Zusammenfassung
Der Verfasser richtet, nach einer kurzen Rekapitulation von Auf- und Niedergang der dänischen DOGMA 95-Bruderschaft, den Blick auf den Ursprung aller DOGMA-Debatten: das Regelwerk selbst. Er arbeitet die Intentionen der Unterzeichner heraus und gleicht einige prominente DOGMA-Filme mit ihnen ab. Dabei kommt er zu dem Schluss, dass das Regelwerk zwar selten eingehalten wurde, die von ihm angestoßenen Debatten — auch jenseits des Films — es jedoch rechtfertigen, zumindest von einem „produktiven Scheitern“ zu sprechen.
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Literatur
Zit. n.: Lars von Trier: Tagebuch [zu Idioten] (Auswahl), in: Jana Hallberg/Alexander Wewerka (Hg.): Dogma 95. Zwischen Kontrolle und Chaos, Berlin 2001, S. 113–150 [hier: S. 144].
Ein kurzer Filmmitschnitt davon, wie Lars von Trier auf dem Pariser Podium das Manifest verliest und anschließend die roten Flugblätter mit dem Text in die Menge wirft, findet sich in folgender Fernsehdokumentation: Xavier Villetard (Regie): LARS VON TRIER. EIN PORTRAT [REFLETS DANS UN COEUR D’OR], Frankreich 2000.
Vgl.: Stig Björkman: „Wir sind jetzt alle Sünder“. Lars von Trier im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 175–183 [hier: S. 176].
Peter Schepelern berichtet, dass die Dokumentarfilmerin Anne Wivel zunächst auch zur Gruppe der Dogma-Unterzeichner gehörte, sie jedoch nach kurzer Zeit wieder verließ. (Vgl.: Ders.: Film und Dogma. Spielregeln, Hindernisse und Befreiungen, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 350–368 [hier: S. 357].)
Vgl.: Achim Forst: Breaking the Dreams. Das Kino des Lars von Trier, Marburg 1998, S. 166.
Vgl.: http://www.tvropa.com /tvropal.2/film/dogme95/index.htm auch zu erreichen über http://www.dogme95.dk. Das Dogma-Sekretariat ist derzeit trotz seiner Schließung noch online. (27.09.2002).
Hierbei gibt es Widersprüche auf der Homepage des Dogma-Sekretariats: An anderer Stelle werden Beträge von 5.000 und 15.000 Kronen Gebühr genannt. Vgl.: http://www.tvropa.com /tvropa/1.2/film/dogme95/menu/menuset.htm(23. 09. 2002 ).
David Nielsen-Ourö/Ann-Sofie Rersgaard: The Dogmesecretariat is closing [Juni 2002], in: http://www.tvropa.com /tvropa/1.2/film/dogme95/news/interview/pressemeddelelse.htm(23.09.2002)
Vgl. die Auflistung der 31 Dogma-Filme, die zwischen 1998 und 2002 von der Dogma-Bruderschaft bzw. dem Dogma-Sekretariat zertifiziert wurden, im Anhang dieses Bandes. (Internetquelle: http://www.tvropa.com/tvropa/1.2/film/dogme95/menu/menuset.htm (23.09.2002).
Andreas Sudmann: Dogma 95. Die Abkehr vom Zwang des Möglichen,Hannover 2001, S. 11.
Ich zitiere im folgenden aus der deutschen Übersetzung des „Kyshedsloftet“ von Annelie Evermann, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. I lff.
Auch Lars von Trier hält das Manifest für „fast ein wenig revolutionsromantisch“ und offenbart, dass er schon als Junge vom Surrealistischen Manifest „überwältigt“ gewesen sei. (Zit. n.: Thomas Binotto: Anfang der Diskussion. Unbändige Lust auf Dogmen, in: Leo Karrer/Charles Martig/Eleonore Näf (Hg.): GEWALTige OPFER. Filmgespräche mit René Girard und Lars von Trier,Köln 2000, S. 127–138 [hier: S. 128].)
Achim Forst: Revoluzzer in der Selbsterfahrungsgruppe, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 339–349 [hier: S. 347].
Alexandre Astruc: Naissance d’une nouvelle avant-garde. La Caméra Stylo [Die Geburt einer neuen Avantgarde. Die Kamera als Federhalter], in: Theodor Kotulla (Hg.): Der Film. Manifeste, Gespräche, Dokumente, Bd. 2: 1945 bis heute, München 1964, S.111–115. http://www.tvropa.com/Tvropa/1.2/film/dogme95/menu/menuset.htm (23. 09. 2002 ).
Zit. n.: Peter 0vig Knudsen: „Die Kontrolle aufgeben“. Lars von Trier im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 159–168 [hier: S. 165].
Thomas Vinterberg (Regie): Dogma #1: DAS FEST ( FESTEN ), Dänemark 1998.
Vgl.: Anthony Dod Mantle: Bemerkungen zu meinen Tagen mit Dogma, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 274–283 [hier: S. 277].
Lars von Trier (Regie): Dogma #2: Idioten ( IDIOTERNE ), Dänemark 1998.
Der Impressionismus, der zwischen 1860 und 1870 in Frankreich entstand, weist einige Parallelen zu den Intentionen der Dogma-Brüder auf: Die Impressioninsten versuchten, das, was sie sahen, in all seiner Unmittelbarkeit einzufangen. Die Wirkung des Augenblicks (einschließlich des Zufalls) stand höher als die durchdachte und tradierte Bildkomposition vorhergehender Epochen. Der Vergleich zwischen Film und Malerei würde sicher auch einem Lars von Trier nicht abwegig erscheinen, der im Interview sagte, dass sein großer Übervater Carl Theodor Dreyer mit seinen Filmen eben keine Filmkunst, sondern vielmehr „Malerei“ betrieben habe. (Vgl.: Stig Björkman: Trier über von Trier. Gespräche mit Stig Björkman,Hamburg 2001, S. 120.) An anderer Stelle hat von Trier ausgeführt, dass die Filmkunst im Vergleich zur Malerei noch in den Kinderschuhen stecke: Seit den ersten 100 Jahren Film sei man gerade einmal so weit wie die frühmenschlichen Höhlenzeichner.
Erinnert sei hier nur an Dsiga Wertows Aufbruch in den sowjetischen Alltag der 20er Jahre (Handkamera, leichte und mobile Ausrüstung, Laiendarsteller, Originalschauplätze), die italienischen Neorealisten (Laiendarsteller, Originalschauplätze, wirklichkeitsnahe Dramaturgie, Gegenwartsbezug, einfache Technik, Protest gegen das opulente Ausstattungskino der faschistischen Ära), die nonkonformistischen Formexperimente der Nouvelle Vague oder die am Dokumentarismus orientierten Regisseure des Cinema Verité oder des Direct Cinema. All diesen Bewegungen gemein ist ihr antibürgerlicher Gestus, ihre Abkehr von filmischen Konventionen, ihr Streben nach Authentizität und Sachlichkeit sowie ihr unterschiedlich stark ausgeprägter Rückgriff auf dokumentarische Mittel./Vgl. zu den historischen Vorläufern von Dogma 95: Thomas Binotto: Anfang der Diskussion. Unbändige Lust auf Dogmen, in: Karrer/Martig/Näf 2000, S. 127138./Sowie: Peter Schepelern: Film und Dogma. Spielregeln, Hindernisse und Befreiungen, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 350–368./Ebenso: Sudmann 2001, S. 17–36./Vgl. auch die verschiedenen ins Deutsche übersetzten Filmmanifeste der Vergangenheit im Anhang von Hallberg/Wewerka 2001, S. 370–415.
Lone Scherfig (Regie): DOGMA #12: ITALIENISCH FÜR ANFÄNGER ( ITALIENSK FOR BEGYNDERE ), Dänemark 2001.
Vgl. zur Beschleunigung der Einstellungslängen im Hollywoodkino: Michael Althen: Die Leute mit den Scherenhänden. Hollywood drückt auf die Tube: Warum Filme immer länger und trotzdem immer schneller werden, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 27.06.2002, S. 53. (Althen: „im Schnitt dauert eine Einstellung mittlerweile drei bis sechs Sekunden, aber es gibt einige Beispiele, die deutlich darunter liegen: […] Rekordhalter ist Alex Proja’s ‚Dark City‘ mit 1,8 Sekunden.“)
Harmony Korine (Regie): DOGMA #6: JULIEN DONKEY-BOY (es liegt keine deutschsprachige Fassung des Films vor), U.S.A. 1999.
Vgl.: Jesper Jargil, zit. n.: Jana Hallberg: „Sich in Jeanne d’Arc einfühlen, wenn sie auf dem Scheiterhaufen steht“. Jesper Jargil im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 311–318 [hier: S. 316].
Vgl.: Peter Aalbæk Jensen, zit. n.: Ulf Peter Hallberg: „Unsere Strategie war immer Opposition“. Peter Aalbark Jensen im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 284–297 [hier: S. 285].
Zit. n.: Peter Ovig Knudsen: „Die Kontrolle aufgeben“. Lars von Trier im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 159–168 [hier: S. 163].)
Seren Kragh-Jacobsen (Regie): DOGMA #3: MIFUNE ( MIFUNES SIDSTE SANG ), Dänemark 1999.
Lars von Trier (Regie): BREAKING THE WAVES, Dänemark 1996.
Der DOGMA 95-Kritiker Georg Seeßlen nennt diesen Effekt „die Anwendung der Darstellungsformen unserer Sensations-und Katastrophenberichte auf den Bereich des Privatlebens.“ (Ders.: Aufbruch in die Sackgasse. Die dänischen Dogma-Filme: Radikaldilettantismus oder Utopieverrat? Eine Zwischenbilanz, in: Die Zeit 54 (1999), H. 28.)
Vgl.: Anthony Dod Mantle: Bemerkungen zu meinen Tagen mit DOGMA, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 274–283 [hier: S. 279].
Die ersten DOGMA-Filme (#1, #2) kamen ja erst 1998 in die Kinos.
RMW: More Barnum than DADA? Questioning the Intellectual validity of DOGMA 95 [datiert auf den 03.09.1999], in: http://www.pheasnt.demon.co.uk/MUDGE/ISS17/DOGMA95.HTM (18.09. 2002).
Torben Kragh Godal: Triers lagkagefräde [1998], zit. n.: Marion Müller: Vexierbilder. Die Filmwelten des Lars von Trier, St. Augustin 2000, S. 233.
Hier offenbart sich die eurozentrische Perspektive des DOGMA-Manifestes. Die Suche nach „Wahrheit“ orientiert sich an der gesellschaftlichen Realität, die der Filmemacher vorfindet. Doch ein zum Beispiel in Angola gedrehter DOGMA-Film wäre weit von der „Wahrheit“ entfernt, wenn in ihm nicht Waffen und gewaltsamer Tod vorkämen.
Vgl. zu diesem Aspekt auch den Beitrag von Andreas Sudmann Ober „JULIEN DONKEY-BOY, TIGERLAND, TItAF’FIC — Was macht das amerikanische Kino mit DOGMA 95?“ in diesem Band.
Hierfür spricht unter anderem, dass von Trier die beiden Begriffe „Wahrheit“ und „Wirklichkeit“ im Interview synonym gebraucht: „Uns sind […] Konventionen scheißegal, wenn wir dadurch die Chance haben, zu einem Stück Wirklichkeit vorzustoßen. Wenn wir nur eine Sekunde der Wahrheit finden, dann ist alles andere Nebensache.“ (Zit. n.: Peter Ovig Knudsen: „Die Kontrolle aufgeben“. Lars von Trier im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 159–168 [hier: S. 165].)
Kristian Levring (Regie): DOGMA #4: THE KING IS ALIVE (es liegt keine deutschsprachige Fassung des Films vor ), Dänemark 2000.
Georg Seeßlen meint, DOGMA 95 setze auf den „Ekel […] körperliche[r] und seelische[r] Entblößung“ als Faszinosum. (Vgl.: Georg Seeßlen: Aufbruch in die Sackgasse. Die dänischen Dogma-Filme: Radikaldilettantismus oder Utopieverrat? Eine Zwischenbilanz, in: Die Zeit 54 (1999), H. 28.)
Jean-Marc Barr (Regie): DOGMA #5: LOVERS, Frankreich 1999.
Von Trier hat die inhaltlichen Genremerkmale (S.O.) weitgehend eingehalten, die ästhetische Tradition der Gattung Meldodram hat er jedoch gehörig durcheinandergebracht: Er verzichtet zum Beispiel über lange Strecken auf Musik und auf die Emotionalisierung durch eine ausgefeilte, „schöne“ Lichtsetzung. Von Trier verbindet die flatternde Handkamera mit CinemaScope, dem Format großer Kinoepen. Die genreüblichen Liebesszenen zeigt er in einem dokumentarischen Stil und enthält dem Betrachter konsequent jeden Höhepunkt vor.
So zählt Eggo Müller 775 Film-und rund 1000 Fernsehgenres, wobei er eine Tendenz hin zu Multi-und Metagenres beobachtet. (Vgl.: Ders.: Genre, in: Rainer Rother (Hg.): Sachlexikon Film, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 141f.) Eine seriöse Schätzung der Anzahl bestehender Filmgenres erscheint allerdings kaum möglich, nicht zuletzt, weil definitorisch geklärt werden müsste, ab wann ein Film ein eigenes Genre begründet. Die Zahl der Subgenres ist beliebig erweiterbar und entwickelt sich dynamisch kongruent mit der Filmgeschichte.
Zwar ist der erste Science-Fiction-Film eben der erste Science-Fiction-Film gewesen, doch auch dieser Begründer eines neuen Genres (SF) lehnt sich einerseits an längst bekannte Vorbilder aus der Literatur und andererseits an strukturell vergleichbare Abenteuerfilme an. Knut Hickethier nennt dementsprechend die von Siegfried Kracauer eingeführten Begriffe Stoffgruppe und Motivkomplex „medienübergreifend“ Hickethier versteht Filmgenres als „narrative Grundmuster“,vernachlässigt dabei aber formale Genremerkmale, die im Zusammenhang von DOGMA 95 nicht übersehen werden dürfen. (Vgl.: Knut Hickethier: Film-und Fernsehanalyse,Stuttgart/Weimar 2001, S. 213.)
Hickethier 20013, S. 214.
RIGTIGT MENNESKE, Regie: Ake Sandgren, Dänemark 2001] ist der geheimnisvolle Namenlose, der wie Kaspar Hauser in die Welt tritt, hochgradig „unnormal“, sein Anfangszustand ist Debilität, am Ende verschwindet er wieder aus der Realität. Die Protagonistin in DOGMA #21: KIRA [EN K.ERLIGHEDSHISTORIE, Regie: Ole Christian Madsen, Dänemark 2001] ist psychisch instabil: als aus der Psychatrie Entlassene versucht sie mit wechselndem Erfolg, sich wieder in die Normalität ihrer Umwelt einzugliedern. Die späten dänischen Adepten von DOGMA 95 wie Ake Sandgren, Ole C. Madsen und auch Lone Scherfig schreiben damit einen zentralen inhaltlichen Topos des DOGMA-Genres fort. Mit der Besetzung von EIN RICHTIGER MENSCH manifestiert (oder persifliert?) Sandgren zusätzlich die personelle Konformität der dänischen DOGMA-Beiträge: Thomas Vinterberg tritt als Liebhaber auf, der Darsteller des Rud in MIFUNE ist der Anwalt des Namenlosen, der Toastmaster aus DAS FEST spielt einen Freund der porträtierten Familie, die Hauptperson wird von Jeppe aus Idioten gespielt.
Vgl. hierzu und zum vorangegangenen Aspekt (Regression) den Beitrag von: Georg Seeßlen: Aufbruch in die Sackgasse. Die dänischen Dogma-Filme: Radikaldilettantismus oder Utopieverrat? Eine Zwischenbilanz, in: Die Zeit 54 (1999), H. 28.
Mogens Rukov: Notizen über Dogmen und Sinnlichkeit, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 260–263 [hier: S. 260].
So ist zum Beispiel Vinterbergs DAS FEST eine recht unverhohlene Adaption des Hamlet-Stoffs (vgl. Anm. 58). Aber auch von Triers sperriger Film Idioten hat diverse Vorläufer: Combs/Durgnat weisen in ihrem Beitrag darauf hin, dass Idioten in der Tradition von Robert Rossens LILITH (1964) stehe; Seeßlen sieht den Film als „Übermalung zugleich von Godards LA CHINOISE und Bergmans DER RITUS“; Schepelern zählt diverse Beispielfilme der Nouvelle Vague auf. (Vgl.: Richard Combs/Raymond Durgnat: DOGMA 95 — A closer look at the credo of von Trier und Co., in: Film Comment 36 (2000), H. 5, S. 28–32 [hier: S. 30]./Georg Seeßlen: Aufbruch in die Sackgasse. Die dänischen Dogma-Filme: Radikaldilettantismus oder Utopieverrat? Eine Zwischenbilanz, in: Die Zeit 54 (1999), H. 28./Peter Schepelern: Film und DOGMA. Spielregeln, Hindernisse und Befreiungen, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 350–368 [hier: S. 359f.].) MIFUNE
Lars von Trier hierzu: „Hinter dem Gebot […] stand aber der Gedanke, auf diese Weise nicht so viel Rohfilmmaterial zum Spielen zur Verfügung zu haben, weil das viel zu teuer wäre; die Dreharbeiten sollten so erschwert werden“ (Zit. n.: Stig Björkman: „Wir sind jetzt alle Sünder“. Lars von Trier im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 175–183 [hier: S. 181].)
Vgl. hierzu auch den Beitrag von Andreas Sudmann über „JULIEN DONKEY-BOY, TIGERLAND, TRAFFIC — Was macht das amerikanische Kino mit DOGMA 95?“ in diesem Band.
Kristian Levring drehte THE KING IS ALIVE zum Beispiel mit vier Kameras. (Vgl.: Peter Rundle: „Eine ästhetische Entscheidung“. Kristian Levring im Gespräch (Auszug), in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 201–209 [hier: S. 202].)
Vgl.: Jana Hallberg/Ulf Peter Hallberg: „Zu den Wurzeln zurückkehren“. Soren Kragh-Jacobsen im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 187–196 [hier: S. 188].
Zit. n.: Thomas Binotto: Anfang der Diskussion. Unbändige Lust auf Dogmen, in: Leo Karrer/Charles Martig/Eleonore Näf (Hg.): GEWALTige OPFER. Filmgespräche mit René Girard und Lars von Trier,Köln 2000, S. 127–138 [hier: S. 132].
http://www.tvropa.com/tvropal.2/fi1m/dogme95/menu/menuset.htm (23.09.2002).
und auch wieder bei Ole Christian Madsens DOGMA #21: KIRA ( EN KÆRGLGHEDSHISTORIE ), Dänemark 2001.
Die Figurenkonstellation von Vinterbergs Film hat viele Entsprechungen in Shakespeares „Hamlet“: Die Rolle Hamlets nimmt Christian ein; statt des Geistes des ermordeten Vaters ruft die tote Schwester, Linda; Claudius ist Helge und Getrude ist Else. Die inhaltlichen Bezüge sind evident: Der Rächer soll im Sinne eines/einer Toten ein Verbrechen aufdecken; der oder die Tote erscheint als Geist; der Rächer hat Schwierigkeiten, das Verbrechen zu beweisen und die Rache
durchzuführen; er erscheint zum Teil als geistesgestört; die Mutter trägt eine Mitschuld; eine öffentliche Demonstration soll die Wahrheit publik machen; etc.
Vinterberg: „Wir sind keine Autoren, wir sind Beobachter“,zit. n.: Christiane Peitz: Die Befreiung der Bilder. Thomas Vinterberg und sein Film „Das Fest“, in: Die Zeit 54 (1999), H. 2.
Was dem heutigen Film fehlt, ist ein Verhältnis zur Gesellschaft, eine kritische Haltung zu verschiedenen Phänomen des Lebens, nicht zuletzt zu den ökonomischen.“ (Lone Scherfig, zit. n.: Stig Björkman: Den Perfektionismus untergraben. Lone Scherfig im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 245–250 [hier: S. 245].)
Auch Seren Kragh-Jacobsen nimmt für sich diese Idee in Anspruch: „Ich wollte einen Film machen, der nicht nur nach den DOGMA-Regeln gedreht wurde, sondern dessen Botschaft auch von den Regeln inspiriert sein sollte. Dieser Film handelt von einem modernen Menschen, der alles hat, was ein flexibles, hektisches und erfolgreiches Leben ausmacht, genau wie ein moderner Filmregisseur — und er kehrt in die Stille und zum Einfachen zurück. Warum […]? Es geht darum, zu den Wurzeln zurückzukehren und dabei das Gefühl zu bekommen, dass man etwas entdeckt.“ Die Bezüge zwischen Form und Inhalt sind jedoch in MIFUNE bei weitem nicht so ausgeprägt wie in Idioten. (Jana Hallberg/Ulf Peter Hallberg: „Zu den Wurzeln zurückkehren“. Seren KraghJacobsen im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 187–196 [hier: S. 195f.].)
Vgl.: Ebd., S. 190.
Vgl.: Peter ovig Knudsen: „Die Kontrolle aufgeben“. Lars von Trier im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 159–168 [hier: S. 160f.].
Vgl.: Thomas Vinterberg/Mogens Rukov: Vom Schreiben und Verändern, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 89–93 [hier: S. 92f.].
Georg Seeßlen kritisiert: „Dann ist es schon kein Wunder mehr, wenn man in ‚Idioten‘ durchaus bemerkt, dass etwa ein Ton-Assistent nicht zufällig vor die Kamera gerät, sondern regelrecht ins Bild geschubst wird.“ (Ders.: DOGMA oder: Warum es notwendig wurde, der Krise des Erzählens im Film mit einem post-postmodernen Remix zu begegnen, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 327338 [hier: S. 333].)
Vgl.: Georg Seeßlen: Aufbruch in die Sackgasse. Die dänischen Dogma-Filme: Radikaldilettantismus oder Utopieverrat? Eine Zwischenbilanz, in: Die Zeit 54 (1999), H. 28./Seeßlen hat in seiner Zwischenbilanz der ersten drei DOGMA-Filme einige wichtige Beobachtungen vorgetragen, die bis heute Teil des Diskurses sind, so sein Verweis auf die denunzierende Darstellung von Sexualität (vgl. hierzu den Beitrag „Eine Antwort auf die Tyrannei der Lust“ von Andreas Sudmann in diesem Band) oder die Lesart der DOGMA-Filme als fortlaufende Erzählung einer Regression. Völlig daneben liegt Seeßlen allerdings mit Behauptungen wie der, dass das zeitgenössische Kino daran kranke, dass „alle guten Kinogeschichten“ bereits „unzählige Male“ erzählt worden seien, oder dass die DOGMA-Filme deshalb unzureichend seien, weil sie weder eine Utopie verfolgten, noch eine Katharsis anböten. Sowohl Seeßlens Glaube, auf dem Höhe-und Endpunkt des Fortschritts zu leben — denn nur so wäre seine Skepsis gegenüber neuen Geschichten zu erklären — als auch seine Vorstellung von
kathartischer Kunst erscheinen reichlich angestaubt. Für den Band von Hallberg/Wewerka hat Seeßlen seine kritische Sichtweise etwas gemildert, vgl: DOGMA oder: Warum es notwendig wurde, der Krise des Erzählens im Film mit einem post-postmodernen Remix zu begegnen, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 327–338.
Georg Seeßlen: Aufbruch in die Sackgasse. Die dänischen Dogma-Filme: Radikaldilettantismus oder Utopieverrat? Eine Zwischenbilanz, in: Die Zeit 54 (1999), H. 28.
Ebd.
Lars von Trier antwortete auf die Frage „Steht hinter DOGMA 95 und ihrem Film ‚Idioten‘ die Absicht, jegliche Kontrolle aufzugeben?“: „Ja, präziser hätten Sie es gar nicht ausdrücken können.“ (Peter Ovig Knudsen: „Die Kontrolle aufgeben“. Lars von Trier im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 159–168 [hier: S. 159].)
Zit. n.: Jana Hallberg/Ulf Peter Hallberg: „Zu den Wurzeln zurückkehren“. Soren Kragh-Jacobsen im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 187–196 [hier: S. 187].
Zit. n.: Jana Hallberg/UIf Peter Hallberg: „Die verkehrte Ästhetik“. Thomas Vinterberg im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 95–103 [hier: S. 99].
Thomas Binotto: Anfang der Diskussion. Unbändige Lust auf Dogmen, in: Karrer/Martig/Näf 2000, S. 127–138 [hier: S. 134].
Vgl.: Forst 1998, S. 173.
Barr: „Und ich dachte, dass ich es mit der Dogma-Methode wagen kann, mich als Regisseur zu versuchen, ohne mich total zu ruinieren.“ (Frauke Hanck: „Wir sind in der Situation der Lovers in Europa“. Jean-Marc Barr im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 214–217 [hier: S. 214].)
Eine Ausnahme ist die Studie von Andreas Sudmann. (Vgl.: Sudmann 2001, S. 58–71.)
In jedem Fall greift die digitale Technik in die Kernbereiche des Films ein, von der Produktion über die Postproduktion bis zur Projektion. […] ‚live action footage‘ [wird] nunmehr zu Rohmaterial für weitere Animations-, Komposition-und Morphing-Verfahren auf dem Computer degradiert […]. Die Repräsentation von Realität wird langsam durch ihre Simulation verdrängt, während aufgenommene Bilder sich im Computer wesentlich einfacher und schneller manipulieren lassen, als es vorher je möglich war.“ (Ebd., S. 59/62/68.)
Von Trier hierzu: „Heute lässt sich fast alles digital machen. Im Labor oder im Trickstudio. Dadurch ist alles viel langweiliger geworden. Das Handwerkliche ist völlig verschwunden. Deshalb finde ich es auch ganz natürlich, dass man sich von der Technik abwenden will.“ (Zit. n.: Björkman 2001, S. 29.)/Von Trier hat in den Kapitelbildern von BREAKING THE WAVES mit digitaler Bildbearbeitung experimentiert, doch bei ihm liegt jedem Film-Bild zunächst ein konventionell fotografiertes Bild zugrunde, welches dann digital verändert wurde. Im Hollywood-Film werden mittlerweile viele Bilder computergeneriert, die auf keiner fotografischen Vorlage mehr aufbauen. Auch ist in BREAKING THE WAVES der Raum des digitalen Experiments klar begrenzt.
Obwohl die DOGMA-Filme mehrheitlich auf digitalem Video aufgenommen wurden, verzichten die Adepten von DOGMA 95 darauf, ihre Bilder digital nachzubearbeiten.
http://www.tvropa.com/tvropal.2/film/dogme95/menu/menuset.htm (23.09.2002).
Ebd.
Andreas Sudmann zum Beispiel erkennt den größten Vorteil von DOGMA 95 in der freieren Schauspielerführung: „Essentielle Konsequenz der Dogma-Methode ist, dass den Schauspielern eine größere Mobilität in ihrer Darstellung erlaubt wird.“ (Sudmann 2001, S. 144.) Dieser Aspekt, der hier bereits im Zusammenhang mit der 3. Regel behandelt wurde, soll an dieser Stelle nicht vertieft werden, da er in der Arbeit von Sudmann hinreichend gewürdigt wird. Zu bedenken ist bei diesem „Vorzug“der DOGMA-Methode die folgende Offenbarung Lars von Triers: „In Idioten sollten sie [die Schauspieler] […] sich nur in die jeweilige Situation begeben und handeln. Ich bin es [sic!], der danach die Geschichte zusammensetzt und erzählt.“ (Stig Björkman: Trier über von Trier. Gespräche mit Stig Björkman,Hamburg 2001, S. 218.)
Thomas Vinterberg hat 1999 ein Musikvideo für die Popgruppe „Blur“ gedreht, das stilistisch an DOGMA 95 anknüpft — auch wenn allein die Tatsache, dass das Musikvideo in klassischer Manier nachvertont wurde, einer der wichtigsten DOGMA-Regeln zuwiderläuft. „‚No Distance Left To Run‘, the third single from Blur’s platinum album ‚13‘ got released by Food Records on Nov. 8th 1999. […] The video was directed by Thomas Vinterberg whose ground breaking filming techniques, most notable in the acclaimed Dogma movie ‚Festen‘, are used to stunning effect. The video was shot over four consecutive nights in each member’s house and features footage of Damon, Graham, Alex and Dave asleep in their own beds, a prospect some band members found rather daunting. The result however is captivating. As day dawns and the film reaches an end, Damon is woken only to be quizzed on what the song is about - ‘it’s a warning and a kind of gentle reminder’ he concludes dreamily.“ http://www.netby.dk/Havnen/Noerre-Strandvej/blurry/NDLTR. html (18.10.2002)/Vgl.: Blur - no distance left to run [DVD, inkl. Video, Making-of und Interviews mit den Musikem von „Blur“], Regie: Thomas Vinterberg, England o.J.
Z.B.: TRAFFIC, Regie: Steven Soderbergh, USA 2000; VÄTER, Regie: Dani Levy, Deutschland 2002; HALBE TREPPE, Regie: Andreas Dresen, Deutschland 2002. — Dresen hat bereits in seinem zeitgleich zu den ersten Dogma-Produktionen entstandenen Film NACHTGESTALTEN (1998) einige ähnliche Strategien wie z.B. die Handkamera eingesetzt. In HALBE TREPPE übernahm er weitere Mittel zur Authentisierung seiner Geschichte, zum Beispiel gibt es in diesem Film — wie bereits in Lars von Triers Idioten — Interview-Einschübe, in denen die Protagonisten einem unsichtbaren Gesprächspartner Auskunft geben.
Andreas Kilb: Deutsches Problemkino, leichtgemacht: Dani Levys Film „Väter“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 25.09.2002, S. 39.
Vgl.: Claus Spahn/Merten Worthmann: Ich war immer selbst die Kamera. Ein Gespräch mit dem Regisseur Patrice Chéreau, in: Die Zeit 56 (2001), H. 22.
Allerdings waren die vier Filme der DOGMA-Brüder (#1-#4) mit einem durchschnittlichen Budget von ca. 6 Mio. Dänischen Kronen (ca. 750.000 Euro) keine Low Budget-Produktionen./Vgl.: Peter Schepelem: Film und DOGMA. Spielregeln, Hindernisse und Befreiungen, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 350–368 [hier: S. 357]./Vgl. zum ökonomischen Aspekt auch: Ulf Peter Hallberg: „Unsere Strategie war immer Opposition“. Peter Aalbmk Jensen im Gespräch, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 284–297 [hier: S. 284ff.].
http://www.tvropa.com/tvropal.2/film/dogme95/menu/menuset.htm (23.09.2002).
eK DOGMA #18: EIN RICHTIGER MENSCH (ET RIGTIGT MENNESKE), Regie: Ake Sandgren, Dänemark 2001. Der Film lief im Spätprogramm des NDR (N3) am 20.10.2002; er hatte zuvor den NDR-Förderpreis und den Baltischen Filmpreis auf den Nordischen Filmtagen in Lübeck (2001) erhalten. Interessanterweise wird in der Begründung der NDR-Jury ausdrücklich auch die „glänzende technische Umsetzung“ des Films gelobt, die sich m.E. jedoch wenig von anderen DOGMA-Filmen abhebt. [http://www.luebeck.de/film/tage/01/news/preisverleihung/jury/ndr.html (21.10. 2002 ). ]/DOGMA #21: KIRA (EN K/ERGLIGHEDSHISTORIE), Regie: Ole Christian Madsen, Dänemark 2001.
Jochimsen 2002, S. 36.
Vgl.: Jergen Leth: Es gibt den Moment, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 251.
Lars von Trier: Defokus, in: Ebd., S. 252.
Vgl.: Teger Seidenfaden: Dokumentarismus, in: Ebd., S. 253f.
Vgl.: Berge Hest: Respekt vor dem Publikum, in: Ebd., S. 255.
Lars von Trier: The documentarist code for „Dogumentarism“ [May 2001], in: http://www.sidf.com.Uk/programme/2002/dogumentary.pdf (05.11.2002).
Der „Nordic Film und TV Fund“ berichtet in seinem Newsletter (nftf.Net): „Outside the Nordic countries, American, English, French and Dutch directors have committed themselves to produce documentaries following the nine rules of the May 2001 manifesto […]. The Scandinavian contingency includes Bente Milton, Klaus Birch, Michael Klint, Sami Saif […1, Norway’s Margrelh Olin […] and Sweden’s Pdl Hollender.“ — http://www.nftf.net /Newsletter/NL-021029.html Anchor-HOT-47857 (05.11.2002).
Vgl.: Peter Schepelern: Lars von Triers film. Tvang og befrielse,Kopenhagen 2000, S. 227./Thomas Vinterberg, zit. n. Richard Kelly: The Name of this Book is Dogme 95,New York 2000, S. 112./Mogens Rukov: Notizen über Dogmen und Sinnlichkeit, in: Hallberg/Wewerka 2001, S. 260–263 [hier: S. 260]. (Rukov berichtet darüber hinaus: „ich habe gehört, dass im Europaparlament vorgeschlagen wurde, einige DOGMA-Regeln far die Arbeit des Parlamentes aufzustellen.“)
http://www.hamburger-dogma.de/1188.html (25.09.2002)
Gunter Gerlach, Michael Weins, Lou A. Probsthayn, Gordon Roesnik, Rainer Jogschies, Alexander Posch, Susanne Bartsch, Thorsten Passfeld, Helga Frien.
Zit. n.: Mechthild Bausch: Metaphern verboten. Dänisches Vorbild: Der Keuschheitsschwur des Hamburger Literatur-„Dogma“, in: Die Tageszeitung [Hamburger Ausgabe] 03.01. 2000, S. 24.
Nele-Marie Brüdgam: Hamburgs Vertrag der Autoren. Nach den Filmern jetzt auch die Schriftsteller: Hanseatische Dichter begründen „Dogma-Literatur“, in: Hamburger Morgenpost 30. 11. 1999.
Stefan Beuse: Es war einmal „Es war einmal“. Gib mir ein Dogma! Zehn Hamburger Autoren wollen die Sprache der Literatur neu erfinden, in: Die Welt [Ressort Hamburg-Feuilleton] 11. 02. 2000.
http://www.arigo1dfilms.Com/Culture.html (25.09.2002).
Einen bewegenden Bericht von seiner Reise zu den serbischen Festivals gibt Ari Gold auf seiner Homepage: http://www.arigoldfilms.com/serbia.html (25.09.2002).
Eine Stadt nahe der ungarischen Grenze in der Vojvodina.
Ari Gold, zit. n.: Chris Gore: Good as Gold. An Ari Gold Interview [10.10.2001], in: http://www.filmthreat.com /Interviews.asp?FileInterviewsOne.incundId237(25.09.2002).
Ari Gold, zit. n.: Chris Gore: Good as Gold (Siehe Anm. 98).
Neben Gary Winnick gehören dieser Gruppe noch John Sloss, Alexis Alexanian und Jake Abraham an.
John Cassavetes ist — was die Veränderung des filmischen Prozesses zugunsten der Schauspieler angeht — auch ein ungenannter Wegbereiter der DOGMA-Idee. Vgl. hierzu auch: Sudmann 2001, S. 72f.
Erste gelungene Produkte des „InDigEnt“-Kollektivs sind das Regiedebut des Hollywood-Schauspielers Ethan Hawke, CHELSEA WALLS, und der Film TEN TINY LOVE STORIES von Rodrigo Garcia, dem Sohn des kolumbianischen Schriftstellers Gabriel Garcia Marquez. Vgl. http://www.indigent.net (18.10.2002).
http://www.dogma2000.tk/manifesto.htm (25.09.2002) 12 http://www.dogma2000.tk/dogma.htm (25.09.2002).
Die „Dogma 2000“-Banner zeigen eine Comicfigur im Afrolook, die auf den „Dogma 2000“-Schriftzug uriniert oder wahlweise den Text „This Site complies more or less to/with the rules of DOGMA 2000“./Vgl.: http://www.dogma2000.tk/banners.htm(25.09.2000).
Ernest Adams: Dogma 2001. A Challenge to Game Designers, in: Gamasutra [02.02.2001], zit. n.: http://www.gamasutra.com/features/20010129/adams_pfv.htm (25.09.2002). [Hier finden sich auch umfangreiche Erläuterungen zu jeder einzelnen Regel.]
Matt Jones: Web Dogme, in: CreateOnline Magazine 09/2001, zit. n.: http://www.blackbeltjones.com/dogme.html (25. 09. 2002 ).
In diese Kategorie gehört auch die Persiflage des DOGMA-Manifestes, die Richard Kelly seinem Buch über DOGMA 95 unter dem Titel „I Promise to Try Harder“ angefügt hat. (Vgl.: Richard Kelly: The Name of this Book is Dogme 95,New York 2000, S. 229f.)
Der junge schweizerische Regisseur Samuel Ammann widerspricht dieser Einschätzung in einem Aufsatz mit dem Titel „Dogma 95 als Fingerübung filmischen Erzählens“. Er empfiehlt Filmstudenten das DOGMA-Regelwerk als konstruktiven Rahmen für erste filmpraktische Versuche. Ammann beschreibt als Positivum seiner eigenen Erfahrungen in dem Kurzfilm GAQSsÄTW (Schweiz 1999) vor allem die Authentizität, die sich über Zufälligkeiten und Ungenauigkeiten eingestellt habe. Allerdings offenbart er im gleichen Aufsatz auch, wie berechnend er daran gearbeitet hat, Schauspieler oder Kameramann in diese „Zufälle“ hineinzumanövrieren, ihnen Improvisationen gezielt abzuverlangen und sich ihre Orientierungslosigkeit zunutze zu machen. Auch hier kann daher nur von kalkulierten Zufällen die Rede sein — womit nichts über deren möglicherweise positiven Effekte auf den Film ausgesagt werden soll. (Vgl.: Samuel Ammann: Dogma 95 als Fingerübung filmischen Erzählens, in: Erfolg o.Jg. (2000), o.H., S. 149–156.)
Sudmann 2001, S. 150.
Vgl.: Peter Rundle: It’s too late. Excerpts from an interview given by Thomas Vinterberg in his office, Wednesday, November 4’h 1999, in: http://www.tvropa.com /tvropal.2/film/dogme95/menu/menuset.htm(28.09.2002).
Der CD „Dogma 95“ mit italienischer House-Musik von Alessandro und Marco Benassi liegt kein Regelwerk zugrunde. Auf meine Anfrage hin antworteten sie: „[…] there’s no official rule for us. The only rules to use are the ones that our egocentrism gives us to control our little world.“ [27.09.2002].
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Lorenz, M.N. (2003). Wunsch und Wirklichkeit von DOGMA 95. Bilanz eines produktiven Scheiterns. In: Lorenz, M.N. (eds) DOGMA 95 im Kontext. Kulturwissenschaft. Deutscher Universitätsverlag, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-07874-6_4
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