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Erzählen und Zitieren

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Part of the Literaturwissenschaft / Kulturwissenschaft book series (LWKW)

Zusammenfassung

Der erzähltechnische Aufbau von »Malina« ist folgenreich für das Verständnis der im Roman explizit angelegten Zitathaftigkeit. Mehr noch: Es besteht darüber hinaus offensichtlich ein Zusammenhang zwischen dem zitathaften Aufwand und seiner erzähllogischen Umsetzung. Diese Kopplung spiegelt sich einerseits mikrostrukturell — nämlich in der spezifischen narrativen Einbindung der unterschiedlichen Zitatformen — wie die Zitathaftigkeit andererseits auf makrostruktureller Ebene ihre Entsprechung in der Gesamtkonzeption des Erzählprojektes findet. Die Beziehung von extradiegetischem und intradiegetischem Erzählniveau im Roman — also das Verhältnis der Erzählinstanz zu der von ihr erzählten Geschichte — wird erzähltechnisch über eine Zitation realisiert.

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Referenzen

  1. 1.
    Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: ders.: Sämtliche Werke. Frankfurt/M. 1955, Bd. VI. S. 844. Zitiert als: Rilke: MalteGoogle Scholar
  2. 2.
    Genette über Woody Allens Film »Play it again, Sam«. Vgl. Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt/M. 1993, S. 216.Google Scholar
  3. 3.
    In der Metadiegese sogar der Geschichte in der Geschichte in der Geschichte.Google Scholar
  4. 4.
    Vgl. insbesondere das Kapitel: 2.3.2. Zitatformen (S. 96). Google Scholar
  5. 5.
    Genette 1994, S. 123.Google Scholar
  6. 6.
    Ebd., S. 123f.Google Scholar
  7. 7.
    So nämlich der Klappentext nicht zur Verfügung steht und folglich gar nicht wahrgenommen werden kann.Google Scholar
  8. 8.
    Genette 1994, S. 124.Google Scholar
  9. 9.
    Etwa in Becketts Romantrilogie.Google Scholar
  10. 10.
    Genette 1994, S. 124f.Google Scholar
  11. 11.
    Vgl. Platon: Politeia. 392c-394.Google Scholar
  12. 12.
    Ebd., S. 220. Der Vorschlag Genettes scheint insofern angemessen, als mit ρησις -im Gegensatz zur μίμησις, die nur »das Nachahmen«, «die Nachahmung« bzw. die dichterische Darstellung meint — sowohl das «Sagen«, «Sprechen« und die »Art zu reden« angesprochen sind wie auch das »Gesagte« und besonders die aufgetragene Rede, jener Typ der Personenrede, der von jeher zwischen Eigenheit und Fremdheit changiert. Daß pησℓζ zudem den Dialog der Tragödie bezeichnet, macht den Terminus umso zutreffender für die Beschreibung der Kommunikationssituation in Bachmanns Roman.Google Scholar
  13. 13.
    Vgl. Cohn 1983.Google Scholar
  14. 14.
    Ebd., S. 14. Zum quoted monologue vgl. ausführlich das gleichermaßen betitelte Kapitel: ebd, S. 58–98.Google Scholar
  15. 15.
    Ebd., S. 15.Google Scholar
  16. 16.
    Das wird von Cohn so nicht ausgeführt, folgt aber aus dem von ihr vorgeschlagenen Ansatz.Google Scholar
  17. 17.
    Cohn 1983, S. 15.Google Scholar
  18. 18.
    Allerdings hätte Cohn dies erkennen müssen, denn einen Grenzfall des quoted monologue am Übergang zum autonomous monologue - und somit auch direkt mit dem Roman »Malina« vergleichbar — stellt für sie Camus’ Erzählung »Der Abtrünnige« dar, deren Redesituation sich auch erst mit dem letzten Satz erschließt: Without its closing sentence, “The Renegade” would be an autonomous monologue. Vgl. ebd., S. 66. Zur Quelle vgl. Camus, Albert: Der Abtrünnige oder Ein verwirrter Geist. In: Ders.: Kleine Prosa. Neuausgabe. Reinbek bei Hamburg 1997, S. 109–126.Google Scholar
  19. 19.
    Daß dieser Zusammenhang von Zitathaftigkeit und erzählstrukturellem Aufwand tatsächlich gegeben ist, läßt sich an einem Gegenbeispiel leicht nachvollziehen: »Malina« wurde im Jahre 1991 verfilmt. Das Drehbuch besorgte Elfriede Jelinek (Jelinek, Elfriede: Malina. Ein Filmbuch. Nach dem Roman von Ingeborg Bachmann. Frankfurt/M. 1991. Zitiert als: Filmbuch). Der auffallendste Unterschied zum Buch ist dabei der Verzicht auf die erzählstrukturell bedeutsamen Zitate in der filmischen Umsetzung: Damit bricht nicht nur die komplexe Verweisungsstruktur der textlichen Vorlage weg, sondern der Einfluß des zitierten Materials überhaupt. Was bei Bachmann als intertextuell fundiertes, anspruchsvolles Spiel mit Narrationsebenen sowie als ein Changieren zwischen Eigenem und Fremdem vorgeführt wird, verkommt in Drehbuch und Film zur platten Dreiecksgeschichte: Meyrinks Sentenz und Schönbergs »Pierrot lunaire» werden in die Regieanweisungen verwiesen oder kaum wahrnehmbar aus dem Off gesprochen (Filmbuch S. 10, S. 30, S. 103). Der für die Thematik des Erinnerungserzählens eminent bedeutsame Rückgriff auf Hölderlin wird um den narrativen Aspekt gekürzt (ebd., S. 60, S. 113). Auf nahezu sämtliche Celan-Zitate wird verzichtet. Lediglich eine Auswahl der — allerdings ungarisch präsentierten — Zitate der Legende: [...] du weißt ja, du weißt, [...] wahr ist der endlose Ritt, [...] es wird mehr als zwanzig Jahrhunderte später sein, [...] es wird dann Zeit sein, daß du kommst und mich küßt, [...] ich werde meine Augen verlieren, im Spiegel wird Sonntag sein (ebd., S. 66) und in einer Regieanweisung die Sentenz: Der Mann, es könnte Ivan sein, aber man weiß es nicht: denk an das Blatt, denk an den Garten in Wien, an unsern Baum, die Paulownia blüht. (ebd., S. 101) finden Berücksichtigung. Am vollständigsten werden noch die Zitate mit autoreflexiver Funktion dargeboten (ebd., S. 26, S. 129), jedoch fehlen sowohl die Kursivtexte aus der Apokalypse des Johannes wie auch die Anspielungen auf E.T.A. Hoffmann bzw. Offenbachs Oper, die Staiger-Kritik, das auf Rimbaud zurückgehende Inferioritätsmotiv, die Problematik des Geistes und des schönen Buches, das Motiv des ganzen Lebens, und die Bezugnahme auf all jene, direkt auf Literatur referierenden Anspielungen. Der gesamte Zitatkomplex Rimbaud wird dort beispielsweise auf die Frage der Frau: Sag, Malina, bin ich von minderer Rasse? (ebd., S. 60) verkürzt. Nicht ausgespart bleiben einige der Zitate mit integrativer Funktion (ebd., S. 32, S. 36, S. 40, S. 42, S. 45, S. 97). Zum Unterschied von Textvorlage, Drehbuch und Film generell vgl.: Burdorf, Dieter: Techniken des Verschwindens. »Malina« von Ingeborg Bachmann, Elfriede Jelinek und Werner Schröter: Zum Verhältnis von Roman, Drehbuch und Film. In: Sprache und Literatur in Wissenschaft und Unterricht. Heft 72 (1993). Paderborn und München 1993, S. 86–104.Google Scholar
  20. 20.
    Vgl. Der Spiegel Nr. 34 vom 18.08.1954. VIII. Jahrgang. Hamburg 1954.Google Scholar
  21. 21.
    Kann einer, der heute erzählen will noch sagen: »Es war ein klarer spätherbstlicher Morgen gegen Ende November«, ohne sich dabei wie Snoopy zu fühlen? Was aber, wenn ich Snoopy das sagen ließe? Wenn also die Worte »Es war ein klarer spätherbstlicher Morgen...« jemand sagte, der dazu berechtigt war, weil man zu seiner Zeit noch so anheben konnte? Eine Maske, das war’s, was ich brauchte. 1...] Ergo konnte meine Geschichte nur mit der wiedergefundenen Handschrift beginnen, und auch das wäre (natürlich) nur ein Zitat. So schrieb ich zunächst das Vorwort, in dem ich meine Erzählung, verpackt in drei andere Erzählungen, in den vierten Grad der Verpuppung setzte: Ich sage, daß Vallet sagte, daß Mabillon sagte, daß Adson sagte... Vgl. Eco, Umberto: Nachschrift zum »Namen der Rose«. In: ad libitum. Sammlung Zerstreuung Volk und Welt Nr. 1. Berlin (Ost) 1985, S. 295–342. Hier: S. 304f.Google Scholar
  22. 22.
    Vgl. Lachmann, Renate: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt 1990, S. 17.Google Scholar
  23. 23.
    Vgl. GuI, S. 69.Google Scholar
  24. 24.
    Rilke: Malte, S. 724f.Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 1999

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