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Museum und Avantgarde pp 167–258Cite as

Was ist die Kunst der Gegenwart?

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Part of the book series: Berliner Schriften zur Museumskunde ((BSZM,volume 17))

Zusammenfassung

Als Ludwig Justi Anfang 1930 seine Kollegen zur Mitarbeit einlud, hatte er ihnen ein Publikationsforum versprochen, in dem sich das „Leben der Museen neuer Kunst“, ihre „rege Tätigkeit und Wirksamkeit“ spiegeln sollte. Die Zeitschrift sollte die Museen zu einer „Front“ zusammenschließen, beim Besucher für deren Ziele werben und kulturpolitisch ihre Positionen durchsetzen helfen.391 Im Vorwort zum ersten Heft hatte er vom „geistigen Zusammenschluß“ der Museen, von der „geistigen Durchdringung“ der Sammlungsobjekte und von den Bemühungen gesprochen, die Gegenwartskunst dem Besucher nahezubringen.392 Für diese Aufgaben sollte die Zeitschrift Forum und Medium sein.

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Literatur

  1. NG Gen. 19, Bd. 15,Bh. 2, Bl. 256f.; NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 3, Bl. 484f.

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  3. NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 2, Bl. 256f.

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  4. NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 3, Bl. 484f.

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  6. MdG I, 4, S. 137.

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  7. MdG II, 1, S. 26.

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  8. Dies sind die Sammlungen Lange in Krefeld (Walter Cohen: Haus Lange in Krefeld, in: MdG I, 4), Borst in Stuttgart (Ludwig Justi: Stuttgart voraus!, in: MdG II, 2), Hagemann in Frankfurt a. M. (Eberhard Schenk zu Schweins-berg: Die Sammlung Hagemann in Frankfurt am Main, in: MdG II, 3), Koehler in Berlin (geplanter Beitrag) und Hess in Erfurt (geplanter Beitrag).

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  9. NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 4, Bl. 161. Meinhof war zwar um Einsendung von Erwerbungslisten gebeten worden (NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 4, Bl. 162), je¬doch nicht in die Mitarbeiterliste des Impressums aufgenommen worden.

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  10. NGA Gen. 19, Bd. 15, Bh. 4, Bl. 156f.

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  11. Werner Meinhof: Franz Radziwill, in: MdG III, 2.

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  12. MdG III, 2, S. 67–69.

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  13. MdG III, 1, S. 3.

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  14. MdG I, 1, S. 34.

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  18. MdG II, 3, S. 102.

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  19. MdG I, 1, S. 30.

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  22. MdG I, 3, S. 101f.

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  23. MdG I, 3, S. 101.

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  24. MdG III, 1, S. 1.

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  27. MdG II, 3, S. 110.

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  28. MdG I, 3, S. 101f.

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  29. MdG I, 3, S. 110, Hervorhebungen im Original.

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  30. MdG I, 3, S. 102.

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  31. MdG III, 1, S. 3.

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  32. MdG I,3, S. 122.

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  33. F. S-s.“: Heckel, 1918.

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  34. MdG I, 1, S. 32f.

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  35. Gordon: Origins, 1966; Gordon: Expressionism, 1975; Gordon: Art, 1987, S. 174–191.

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  36. Werenskiold: Concept, 1984.

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  38. Washton Long: National or International?, 1992; Belting: Kunst, 1992.

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  39. Altmeier: Kunst, 1972.

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  40. Gordon: Origins, 1966.

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  41. Gordon verweist auf das Katalogvorwort des tschechischen Kunstkritikers A. Matejcek zur Ausstellung „Les Indépendants“, Prag, Februar - März 1910 (Gordon, Expressionism, 1975, S. 85f.). Nach Werenskiold hingegen wurde der Begriff „Expressionismus” durch den englischen Literaten und Kunstkri¬tiker Roger Fry im Zusammenhang mit der Londoner Ausstellung „Manet and the Post-Impressionism“ (1910/11) erstmals geprägt (Werenskiold: Con¬cept, 1984, S. 13–18). In Deutschland ist der Begriff erstmals nachweisbar als Sammelbezeichnung für französische Gegenwartskünstler des Matissekrei¬ses auf der Frühjahrsausstellung der Berliner Secession 1911 ( Gordon: Ori¬gins, 1966 ).

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  42. So der Titel eines Beitrags von Franz Marc im Almanach »Der Blaue Reiter“.

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  43. Belting: Kunst, 1992.

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  44. Werenskiold: Concept, 1984, S. 47.

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  45. Franz Marc an August Macke

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  46. April 1911, zit. nach: Marc: Briefe, 1980, S. 54.

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  47. Gordon: Expressionism, 1975, S. 89.

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  48. Gordon: Expressionism, 1975, S. 90f.

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  49. Fechter: Expressionismus, 1914.

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  50. Fechter: Expressionismus, 1914, S. 22.

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  51. Sydow: Kultur, 1920.

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  52. Sydow: Kultur, 1920, S. 129.

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  53. Gordon: Expressionism, 1975, S. 89.

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  54. Gordon: Expressionism, 1975, S. 91.

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  55. Altmeier: Kunst, 1972, S. 215f.

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  56. Hartlaub: Expressionismus, 1920.

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  75. Zu Paul Fechter vgl. Kat. Expressionisten, 1986, S. 426; Kat. Heckel, 1983, S. 40.

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  77. Zu Fritz Schumacher vgl. Kat. Heckel 1983, S. 22–27; Schumacher: Stufen, 1935.

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  81. Vgl. den Exkurs „Die,Brücke` und Nietzsches,Zarathustra`“ in: Reinhardt: „Brücke”, 1977/78, S. 28–31.

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  83. Pinder: Problem der Generation, 1926, S. 24.

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  84. Brinckmann: Spätwerke, 1925.

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  85. Der von Hugo von Hofmannsthal geprägte Begriff wird in der Soziologie und Geschichtswissenschaft seit den fünfziger Jahren im Rahmen der Forschung über die geistesgeschichtlichen Wurzeln des Faschismus diskutiert. (Mohler: Revolution, 1989). Eine Literaturübersicht zum Thema findet sich bei Hal¬bertsma: Pinder, 1992, Anm II, 78.

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  86. Halbertsma: Pinder, 1992, S. 76.

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  87. Dittmann: Stil, 1967; Lurz: Wölfflin, 1981.

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  88. MdG I, 3, S. 110.

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  89. Halbertsma: Pinder, 1992, S. 36–58.

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  90. Wölfin: Grundbegriffe, 1979, S. 15 und S. 21.

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  91. Wölfin: Grundbegriffe, 1979, S. 15.

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  93. Lurz: Wölfin, 1981, S. 209.

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  101. Bushart: Geist der Gotik, 1990, S. 216.

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  112. MdG III, 1, S. 12.

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  113. MdG III, 3, S. 82.

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  114. MdG I, 1, S. 4.

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  116. MdG I, 1, S. 19.

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  120. Der Kunsthistoriker, Sammler und Literat Johannes Guthmann hatte unter Tschudi an der Nationalgalerie volontiert. 1910 zog er sich auf das Gut Neu¬Cladow bei Potsdam zurück, das er für einige Jahre zum Treffpunkt eines lo¬sen Kreises von Künstlern und Kunstfreunden aus dem Umfeld der Berliner Secession machte. 1911 malte Slevogt einen Gartenpavillon in Neu-Cladow aus, seine erste Wandmalerei und zugleich eine Arbeit, die in Berlin reges Interesse fand (Slevogt: Wandmalereien, 1921. Eine eingehende Würdigung der Wandmalereien aus Anlaß der Restaurierung und Überführung ins Kronprinzen-Palais findet sich in: Kunst und Künstler, 22. Jg., 1924, S. 119¬123). Diese Wandmalereien überließ Guthmann 1923 der Nationalgalerie. Sie wurden bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg in einem eigenen Kabi¬nett im Kronprinzen-Palais zusammen mit einer Werkauswahl aus Slevogts Oeuvre gezeigt. Guthmann begleitete Slevogt verschiedentlich auf Reisen und publizierte im Verlag Paul Cassirer mehrere Bücher über den Künstler (Johannes Guthmann: Bilder aus Ägypten. Aquarelle und Zeichnungen von Max Slevogt, Berlin 1917; ders.: Scherz und Laune. Max Slevogt und seine Gelegenheitsarbeiten, Berlin 1920; ders.: Schöne Welt. Wandern und Weilen mit Max Slevogt, Berlin 1948; ders.: Max Slevogt in seiner Zeit, St. Ingbert 1954 ). Zur Person Guthmanns vgl. Imiela: Slevogt Briefe, 1960.

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  162. Otto Fischer hatte 1907 bei Wölfin promoviert und sich um 1910 eng der Münchener Neuen Künstlervereinigung angeschlossen. Nach der Abspaltung des „Blauen Reiter“ veröffentlichte er 1912 eine Monographie der (verblei¬benden) Neuen Künstlervereinigung mit Künstlercharakteristiken und Bild¬tafeln (Otto Fischer: Das neue Bild. Veröffentlichung der Neuen Künstler¬vereinigung München, München 1912). Seit 1922 war er Direktor der Staat¬lichen Gemäldesammlung München. 1924 organisierte er die Stuttgarter Schau „Neue Deutsche Kunst”, die erste umfassende Darstellung expressio¬nistischer Kunst seit der Kölner „Sonderbund“-Ausstellung. 1928 übernahm Fischer die Leitung des Kunstmuseums Basel (Festschrift Otto Fischer, 1986 ).

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  191. Benjamin- Altes Spielzeug, 1928, S. 514f.

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  192. Hüneke: Neuordnung, 1998.

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  193. Will Grohmann. Sammlung Ida Bienert, Dresden, in: MdG III, 2. Zur Samm¬lung Bienert vgl. Löffler: Däubler, 1986; Junge: Bienert, 1992. Vermutlich war Grohmann 1924/25 in der Sammlung Bienert auf Klee aufmerksam ge¬worden. Er hatte Anteil an der ersten Klee-Ausstellung in der von Ida Bie¬nert geförderten Dresdener Avantgarde-Galerie Fides im Juni 1924 (Hopfen-gart: Klee, 1989, S. 58 u. 63). Seit 1926 bereitete Grohmann eine Buchreihe vor, in der monographisch die bedeutenden Privatsammlungen zeitgenössi¬scher Kunst vorgestellt werden sollten. Erst 1933 erschien als erster Band der Beitrag über die Sammlung Bienert (Will Grohmann: Die Sammlung Ida Bienert Dresden, Privatsammlungen neuer Kunst, hrsg. von Will Grohmann, Bd. 1, Potsdam 1933). Grohmanns Artikel im MdG ist eine gekürzte Vorab-Version dieses Buches, die er auf Bitten Hentzens im Juni 1932 kurzfristig zur Verfügung stellte, da ein vorgesehener Beitrag über die Sammlung Hess nicht zustandekam. (NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 2, Bl. 54).

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  194. MdG III, 2, S. 64f, Hervorhebung K. W.

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  195. Walter Cohen: Haus Lange in Krefeld, in: MdG I, 4. Mies hatte 1929/30 eine Villa für den Krefelder Seidenfabrikanten Lange errichtet, die dessen bedeu¬tende Sammlung deutscher und französischer Gegenwartskunst aufnahm und die im MdG erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt wurde.

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  196. MdG I, 4, S. 152. Bei Schlemmers Text handelt es sich um einen Auszug aus einem Vortrag, den der Künstler im Oktober 1930 zur Eröffnung einer Aus¬stellung des Schlesischen Museums der bildenden Künste in Breslau, hielt, auf der seine für Essen bestimmten Wandpaneele gezeigt wurden.

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  197. Ludwig Grote: Lyonel Feininger zum 60. Geburtstag, in: MdG II, 2. Grote war seitens des Kronprinzen-Palais aufgefordert worden, einen Geburtstags¬gruß für Feininger zu verfassen, hatte aber zunächst abgelehnt. Auf Justis Vorschlag stellte er dann seine Eröffnungsrede zu einer Dresdener Feinin¬ger-Ausstellung der Galerie Neue Kunst Fides zum Abdruck zur Verfügung (NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 4, Bl. 76–68).

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  198. MdG II, 2, S. 42, Hervorhebungen im Original.

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  199. Ebda.

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  200. Droste: Bauhaus, 1990, S. 209.

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  201. Droste: Bauhaus, 1990, S. 230.

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  202. Hannes Meyer an Walter Gropius, 16. Februar 1927, zit. nach: Meyer: Bauen und Gesellschaft, 1980, S. 44.

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  203. Hannes Meyer an Walter Gropius, 3. Januar 1927, zit. nach: Meyer: Bauen und Gesellschaft, 1980, S. 42.

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  204. Kat. Zwanziger Jahre, 1962; Schmied: Moderne, 1966; Flacke-Koch: Muse¬umskonzeptionen, 1985.

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  205. Vester: Garvens-Garvensburg, 1992.

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  206. Justus Bier: Abstrakte Kunst in Hannover, in: MdG I, 2.

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  207. Alexander Dorner: Die neue Raumvorstellung in der bildenden Kunst, in: MdG II, 1.

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  208. NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 4, Bl. 40f.

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  209. MdG II, 1, S. 30.

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  210. MdG I, 2, S. 72f.

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  211. MdG II, 1, S. 31.

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  212. MdG II, 2, S. 44.

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  213. MdG II, 2, S. 48f.

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  214. Blume: Justi, 1994, S. 28f.

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  215. MdG III, 4, S. 154.

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  216. MdG III, 4, S. 156.

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  217. Knieende` in ihrer sensiblen Gotik, so wäre man nicht ganz klar über sein Talent als Plastiker.“ (Bender: Ausstellung, 1912, S. 294).

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  218. Zur Lehmbruck-Rezeption vgl. Händler: Lehmbruck, 1969.

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  219. Der Text ist ein gekürzter und leicht veränderter Wiederabdruck von Beth¬ges Nekrolog „Wilhelm Lehmbruck t“, der 1919 in „Kunst und Künstler” er¬schienen war (Kunst und Künstler, 17. Jg., 1919, S. 329–332). Der Autor Hans Bethge (1876–1946) war ein Freund Lehmbrucks und hatte den Ge¬denkband „Wilhelm Lehmbruck — Zum Gedächtnis“ (Berlin 1920) herausge¬geben (Händler: Lehmbruck, 1969, S. 73, Anm 117).

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  220. MdG I, 4, S. 155.

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  221. Die „Deutsche Kunst und Dekoration“ erkannte 1918 im „Emporsteigenden Jüngling” die „Religiosität der Gotik“ (Bendemann: Deutsche Kunst, 1918, S. 159). Willi Wolfradt schrieb in seinem Lehmbruck-Nachruf 1919: „Gotik, zer¬pflücktes Schlagwort einer anlehnungsbedürftigen Kunst, war hier durchaus echt und organisch. [..1 Vielleicht wirkt darum Lehmbruck besonders als Gotik, weil auch seine Werke nicht so sehr,Werke` als vielmehr Gebild an sich sind. Es bildet sich aus seiner Hand, unversehens scheinbar, anonym wie die goti¬schen Steine.” (Wolfradt: Lehmbruck, 1919, S. 238f.) Weitere Beispiele für den Gotik-Topos finden sich in den Lehmbruck-Besprechungen von Theodor Däu¬bler und denen des „Cicerone“ (Händler: Lehmbruck, 1969, S. 66 und S. 71).

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  222. Meier-Graefe: Lehmbruck, 1932. Ähnlich skeptisch äußerte sich der Kritiker von „Deutsche Kunst und Dekoration“: „Sähe man von Lehmbruck nur die Die seinerzeit von Meier-Graefe noch negativ gemeinte Formulierung wurde — wie erwähnt — rasch zu einem Leitbegriff der expressionisti¬schen Kritik. So äußert Paul Westheim 1922 zu der Skulptur des „Ge¬stürzten”, hier sei „Gotik einzigartig erlebt und von einem schöpferi¬schen Geist im tiefsten Wesensgrund ergriffen worden.“63°

    Google Scholar 

  223. Westheim: Lehmbruck, 1922, S. 43.

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  224. Lehmbruck, 1919.

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  225. MdG I, 4, S. 158.

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  226. Carl Georg Heise: Der Lübecker Barlach-Plan, in: MdG I, 3.

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  227. MdG I, 3, S. 121f.

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  228. Paul Fechter: Das Totenmal von Käthe Kollwitz, in: MdG III, 2.

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  229. Anschließend erwarb der „Verein der Freunde der Nationalgalerie“ für die Sammlung die Original-Gipsmodelle der Statuen, die im Zwischengeschoß des Kronprinzen-Palais Aufstellung fanden (MdG III, 3, S. 110–112; Hentzen: Entstehung, 1972, S. 47).

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  230. MdG III, 2, S. 58.

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  231. Georg Kolbe: Randbemerkungen zur Entstehung meines Rathenau-Brun¬nens, in: MdG I, 4.

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  232. Paul Ortwin Rave: Der Rathenau-Brunnen von Georg Kolbe, in: MdG I, 4.

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  233. Berger: Rathenau-Brunnen, 1987. Während der Nazizeit wurde der Brunnen demontiert und eingeschmolzen. Erst 1987 konnte anläßlich der 750-Jahr¬Feier Berlins eine Replik an alter Stelle errichtet werden.

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  234. Richard Scheibe: Dem Werk Georg Kolbes. Ein Bekenntnis zur Plastik, in: MdG II, 3. Der Text ist dem großen Kolbe-Tafelwerk entnommen, das 1931 im Verlag des kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Marburg er¬schien. Offensichtlich im Gegenzug zur Abdruckgenehmigung für den Schei¬be-Text brachte das gleiche Heft des MdG eine Besprechung dieses Buches (MdG II, 3, S. 131 ).

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  235. MdG II, 3, S. 92 und S. 98.

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  236. MdG II, 3, S. 98.

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  237. Ulrich Christoffel: Die internationale Ausstellung „Plastik“ in Zürich, in: MdG II, 3.

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  238. NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 4, Bl. 267f.

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  239. NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 2, Bl. 239; NG Gen. 19, Bd. 15, Bh. 2, Bl. 252f. Ul¬rich Christoffel (1891–1975) hatte 1917 in München bei Wölfin promoviert, war dann Assistent an der Öffentlichen Kunstsammlung Basel und seit 1929 Feuilletonredakteur der „Neuen Züricher Zeitung“ (Wölfin: Autobiographie, 1984, S. 342f., Anm 4 und 9 ).

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  240. MdG II, 3, S. 129f. Im gleichen Heft findet sich eine Besprechung des Züri¬cher Kataloges durch Paul Ortwin Rave (MdG II, 3, S. 131f.).

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  241. Weitere Erwerbungen waren im Jahr 1919 „Torso einer stehenden Frau“ (1910), „Mutter und Kind” (1917/18), „Denker“ (1918). 1922 erwarb die Na¬tionalgalerie das Gemälde „Akte in Landschaft” (1913) und den Torso „Ste¬hendes Mädchen“ (1910/11) (Janda: Gemälde, 1988, Legende zur Fron¬tispizabbildung und S. 37).

    Google Scholar 

  242. Berger: Kolbe, 1990, S. 31.

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  243. Nationalgalerie. Verzeichnis, 1928; Justi: Kolbe, 1931, S. 10.

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  244. Berger: Kolbe, 1990, S. 77f.

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  245. Justi: Kolbe, 1931.

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  246. Berger: Kolbe, 1990, S. 106.

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  247. Janda: Barlach, 1985.

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  248. Nationalgalerie. Verzeichnis, 1928; Walter Geese: Neue Plastik im Kronprin¬zen-Palais, in: MdG III, 3 (verzeichnet die Erwerbungen seit 1928); Kunst in Deutschland, 1992.

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  249. Rave: Bildnerkunst, 1929, S. 223 und S. 225.

    Google Scholar 

  250. Max Sauerlandt: Holzbildwerke von Kirchner, Heckel und Schmidt-Rottluff im Hamburgischen Museum für Kunst und Gewerbe, in: MdG I,3. 1930 er¬warb das Museum für Kunst und Gewerbe Heckels „Stehende Frau“ (1912), Kirchners „Sich abtrocknende Badende” (1905) und „Liebespaar“ (1923), Schmidt-Rottluffs „Roter Kopf’ und „Grüner Kopf’ (beide 1917) (Erwer¬bungsliste in: MdG II, 2, S. 85f.).

    Google Scholar 

  251. MdG I, 3, S. 110.

    Google Scholar 

  252. Erwerbungsliste in: MdG II, 2, S. 85f.

    Google Scholar 

  253. Sauerlandt: Bildhauer, 1925, o. S. (Einleitung).

    Google Scholar 

  254. Berger: Kolbe, 1990, S. 153–171.

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  255. Berger: Kolbe, 1990, S. 158.

    Google Scholar 

  256. Berger: Kolbe, 1990, S. 167.

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  1. Kurt Winkler
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Winkler, K. (2002). Was ist die Kunst der Gegenwart?. In: Museum und Avantgarde. Berliner Schriften zur Museumskunde, vol 17. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-05682-9_5

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