Reihe von Analysen, welche die Piazza als Spiegel der gesellschaftspolitischen Verhältnisse ihrer Zeit untersuchen. Auf S. 55–57 scheint sich der Autor der hier vorgeschlagenen Interpretation zu nähern, ohne jedoch irgendeinen Schluß daraus zu ziehen.

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  20. Garzoni, Tommaso, Il Theatro de vari et diversi cervelli mondani, Venedig, P. Zanfretti, 1583; zu dem Werke siehe: Cherchi, Paolo 1980 (FN 2), S. 19–40)

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  21. Garzoni, Tommaso,1583 (FN 20), c. 1“.

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  22. a.a.O., c. 8“ und c. 10”.

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  23. Der Autor wirft auch um jene Regeln der Lektüre und des Lesers, welche durch die „Theatro dichrw(133)“-Bücher aufgestellt und festgeschrieben worden waren. Siehe Quondam, Amedeo,Dal teatro della corte al teatro del mondo, in: Il teatro italiano del Rinascimento,hrsg. von De Panizza Lorch, Mariella,Mailand 1980, S. 135–150 (142). Zu weiteren Beispielen einer umgedrehten Perspektive in den „teatri” der Literatur des 16. Jh., der Festapparate und der Bühnenbilder, siehe Bernheimen, Richard,Theatrum mundi: in: The Art Bulletin 38 (1956), S. 225–247 (231, 239, 242 und Abb. 4). Zu einer Wertung der Metapher: Costanzo, Mario,Il „Gran Theatro“ del mondo. Schede per lo studio dell’iconografia letteraria nell’età del Manierismo, Mailand 1964, S. 7–46 (40–46). Wichtig auch die Formulierungen von Yates, Francis A. über die moralische Dimension des Thpos`, in: The Theatre of the World, London 19782, S. 162–168. Zu den philosophischen „Theatern” siehe Rossi, Paolo,1983 (FN 10), S. 103–129.

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  24. Unsterblicher Gott, welche Menschenmenge sehe ich, wieviele besetzte Sessel, wieviele würdige Köpfe hier in diesem Theater; man kann die Leute nicht unterscheiden; ihre wahre Zahl nicht sehen; das Ende nicht finden, welches man sucht. Dies ist das Labyrinth des Theseus, das Chaos des Anaxagoras, das größte Meer, das man auf der Erde findet,“ Garzoni, Tommaso 158 (FN 20), c. 51`. Am Ende des Theatro kündet Garzoni prophetisch das Erscheinen der Piazza an:chrw(133) goderà in breve il mondo, col favor di Dio, di machina più grande, più dotta, e più dilettevole una cara, lieta, e profonda vista. Fra tanto ch’ei fruisca in pace quella di questo picciol Theatro, aspettando la dispositione della superba mole, che nell’idea dell’istesso auttore è preparata (c. 118°”): „chrw(133) in Kurzem wird sich mit Gottes Hilfe die Welt des lieben, frohen und tiefen Anblickes einer noch größeren, noch gelehrteren und noch unterhaltsemeren Maschine erfreuen können. Inzwischen soll sie dieses kleine Theater genießen und die Aufstellung der überwältigenden Last abwarten, welche in der Vorstellung desselben Autors vorbereitet wird.“ Und die Formulierung Theatrum vitae humanae wird den Untertitel der Piazza in ihrer lateinischen Fassung von 1623 bilden.

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  25. Ich beziehe mich auf die folgende Ausgabe: Garzoni, Tommaso,L’Hospidale de’ Pazzi incurabili, Venedig, G.B. Somasco, 1594. Auch zu diesem Text siehe Cherchi, Paolo,1980 (FN 2), S. 83–93, sowie den kurzen, aber hervorragenden Beitrag von Ossola, Carlo,Métaphore et inventaire de la folie dans la littérature italienne du XVI’ siècle, in: Folie et déraison à la Renaissance,Brüssel 1976, S. 171–195 (188–195).

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  26. Erschienen bei J. Carolo. Zu der deutschen Laufbahn des Werkes, das dann in einer Heimat der „Narrenliteratur“ erschienen ist (Man denke nur an die umfangreiche Produktion von Thomas Murner), stellt das Problem (das noch zu untersuchen wäre, trotz der offenbaren Selbstverständlichkeit), wen Garzoni von den Vorreitern dieser Literatur gekannt haben mag. Andererseits hat Knape, Joachim in einer kürzlich erschienenen Abhandlung auf den Knoten hingewiesen, welcher zwischen dem 15. und dem 16. Jh. die Narrenliteratur mit den mnemotechnischen Versuchen verbindet, im Namen der Beiden gemeinsamen didaktischen Zielsetzungen: Mnemonik, Bildbuch und Emblematik im Zeitalter Sebastian Brants (Brant, Schwarzenberg, Alciati), in: Mnemosyne. Festschrift für Manfred Lurker zum 60. Geburtstag,hrsg. Von Bies,W. und Jung, H.,Baden-Baden 1988, S. 133–178; ich erlaube mir auch zu verweisen auf Rossi, Massimiliano,Arte della memoria e codici letterari nei giochi didattici dall’Umanesimo a Comenio, in:La Cultura della memoria,hrsg. von Bolzoni, Lina,Bologna 1992, S. 139–167. Schließlich möchte ich ein weiteres Mal darauf hinweisen, daß Grimmelshausen in seinem „Simplizissimus” (II, 8) den discorso in gegensätzlichem Sinne wieder aufgreift, welcher in der Piazza den professori di memoria gewidmet ist, wobei er der Skepsis des Garzoni eine satirische Pointe entnimmt (siehe auch Dallet, Joseph,Mensch und Tierreich im,Simplizissimus`: neue Pespektiven zu den Quellen, in: Daphnis (1976), S. 217–265 (226–243)). Eine ausführliche Behandlung des Problems jetzt bei Battafarano, Italo Michele,L’ opera di Tomaso Garzoni nella cultura tedesca, in: Tomaso Garzoni 1990 (FN 2), S. 35–79 (vor allem S. 41–42 und S. 50–56), aber siehe auch: Cher-chi, Paolo,Ibmaso Garzoni „Bestseller“ europeo: perché?, a.a.O., S. 109–123.

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  27. Obwohl dem Arzt Bernardino Paterno gewidmet, stellt sich diese Sammlung als eine sehr freie Variation über die verschiedenen Formen des Irreseins dar, wie sie von der zeitgenössischen Medizin kodifiziert wurde; in der Tat:chrw(133) della pazzia non intendo io di parlare tanto secondo i medici quanto secondo il favellar del volgo (Garzoni, Tommaso 1594 (FN 25), c. 7“).

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  28. a.a.O., c. 10`; c. 13“; c. 56’•

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  29. a.a.O., c. 69r.

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  30. Diese andere, welche ihr in der Zelle dort unten sehtchrw(133) ist eine irrsinnige und gedächtnislose Verrückte, die sich an nichts erinnert, was sie machen soll, sie nennt sich Orbilia Beneventana; so hat das Wappen mit dem Motto eine große Übereinstimmung mit ihrem Wahnsinn, da es sich umchrw(133) einen Maulwurf handelt, der von Natur aus blind ist, mit dem Motto: wie mit den Augen, so mit dem Sinn“, Garzoni, Tommaso 1594 (FN 25), c. 70”.

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  31. Bereits Rosselli hat die hospitalia unter den loca mediocria aufgeführt (c. 54r). Man könnte sich damit unterhalten, die rethorischen Wendungen aufzuspüren, welche von Fall zu Fall die Irren mit den Schutzgottheiten und ihren Attributen und letztere mit ihren Besitzern verbinden, wobei den sorglosesten Assoziationen gefolgt wird, die durch die mnemotechnischen Traktate vorgesehen sind (siehe nochmals Eco, Umberto,1987 (FN 10), S. 44–49). In Wahrheit unterhält sich Garzoni damit, die Bilder der antiken Götter zu profanieren, welche jetzt zu Parodien der geheimen Bildwerke degradiert sind, die bereits von Camillo und in denselben Jahren von Giordano Bruno an die luoghi (Merkorte) okkulter Weisheitsmaschinen gesetzt worden waren, als Talismane, welche die Fähigkeiten der Psyche wiedererwecken und die Allwissenheit herbeiführen konnten (siehe Vasoli, Cesare,Umanesimo e simbologia nei primi scritti lulliani e mnemotecnici del Bruno, in: Umanesimo e simbolismo,hrsg. von Castelli, Enrico,Padua 1958, S. 251–304, und Yates, Frances, A.,(FN 6), S. 281f.). In gleicher Absicht werden vornehme und wandernde Gegenstände, Symbole kühner Hoffnungen, welche durch zahlreiche strenge Verfasser solcher Traktate für den corpo perfekter,Impresen` vorgeschrieben wurden, durch niedere Tiere, einen Knoblauchzopf und einen Galgen ersetzt, nicht so sehr aus halbernster Stimmung, um eine Galerie von Silenen zu schaffen, sondern um eine,condition humaine` zu brandmarken, welche nur verächtlich und abstoßend wirkt (siehe Ciardi, Roberto Paolo —Tomasi Tongiorgi, Lucia,Le Pale della Crusca. Cultura e simbologia, Florenz 1983, S. 70–74; 82–92).

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  32. 32 Ich habe selbstverständlich das historische Profil gegenwärtig, welches Foucault M. in seiner „Storia della follia nell` età classica“ (ital. Ausg.), 1976 2 entwirft, vor allem auf S. 67–112. Der Autor, welcher sich auf den französischen Kontext beschränkt, erwähnt auch die Spezies „Hôpital des fous“ (S. 64); die Übersetzung des Werkes von Garzoni erschien „à Paris, chez François Iulliot” im Jahre 1620.

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  33. 33 Garzoni Tommaso 1594 (FN 25), c. 2“, c. 77”. Das Spiel zwischen den beiden Texten (Garzonis und Ariosts) steht im Zentrum der bereits zitierten Untersuchung von Ossolawelche zutreffend unterstreicht wie „chrw(133) bien au-delà de l’imitation de l’itinéraire topique, 1’,Orlando furioso’ devient, dans le catalogue du Garzoni, le répertoire, le plus illustre, de folié“ (FN 25), S. 190.

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  34. 34 Vedasi in questo proposito il Palazzo de gl’Incanti di questo Auttore perché in esso ordinatamente distintamente copiosissimamente e con somma e isquisita diligenza tratta di tutte queste materie particolarichrw(133) „Man ziehe zu diesem Zwecke den Palazzo de gl’Incanti heran, weil dort alle diesechrw(133) Materien einzeln abgehandelt werden“ (Garzoni Tommaso 1589 (FN 25), S. 431, s. auch S. 391 und 417). Das vollständige Programm des Werkes findet sich am Ende eines Textes, welchen wir hier nicht betrachtet haben, der Sinagoga de gl’IgnorantiVenedig, Somasco, 1589, S. 198–202, auch wenn es nicht demjenigen entspricht, welches wirklich im Serraglio realisiert worden ist (Cherchi Paolo1980 (FN 2), S. 103–120.)

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  35. 35 „wobei auf jene hochgemuten Gebäude des großen Ottomanen angespielt wirdchrw(133) oder vielmehr auf jene seltenen Bauwerke bei den Fürsten Europas, wo man Tiere, Vögel und viele andere Dinge des Staunens einschließt, das man so vielen Personen nicht erzählen kann“ Garzoni Tommaso1613 (FN 1), c. b2’ (Ambrosio Dei a’ lettori). In Wirklichkeit handelte es sich um eine wohldurchdachte verlegerische Aktion, um der Gefahr des Plagiats zu entgehen, wie dies im Falle bestimmter Verse bereits durch einen anderen lateranensischen Kanoniker Strozzi Cicognageschehen war, welcher 1605 in Vicenza einen Palagio de gl’Incanti veröffentlicht hatte, welcher in drei Prospettive Spirituale Celeste et Elementare unterteilt war. Die Metapher war also in banalerer Weise benutzt worden und das Werk unterscheidet sich — obwohl mit analogem Thema — durch den breiten Raum, welcher der Dämonologie gewidmet ist. Der Palagio des Cicognawelcher auf lateinisch 1606 in Köln erschien, muß für einen Text des Garzoni den gewohnten Erfolg behindert haben (Cherchi Paolo1980 (FN 2), S. 129–136).

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  36. 36 Sentirete se la magia pura naturale è dabile o no ventilando i pareri de’ due Pi-chi di Guglielmo Parisiense di Tomaso Erasto del Vescovo Usellense e di mill’altri che pur han contradetto alle superstitioni della Magia (Garzoni TommasoLa sinagoga, 1589 (FN 34), S. 198; siehe Walker Daniel PickeringSpiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, London 1958, S. 145–185.

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  37. 37 „So groß ist das Feld, oder besser so weit das Meer des Staunenswertenchrw(133) daß die Anwendung eines metodo divisivo universale sich als fast unmöglich darstellt, sowie schwierig. Und wer weiß, ob Aristoteles oder Solinus und viele andere, die über die Wunder der Welt gehandelt haben, nicht diese beabsich-tigt haben, da sie bei ihrer Behandlung des Staunens ihre Rede wie in eine verwirrende Wildnis geführt haben?“ (Garzoni, Tommaso 1613 (FN 1), c. fT ”). Das Werk sticht also durch den bestimmenden Beitrag des Bartolomeo hervor, welcher Prälat von Santo Ubaldo in Gubbio und Theologe in der Lateranensischen Kongregation gewesen ist; er bringt den Text hinsichtlich der zeitgenössischen Diskussion auf den neuesten Stand, mittels Anmerkungen, neuer Kapitel, Passagen und Zitate, auf welche von Fall zu Fall am Rande hingewiesen wird; sie werden in rechteckige Klammern gesetzt.

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  38. chrw(133)non allargandosichrw(133) nell’ampiezza generale de’ stupori, ma costeggiando fra le spetialità d’alcuni soggetti mirabili da dovero e stuporosi (Garzoni, Tommaso, 1613 (FN 1), c. f“).

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  39. I, 7; II, 6; III, 3; IV; 3; V, 5; VI, 2; VII, 6; VIII, 5; IX, 6; X, 7.

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  40. In der Tat finden sich im Theatro die Cervellazzi alchimistici und da Astrologo (1583, c. 102“-109”). Siehe auch die FN 31.

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  41. Ma avvertendo che non senza fastidio de’ Lettori si potrebbero complicare insieme tali, e tante materie, ecco che faccio la partitione, assegnando un appartamento a’ mostri, e formandone un altro per il resto (Garzoni, Tommaso,1613 (FN 1), S. 2).

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  42. Seit Quintilianus (Institutio Oratoria, II, 17–22; siehe Yates, Frances A. (FN 6), S. 37f.. Bartolomeo nennt noch einmal das Castello di Atlante (Garzoni, Tommaso 1613, c. f2“; siehe auch Bologna, Corrado,Tradizione testuale e fortuna dei classici italiani, in: Letteratura italiana,Bd. VI, Turin 1986, S. 680 f.)

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  43. Garzoni, Tommaso 1613 (FN 1), S. 652 und S. 705; die letztere, die Accademia,hat einen Namen che non può essere pia proprio di stanza (S. 723), und daher zudem in zehn Problemi unterteilt ist.

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  44. Tommaso scheint eher dazu zu neigen, dort, wo es möglich ist, eine rationelle Erklärung zu suchen, während Bartolomeo es vorzieht, die ungezählten Regelverletzungen der Natur und der Menschen auf einen dämonischen Ursprung zurückzuführen, bis er schließlich die regola al parer nostro certissima, che dove non arriva la forza della virtù occulta nelle cose, o il moto locale per l’agilità delle mani, o l’uso dell’arti meccaniche, il tutto sarà prestigio Diabolico, ove l’Argomento da contrario senso appare in che consista veracemente il Prestigio naturale (S. 239) als gegeben darstellt („die nach unserer Meinung völlig sichere Regel, daß dort, wo nicht die verborgene Tugend der Dinge oder die örtliche Bewegung aufgrund der Beweglichkeit der Hände hingelangt, oder der Gebrauch der mechanischen Künste, es sich um diabolische Gaukelei handele, woher aus dem gegenteiligen Argument erscheint, worin wahrhaftig die natürliche Gaukelei bestehe“).

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  45. a.a.O. S. 671; „Mit diesem Stoff möge man die Spitze der Dinge sehen, die in der „wahrsagerischen Wohnung“ versammelt sind, da dort sich der Ort für derartige Überlegungen befindet”.

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  46. Bolzoni, Lina 1984 (FN 7), S. 46–53.

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  47. Garzoni, Tommaso 1613 (FN 1), S. 407.

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  48. Die Literatur zu den Inscriptiones vel tituli theatri amplissimichrw(133) (München 1565) ist bereits sehr umfänglich; ich verweise nochmals auf Bolzoni, Lina 1984 (FN 7), S. 46ff.; Lugli, Adalgisa 1983 (FN 10), S. 79–86, sowie auf Olmi, Giuseppe,Dal,Thatro del Mondo` ai mondi inventariati. Aspetti e forme del

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  49. collezionismo nell’età moderna, in: Gli Uffizichrw(133) (1983), S. 233–269 (241–249).

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  50. Nun versteht man besser die wörtliche Wiederaufnahme des discorso in der-Piazza universale durch Ulisse Aldrovandi in seiner kleinen Schrift „De arte Raimundi Lulij“, er betrifft dieselbe Lehre. Für denjenigen, welcher sich voll dessen bewußt gewesen ist, daß die termini scientiarum sunt innumerabiles et infiniti konnte die künstliche Methode der lull’schen Kombinatorik oder die Mnemotechnik nicht anders als eine ungenügende Technik erscheinen. Auf der anderen Seite präsentierte sich die fast ausschließlich naturwissenschaftliche Sammlung des Aldrovandi als ein Mikrokosmos, der in solchem Sinne homogen war, weshalb eine alphabetische Katalogisierung notwendig (und hinreichend) war (Die kleine Schrift, welche nie gedruckt wurde, ist publiziert von Olmi, Giuseppe,in:Ulisse Aldrovandi. Scienza e natura nel Secondo Cinquecento, Trient 1976, S. 99–112 und dort auf S. 67–94 kommentiert).

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  51. Finstere Visionen von somnia et monstra in carcere immenso entwarfen die Autoren der Lobesverse auf das Serraglio. Ich gebe hier vollständig diejenigen des Pietro Petracci wieder: I più oscuri segreti,! Ch’altrui natura cela,/Questo scrittor famoso a noi rivela/ Onde avvien, ch’egli acqueti/In ogni cor con le sue note altere/Il desio di sapere; /E, mentre gli stupor tratta facondo,/Leva ogni dubbio, ogni stupor dal Mondo. (c. Cr). Ich verweise ferner auf Pomian, Krzysztof,,La cultura della curiosità, in: Collezionisti, amatori e curiosi. Parigi-Venezia XVI-XVIII secolo,in ital. Übers. Mailand 1989, S. 61–82, sowie Ossola, Carlo 1971 (FN 8) S. 207–214, für eine Typologie des „mostruoso immaginario“ in der Literatur des späten 16. Jhr.

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  52. Der berühmte Passus aus den Considerazioni alla Gerusalemme Liberata (in: Le Opere, t. XV, Florenz 1856, S. 130 ff.) wird gut kommentiert von Barocchi, Paola,Storiografia e collezionismo dal Vasari al Lanzi, in: Storia dell’ArteItaliana I,2, Turin 1979, S. 5–81 (30) und in ihrem: Fortuna dell’Ariosto nella trattatistica figurativa, in: Studi vasariani, Turin 1984, S. 53–67, und von Bolzoni, Lina 1984 (FN 7), S. 52–53.

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  53. 52 Garzoni Tommaso 1613 (FN 1), S. 224–240 (225ff.).

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  54. Garzoni, Tommaso 1589 (FN 3), drei nicht paginierte Blätter. Aus den Notizen am Rande des Briefes läßt sich schließen, daß der Autor sogar eine Vita des Colorni geschrieben hatte oder vor hatte zu schreiben, er verweist mehrfach darauf. Wie also Garzoni bezeugt, war der Ingenieur bereits 1585 in die Dienste Alfonsos` II. d’Este getreten. Von 1586 bis 1596 hielt er sich am Hofe Rudolfs II von Habsburg in Prag auf, in Prag erschien 1593 seine einzige publizierte Schrift, die Scotographia,ein Ziffernwerk, um die diplomatischen Sendschreiben in einen Code zu übersetzen. Seit 1596 ging er in Diensten Friedrichs, des Herzogs von Württemberg, nach Stuttgart, welcher ihn ins Gefängnis warf, da er nicht sein Versprechen einhalten konnte, Salpeter in großem Maßstab herzustellen. Von dort floh er nach Mantua, wo er 1599 starb. Siehe Colombero, Carlo,Stichwort „Colorni, Abramo“ im: Dizionario Biografico degli Italiani,Bd. XXVII, Rom 1982, S. 466–468.

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  55. Mit dem Titel Euthimetria,und in der Piazza auch auf 5.191 und S. 883 erwähnt.

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  56. 55 a.a.O., S. 900–903. Es handelt sich um den Discorso CXLVIII.

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  57. a.a.O., S. 565 und im Serraglio S. 225 ff. Man beachte hierzu Paolo Rossi,daß „auch dort, wo die Magie der Renaissance die Charakteristika der „Natür-lichkeit“ der magischen Operationen betont, bis zu dem Punkte, wo sie sie mit der handwerklichen Arbeit verbindet und sich als Dienerin und Magd der Natur setzt, wird es ihr nicht gelingen, sich sowohl von der doppeldeutigen Auffassung von der Methode als Initiation zu befreien, noch von dem Bilde vom Magier als Erwähltem” (Einleitung zu: La Magia naturale nel Rinascimento. Thsti di Agrippa, Cardano, Fludd, Turin 1989, S. 7–32 (19)). Mir scheint dies auch für die Geheimnisse der Gaukler des Colorni zu gelten (und es handelt sich nicht um solche), die der Freund sich verpflichtet hatte nicht aufzudecken. Schon in der Sinagoga hatte Garzoni die zukünftigen Leser des Serraglio versichert: S’intenderà qual sorte di Magia fusse quella di Zoroastro e quella di Numa Pompiliochrw(133) e quella di Platonechrw(133) e quella di Rogerio Bacchonechrw(133) e quella di Messer Abramo Colornichrw(133) (S. 201 ff.)

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  1. Massimiliano Rossi
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Rossi, M. (1994). Strukturelle Eigenschaften und Modelle in der moralischen Enzyklopädie des Tommaso Garzoni (1549–1589). In: Grote, A. (eds) Macrocosmos in Microcosmo. Berliner Schriften zur Museumskunde, vol 10. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-10698-2_15

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