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Der Ritus und sein Publikum

Zur medialen Inszenierung des Traurituals in der Sendung Traumhochzeit
  • Nathalie Iványi
Chapter
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Part of the Erlebniswelten book series (ERLEB, volume 5)

Zusammenfassung

„Genieß es, vergess die Millionen Zuschauer, es ist euer Moment, hier ist deine Braut“ — mit diesen Worten leitet Linda de Mol einen der Höhepunkte der Sendung Traumhochzeit ein. Sie sind an den Kandidaten Thomas gerichtet, der in einem eleganten blauen Smoking mit einer Blume im Revers am Fuße einer geschwungenen Showtreppe steht. Dann verlässt Linda de Mol die gut ausgeleuchtete Bühne für kurze Zeit, um Thomas seinem Schicksal zu überlassen. Melodramatische Musik (vom Band) setzt ein, dann taucht zunächst eine kleine Schar putzig eingekleideter Blumenkinder auf, die einander an den Händen haltend die Showtreppe hinabsteigen. Den Kinder folgt nun die Braut Gabi. Sie trägt ein bodenlanges, weit ausgestelltes, weißes Brautkleid und hat in die aufwendig frisierten Haare lange weiße Bänder und Perlen eingeflochten. Unter tosendem Applaus des Studiopublikums schreitet sie langsam zu Thomas hinab. Nachdem Thomas seiner Braut ein ansehnliches Blumenbouquet überreicht hat, umarmen und küssen sie sich unter anhaltendem Applaus des Studiopublikums und tauschen flüsternd liebevolle Worte aus. Kurz darauf tritt Linda de Mol zu Gabi und Thomas, kommentiert das festliche Gewand der Braut und präsentiert dem Paar schließlich das Hochzeitsgeschenk der Sendung Traumhochzeit.

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Literatur

  1. 1.
    Trotz des ‚echten‘ Standesbeamten, ist die Fernsehtrauung jedoch nicht rechtskräftig. Um in den Niederlanden eine gesetzlich wirksame Trauung zu vollziehen, müssten Braut und Bräutigam sich zuvor nämlich mindestens 18 Monate in diesem Land aufgehalten haben (Reichertz 1995a: 713). Regelmäßig wird daher das fernsehgetraute Paar nach der Aufzeichnung über die Grenze nach Ahaus gebracht und dort auf deutschen Boden ‚noch einmal‘ getraut. Das ändert jedoch, wie Reichertz (1995a) zeigt, nichts daran, dass sich das Brautpaar nach der Fernsehtrauung bereits verheiratet fühlt — und im übrigen auch nichts daran, wie Bieger et al. (1997) zeigen, dass auch viele Zuschauer die Trauung für eine rechtsgültige Eheschließung halten.Google Scholar
  2. 2.
    Der Text des Chorgesanges, der zur besseren Lesbarkeit nicht in die Beschreibung der Takes aufgenommen wird, lautet: „Jetzt ist Zeit für diese zwei, Freund und Verwandte sind dabei, feierlich singen, himmlische Stimmen klingen, so etwas Schönes gibt es kaum, eine Hochzeit wie im Traum“.Google Scholar
  3. 3.
    Zu sehen war diese Folge der Sendung Traumhochzeit am 3.4.1994 (RTL).Google Scholar
  4. 4.
    Die Unterhaltungsshow Traumhochzeit wird seit 1992 von der holländischen Produktionsfirma John de Mol produziert und in Staffeln jeweils Samstag oder Sonntag abends zum besten Sendetermin (20.15–21.45 Uhr) von dem Privatsender RTL ausgestrahlt. Während die erste Staffel (Januar bis April 1992) durchschnittlich von 8,43 Mio. Zuschauern und die zweite (November 1992 bis März 1993) von durchschnittlich 9,22 Mio. verfolgt wurde, nahm die Einschaltquote in den nachfolgenden Staffeln (und Jahren) zwar langsam ab (vgl. Reichertz 1995a: 707), doch sind auch nach acht Jahren in der letzten Staffel (Oktober 1999 bis Mai 2000) immerhin noch durchschnittlich 3,74 Mio. Zuschauer (durchschnittlicher Marktanteil: 13,14%) der Sendung treu geblieben (Quelle: GfK Nürnberg).Google Scholar
  5. 5.
    Mit ‚Kamerahandlung‘ (vgl. Reichertz 1992, 1997) werden all jene ‚mediatisierenden‘ Maßnahmen bezeichnet, welche das Handeln vor der Kamera in der jeweils gewählten Weise erfahrbar machen. Es geht also um den Akt des Zeigens, welcher — über die Mitwirkung vielfältiger, professioneller Akteure (Kameramann, Redakteur, Cutter, Beleuchter etc.) — als ein,Darstellen des vor der Kamera Dargestellten’ betrachtet werden kann und insofern ein (mehr oder weniger) eigenständiges, bedeutungsgetränktes und -tragendes Handeln beinhaltet.Google Scholar
  6. 6.
    Auch Walter Benjamin (1996) hat die Bedeutung der mediatisierenden Kamerahandlung hervorgehoben — ebenso den Umstand, dass diese mediatisierenden einen spezifischen ‚Zuschauerzugriff‘ auf das Handeln vor der Kamera implizieren: „Definitiv wird die Kunstleistung des Bühnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst in eigener Person präsentiert; dagegen wird die Kunstleistung des Filmdarstellers dem Publikum durch eine Apparatur präsentiert. […] Die Apparatur, die die Leistungen des Filmdarstellers vor das Publikum bringt, ist nicht gehalten, diese Leistung als Totalität zu respektieren. Sie nimmt unter Führung des Kameramannes laufend zu dieser Leistung Stellung. Die Folgen von Stellungnahmen, die der Cutter aus dem ihm abgelieferten Material komponiert, bildet den fertig montierten Film. Er umfaßt eine Reihe von Bewegungsmomenten, die als solche der Kamera erkannt werden müssen. L.] Das Publikum. fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung“ (1996: 23f.).Google Scholar
  7. 7.
    Im Rahmen dieses Aufsatzes wird die Analyse der Bedeutung der Handlung vor der Kamera auch keine ausführliche Ausarbeitung erfahren. Aber siehe Keppler (1994), Reithertz (1995a), Bieger et al. (1997) und Ivânyi (2002).Google Scholar
  8. 8.
    Vgl. die Transkriptionen der Takes (1–7) im Anhang 1.Google Scholar
  9. 9.
    Meyrowitz (1986) bezeichnet derartige Einstellungen als,subjecitve gegenüber,objective shots’.Google Scholar
  10. 10.
    Über die Jahre hat insbesondere die Showtreppe einige Entwicklungen durchgemacht, welche der siegreichen Kandidatin zur Inszenierung ihres Showtreppenauftritts vor dem Trauungszeremoniell dient: Anfänglich handelte es sich dabei um eine kurze, geschwungene Treppe, die sich auf der Studiobühne befand. Allmählich dann wurde sie begradigt, erheblich länger und höher und verlegt: Sie kommt mittlerweile aus dem Studiopublikum heraus.Google Scholar
  11. 11.
    In der ersten Staffel, in welcher die Trauung im Studio vollzogen wurde (1997), experimentierte man vorübergehend noch mit Kulissen, welche das Ambiente des Gemeindesaals von Hilversum nachstellen sollten: imitiert wurde so der rechteckige, durch einen Mittelgang geteilte Trauungssaal. Da dieser Umbau aber offenbar den Studiocharakter nicht genügend von sich streifen konnte, hat man 1998 begonnen, mit den hier beschriebenen Kulissen zu arbeiten.Google Scholar
  12. 12.
    Auch die Präsentation der Hochzeitsgeschenke an das Brautpaar findet sich nunmehr an anderer Stelle, nämlich vor der Showtreppenszene, im Anschluss an das letztes Spiel.Google Scholar
  13. 13.
    Dass dieser Kuss obligatorisch vom Produktionsteam eingefordert wird, konnten wir in Erfahrung bringen, als wir der hier analysierten Aufzeichnung (22.05.1999) beiwohnten.Google Scholar
  14. 14.
    Wenn das Produktionsteam eine gestochen scharfe Trennung um jeden Preis inszenieren wollte, so hätten vielerlei Maßnahmen ergriffen werden können (z.B. Fanfarenstöße, Beleuchtungsänderungen, räumliche Grenzmarkierungen an der Showtreppe etc.). Dass die Moderatorin den Übergang jedoch als solchen prinzipiell thematisiert (,jetzt geht’s los’,,bis gleich’ etc.), kann als Indiz dafür gewertet werden, dass grundsätzlich durchaus ein Interesse daran besteht, ein ‚vorher‘ von dem ‚Beginn‘ zu unterscheiden, und dass diese Trennung mit dem Rückzug der Moderatorin zu tun hat. Im übrigen galt bereits früher, dass das Einsetzen des Chorgesangs nicht mit dem Beginn des Einzug zusammenfiel, sondern ihm um einen Take vorausging, also ‚ankündigenden‘ Charakter hatte.Google Scholar
  15. 15.
    Vgl. die Transkriptionen der Takes (1–5) im Anhang 2.Google Scholar
  16. 16.
    Es handelt sich dabei nicht um einen nordamerikanisch anmutenden, rhythmischen Gospelgesang, sondern eher um klassischen, getragenen Chorgesang, der insofern auch nicht durch Playback-Gesten des anwesenden Gospelchores authentifiziert werden könnte.Google Scholar
  17. 17.
    Das was hier als Entwicklung rekonstruiert wird, ist für Walter Benjamin (1996) genuin das Charakteristikum des Films: Denn Filmdarsteller werden (gegenüber Bühnendarstellern) zu bloßen ‚Requisiten‘, die man auswählt und an die richtige Stelle im künstlichen Setting platziert (1996: 26). — Allerdings hat Benjamin sich ausschließlich mit fiktionalen Filmgenres auseinandergesetzt, also die Möglichkeit außer Acht gelassen, dass authentische, echte Akteure eine sinnstrukturierte, kohärente Handlung vor der Kamera vollziehen könnten, ohne dass diese Sinnstruktur und Kohärenz ausschließlich auf die Montage durch die Kamerahandlung zurückzuführen ist.Google Scholar
  18. 18.
    Eine Aufsicht von der Raumdecke aus hätte diese ungeschickte Verspätung des Brautpaares etwa insofern korrigiert, als sich dann das Bild einer komplexen Choreographie ergeben hätte. Doch durch die Normalsicht, die die Geschäftigkeit des Brautpaares zunächst am rechten Bildrand in Erscheinung treten lässt, drängt sich der Eindruck einer ungeplanten — mit der andächtigen Stille disharmonierenden — Unordnung und Unruhe auf, die sich durch kein noch so würdevolles Gebaren des Standesbeamten und des Brautpaares aufheben oder korrigieren lässt.Google Scholar
  19. 19.
    Und in der Tat: Ein Blick auf andere Folgen der Sendung Traumhochzeit zeigt, dass dieser Zeitplan häufig genug aufgeht.Google Scholar
  20. 20.
    Der Weg, den das Paar im Studio zurück zu legen hat, ist beträchtlich kürzer als in Hilversum.Google Scholar
  21. 21.
    Notizwürdig ist auch der Umstand, dass — als Ergebnis der über Kulissen präformierten Handlung vor der Kamera — das Brautpaar auch für die Gäste der Trauung in neuer Form ins Zentrum rückt: Wandten sich die Gäste früher dem Paar zu und ließen dieses durch das von ihnen gebildete Spalier ziehen, um es dann an den sakraleren Ort vorne am Amtsschreibtisch abzutreten, so dringt das Paar jetzt — ohne körperliche Zuwendung der Gäste — in die Mitte aller Gäste ein, um auf dem Podium, dem Zentrum aller Beteiligten, zu verharren.Google Scholar
  22. 22.
    Diese inszenatorischen Leistungen werden dem Brautpaar offenbar nicht mehr zugemutet, in jedem Fall aber auch erschwert. So steht z.B. das Vogelgestänge nicht mehr in der Mitte des Korridors, sondern etwas nach links verschoben, unmittelbar vor dem Podium, so dass das Paar notgedrungen a) von der ‚Ideallinie‘ seines Weges abweichen muss, ohne b) durch die choreographische Leistung einer synchronen Umschreitung dieses Hindernisses darstellerisches, rituelles Handeln vorführen zu können.Google Scholar
  23. 23.
    Auch der Chorgesang, als akustische Begleitmusik für den Einzug, muss genau genommen zur Kamerahandlung gezählt werden, weil sie als asynchrone Hintergrundmusik nicht originär — zu irgend einem Zeitpunkt — als Handeln vor der Kamera ver-ortet wird.Google Scholar
  24. 24.
    Vgl. auch die Analysen von Meyrowitz (1986), welcher bezugnehmend auf E. Hall und E. Goffman die Funktionen distanz-erhaltender Kameraeinstellungen (als ‚paraproxemics‘) thematisiert.Google Scholar
  25. 25.
    An Benjamin (1996) anknüpfend könnte man auch behaupten, dass die Handlungen vor der Kamera als originär,kultische Praktiken’ inszeniert sind, für welche es — rezeptionsästhetisch betrachtet — wichtiger ist, „dass sie vorhanden sind, als dass sie gesehen werden“ (1996: 19).,Kunstwerke, denen dieser kultische Gebrauchswert zugesprochen wird, können ihre Aura — als das „wesentlich Ferne”, das Unnahbare, „so nah es sein mag“ (1996: 16) — bewahren. Diese Einschätzung kann man u.E. vornehmen, weil damit nicht gemeint ist, dass das Filmmaterial selbst ‚auratisiert‘ wird — es bleibt, im vollständigen Sinne Benjamins, bloße Reproduktion und als solche ohne jede ‚Echtheit‘, ‚Einmaligkeit‘ und ohne jeden traditionsorientierten Verweisungszusammenhang, also auch ohne jede Aura. Was die Kamerahandlung jedoch zu leisten vermag — mitunter jedoch nicht zu leisten beabsichtigt und somit unterlässt — betrifft die Möglichkeit, das Handeln vor der Kamera zu auratisieren, indem nicht der Ausstellungswert, sondern der Kultwert des Dargestellten hervorgehoben wird. Auch wenn Benjamin selbst diese Möglichkeit nicht thematisiert hat, so erscheint uns diese Interpretation insofern legitim, als er den Begriff der ‚Aura‘ nicht nur produktions-, sondern auch rezeptionsästhetisch entwickelt hat und also denjenigen Objekten Aura zuspricht, welche eher Kontemplation als (triviale) ‚Chockwirkungen‘ (1996: 39) auslösen, eher vage und nebulös, als vereindeutigt und desambiguiert (1996: 21) erscheinen.Google Scholar
  26. 26.
    Dieser Umstand führt dazu, dass der Zuschauer noch in viel stärkerer Weise mit Stilisierungen der Trauungspraxis bedient werden als das teilnehmende Brautpaar selbst. Auch wenn sich die Erlebnisse der Teilnehmer und der Zuschauer natürlich in vielerlei Hinsicht zwangsläufig unterscheiden müssen, so ist in diesem Zusammenhang Folgendes hervorzuheben: Während die Teilnehmer in den Tagen vor der Aufzeichnung mit den Kulissen, Requisiten, Kostümen und standardisierten Handlungsabläufen in einer zwar unalltäglichen, weil fremdartigen, aber dennoch weltlichen Atmosphäre vertraut gemacht werden, sehen die Zuschauer diese ‚Ritualien‘ (Soeffner 1986: 24) immer schon eingetaucht in das magische Licht ihres stilisierten Gebrauchs. Die Zuschauer erfahren zudem immer schon (durch die zeitliche Raffung des aufgezeichneten Geschehens) ein von jeglichen profanen Zwischentönen bereinigtes Ritual — keine organisatorischen Vorbereitungen, kein Nachschminken, Warten oder zeitvertreibendes Gespräch trübt ihre Sicht auf den vorzeremoniellen Glanz.Google Scholar
  27. 27.
    Auch hier ließe sich somit an Benjamin (1996) anknüpfend feststellen (vgl. Fußnote 25 ): Nicht mehr der Kultwert, sondern der Ausstellungswert der Zeremonie dominiert den Zugriff des Zuschauers auf das Dargestellte, dem auf diese Weise jede ‚Aura‘ genommen wird. Der Zuschauer wird nicht mehr in das ‚Hier und Jetzt‘ der Zeremonie eingebunden — dann hätte er respektvoller und andächtiger zu sein —, sondern erfährt die Zeremonie aus einer ‚Dann und Dort‘-Logik, aus einer Haltung also, in welcher die Reproduktion des Films sich als Reproduktion erkennbar macht.Google Scholar
  28. 28.
    Vgl. für diese Einschätzung, nach der die Ansprüche der Fernsehzuschauer immer stärker handlungsleitenden Charakter in der Produktion gewinnen, auch Brokamp/Radler (1993), für den Vergleich des Studios mit dem Panoptikon: Friedrich (1991). Das seit 1997 (mit den Studiotrauungen) neu hinzu gekommene Element des ‚Treueversprechens‘ darf ebenfalls als verstärkte Theatralisierung der Trauung begriffen werden: Nach der Ansprache des Beamten und unmittelbar vor dem Jawort hat sich das Brautpaar zu erheben, sich die Hände zu reichen und dann einander zu sagen, warum und wie sehr sie sich lieben. Dieses (vom Produzententeam ‚erfundene‘) Element macht die Heirat demnach immer schon zu einer Liebesheirat und führt dieses (gegenwärtig implizit immer schon unterstellte) Motiv theatral vor Augen und Ohren der Fernsehzuschauer.Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 2002

Authors and Affiliations

  • Nathalie Iványi

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