Advertisement

Melancholie als Divination Musik als Hilfe und Offenbarung

  • Günter Bandmann
Part of the Wissenschaftliche Abhandlungen der Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen book series (AWAW, volume 12)

Zusammenfassung

Wir haben bisher das Verhältnis von Melancholie und Musik als Antithese kennengelernt:
  1. 1.

    Melancholie als Krankheit und negativ bewertete Gemütsverfassung wird durch Musik geheilt (Saul-David) oder zumindest zu beeinflussen versucht (Alchemistenbilder), wenn auch die Philosophie (bei Boethius) oder die Gnade Gottes (bei Hiob) sich als stärkere Heilmittel erweisen sollten. Melancholie als Schicksalsmacht vernichtet die das Leben vertretende Musik (Cranach).

     
  2. 2.

    Melancholie als positiver Zustand, sei es als Disposition des Genies und Philosophen, sei es als reuige Zerknirschung der Büßerin oder des Asketen, flieht die weltliche Lust der Musik. Sie verwirft die musische Betätigung.

     

Preview

Unable to display preview. Download preview PDF.

Unable to display preview. Download preview PDF.

Literatur

  1. 293.
    Pfrogner, a. a. O., S. 25 ff. Vgl. auch Dokumente der Musikgeschichte, gesammelt von H. J. Moser, Wien 1954, S. 14 ff.Google Scholar
  2. 295.
    Hrabanus Maurus, De Universo 18, 4: Sine musica nulla disciplina potest esse perfecta, nihil enim sine illa. Nam et ipse mundus quadam harmonia sonorum fertur esse compositus et coelum ipsum sub harmonia resolvitur. Abert, Musikanschauung, a. a. O., S. 80 ff. Auch in anderen mythischen Bereichen gibt es die Vorstellung, daß Materie ver-stofflichter Klang ist. M. Schneider, Singende Steine, Kassel—Berlin, S. 13 f.Google Scholar
  3. 296.
    Curtius, Europäische Literatur, a. a. O., S. 234. Vgl. auch Philo von Alexandrien, Ober die Weltschöpfung, Kap. 25 (Die Werke Philo’s von Alexandrien, hg. von L. Cohn, Bd. I, Breslau 1909, S. 54 ).Google Scholar
  4. 298.
    F. W. Otto, Die Musen, a. a. 0., S. 71 ff. Vgl. hierzu auch die verstreuten Bemerkungen bei E. Grassi, Kunst und Mythos, Hamburg 1957, und G. van der Leeuw, Vom Heiligen in der Kunst, Gütersloh 1957; P. Boyancé, Le culte des muses, Paris 1937, passim.Google Scholar
  5. 300.
    Cantare tantum vocibus vel clamore est, canere autem interdum modulari, interdum vaticinari est.“ (De differentiis, lib. I, 98).Google Scholar
  6. 301.
    W. F.Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1952, S. 44, Nr. 68. Ein christliches Inspirationsbild findet sich im Pariser Psalter (cod. gr. 139), einer auf eine jüdisch-hellenistische Vorlage des 2. (?) Jahrhunderts zurückgehenden byzantinischen Handschrift des 10. Jahrhunderts. Hier sitzt der im Orpheustyp gegebene musizierende David, inspiriert von der in Musengestalt sich ihm gesellenden Melodie. D. Diringer, The Illuminated Book, London 1958, S. 100, T. II, 12. Vgl. auch R. Hinks, Myth and Allegory in Ancient Art, London 1939, S. 38 ff.Google Scholar
  7. 303.
    F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris 1942. Über die auf attischen Vasen gegebenen Anspielungen auf ein musikalisches Jenseits zuletzt E. Langlotz, Vom Sinngehalt attischer Vasenbilder, in: Robert Boehringer, Eine Freundesgabe, Tübingen 1957, S. 397 ff.Google Scholar
  8. 305.
    Pauly-Wissowa, Realenzyklopädie, 7, 1917, S. 563 ff.; W. Gundel, Sterne und Sternbilder im Glauben des Altertums und der Neuzeit, Bonn 1922, S. 104–126, 140–165; F. Cumont, After Life in Roman Paganism, New Haven 1922, S. 92, 103–109; Curtius, Europäische Literatur, a. a. O., S. 329; J. Quasten, Die Leierspielerin auf heidnischen und christlichen Sarkophagen, in: Römische Quartalsschrift 37, 1929, S. 1 ff.Google Scholar
  9. 309.
    Johannes Scotus Erigena (810–77), Opera, De divisione naturae, lib. I, cap. 21, col. 475 (Migne PL CXXII).Google Scholar
  10. 310.
    Eine Ausnahme macht die Darstellung des in musikalischem Enthusiasmus entrückten königlichen Sängers David. Sie knüpft an den antiken Orpheustyp an. Zuweilen finden sich in seiner Gegenwart auch ausgesprochen profane Instrumente, wohl angeregt durch die mannigfaltigen Instrumentenzitate in den Psalmen. Im hohen Mittelalter musizieren freilich auch Engel auf zeitgenössischen, früher „belasteten“ Instrumenten. (Grünewalds Isenheimer Altar.) Vgl. auch de Tolnay, a. a. O. — Auch in der höfischen Dichtung des Mit-telalters erscheint die Himmelsmusik ganz unter dem Bilde einer irdischen Tanzveranstaltung, zu der Christus und Maria auffordern oder Christus gar mit Pfeife und Geige aufspielt. W. Stammler, Der Totentanz, München 1948, S. 3 ff. (mit Anmerkungen).Google Scholar
  11. 313.
    De Cherub., I, 195, 13 ff.; De cong. erudit, III, 87, 9 ff.; Abert, Musikanschauung, a. a. O., S. 38 ff. — Basilius empfiehlt in seinen Homilien zum 32. Psalm das Spiel der Kithara mit der Begründung, daß es nötig sei, „daß ein harmonischer Akkord die Grundlage unserer körperlichen Handlungen ist. Man muß diese reinigen, damit man zur Betrachtung der geistigen Dinge kommen kann.“Google Scholar
  12. 315.
    Epistolae, ed. Korthold, Leipzig 240 f.; vgl. auch H. Kayser, Akroasis. Die Lehre von der Harmonik der Welt, Basel 1946 passim.Google Scholar
  13. 316.
    Söhngen, a. a. O., S. 208. — Freilich hat auch die umfassende lutherische Würdigung der Musik in der altchristlichen Literatur ihre Vorstufen. Der Patriarch Proklus (t 446) schreibt dem Psalmengesang nicht nur seelenheilende Wirkung zu, sondern feiert auch seine harmonisierende, Dämonen bannende, Leben spendende, divinatorische und das Göttliche offenbarende Kraft: „Die Psalmodie ist immer eine Quelle des Heiles; ihre Melodie beruhigt die Leidenschaften; was die Sichel für das Dornengestrüpp ist, das ist der Psalm für die Traurigkeit. Denn der gesungene Psalm beseitigt die Depression der Seele, vernichtet den Schmerz an der Wurzel, mildert die Leidenschaften, trocknet die Tränen, verjagt die Sorgen, tröstet diejenigen, die in Verzweiflung sind, stößt die Sünder zur Reue, begeistert zur Frömmigkeit, bevölkert die Wüsten, gibt den Bewohnern der Städte Weisheit, gründet Klöster, schützt die Jungfräulichkeit, ermahnt zur Geduld, erhebt die Seele zum Himmel, gibt der Kirche Festigkeit, heiligt den Priester, bannt die bösen Dämonen, läßt Daß diese bei Shakespeare noch als Kritik im Hinblick auf den vollkommenen, nicht durch Passionen und Affekte verunklärten Menschen geschilderte Seelenstimmung im in die Zukunft schauen, führt zu den Mysterien und offenbart die Dreieinigkeit.“ (Proclus, Orat. de incarnat. Dom. 2,1. Migne PG 65, col. 692.)Google Scholar
  14. 317.
    F. Schalk, Diderots Artikel „Melancholie“ in der Enzyklopädie, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, LXVI, 1956, S. 175 ff. Diderot unterscheidet wie Burton (a. a. O.) verschiedene Arten der Melancholie. Die edelste stellt sich in der Folge der Einsicht der Vollkommenheit und ihrer Unerreichbarkeit ein. Bei Diderot im XVI. Band auch ein Hinweis auf das Bild von Fetti und eine Melancholie mit Musikinstrumenten von J.-M. Vien, die im „Salon” zu sehen war, aber verschollen ist.Google Scholar
  15. 318.
    J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des Langues, 1753, cap. XIII und XIV. Auch in der deutschen Lyrik des 18. Jahrhunderts spielt die Melancholie eine große Rolle. Der Dichter sucht die Einsamkeit, Ruinen und Gräber auf, hört Musik, um die „Wonne der Wehmut“ zu genießen. Milieu und Betätigung werden zu Stimulantia, während sie vorher Attribute des Melancholikers waren. Charlotte Kahn, Die Melancholie in der deutschen Lyrik des 18. Jahrhunderts, Heidelberg 1932=Beiträge zur neueren Literaturgeschichte NF. H. XXI.Google Scholar
  16. 320.
    G. A. Bieber, Der Melancholiker-Typus Shakespeares und sein Ursprung, Phil. Diss. Jena 1913, S. 26.Google Scholar
  17. 321.
    M. Kommerell, Lessing und Aristoteles, Frankfurt 1957, 2. Aufl., S. 206.Google Scholar
  18. 322.
    E. Schlink, Zum theologischen Problem der Musik, Tübingen 1950, S. 9.Google Scholar
  19. 323.
    A. a. O. Buch II, S. 7–8; G. Pietzsch, Die Klassifikation der Musik von Boethius bis Ugolino von Orvieto, Halle 1929. Vgl. auch De Bruyne, a. a. O., unter den entsprechenden Stichworten des Registers; Schrade, a. a. O., passim.Google Scholar
  20. 324.
    Diese Vorstellung schon deutlich ausgesprochen bei Plotin (203–269). Die Enneaden des Plotin, übers. von H. F. Müller, Berlin 1878, S. 20, 150.Google Scholar
  21. 325.
    Notre Dame-Handschrift, Florenz, Laur. plut. 29, cod. I. Publiziert von J. Handschin, Ein mittelalterlicher Beitrag von der Sphärenharmonie, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft, I X, 1926.Google Scholar
  22. 326.
    Abert, Musikanschauung, a. a. O., S. 95 ff., 211 ff.; ähnlich übrigens auch bei Platon, der Musik ohne Worte den Stimmen der Tiere gleichsetzt (Platon, Leges 669 E (56 Z. 27 Schanz); Quasten, a. a. O., S. 69 ff. Vgl. auch Th. G. Georgiades, Musik und Sprache. Das Werden der abendländischen Musik, Berlin 1954.Google Scholar
  23. 327.
    Im Gegensatz zur Wortgebundenheit des Mittelalters wurde in der Romantik die Instrumentalmusik als das wahre Mittel angesehen, das Unendliche zu vergegenwärtigen, da das Wort binde und die Ansprache des Gefühls auf die Ratio ablenke. Dementsprechend die Definition Fr. Th. Vischers in § 764 seiner Ästhetik: „Die Vokalmusik ist nicht reine Musik…, weil sie das Gefühl nicht in seiner Reinheit, sondern in seiner Verbindung mit dem begleitenden Bewußtsein darstellt.“ Zitiert bei Söhngen, a. a. O., S. 118. Vergleichbar mit diesem Bewertungswandel ist der Gegensatz zwischen dem monophonen Gesang, der ursprünglich im Kult der allein zulässige war, während später gerade die Polyphonie als Abglanz „himmlischer und Davidischer Kunst” gefeiert wurde (M. Praetorius, Vorrede zu Musae Sioniae I, 1605 GA I). — Die Legitimierung der Musik durch das Wort hat ihre Entsprechung in der bildenden Kunst, die ihr Weiterleben aus der Antike in das Christentum auf ihre Bindung an das hl. Wort stützen mußte, eine Bindung, die für die ganze mittelalterliche Kunst wesentlich blieb.Google Scholar
  24. 328.
    Augustinus, Confess., X, 23. Allg. zur altchristlichen Musikkritik, insbesonders die Kritik an den verschiedenen Tonarten und Instrumenten Gérold, a. a. O., S. 88 ff. — Ähnlich dann auch Calvin: „Man muß sich nur gründlich hüten, daß nicht das Ohr mehr Aufmerksamkeit auf die Melodie verwendet, als das Herz auf den geistlichen Sinn der Worte.“ Institutio christianae religionis, III, 20, 32 (übers. von O. Weber, Unterricht in der christlichen Religion, Neukirchen 1937. Vgl. auch Söhngen, a. a. O., S. 43 ff.). — Gegen diese Bedenken dann eindeutig Luther, für den die Musik eine Gottesgabe ist, die wohl mißbraucht werden kann, aber nicht in sich negative Qualitäten hat: „Musik ist das beste Geschenk Goths. Oft genug hat sie mich so bewegt und angetrieben, daß ich Lust zum Predigen gewonnen habe. Aber St. Augustin war so skrupolös, daß er sich fälschlich aus der Freude an der Musik eine Sünde gemacht hat.” (Tischreden Nr. 4441) Söhngen, a. a. O., S. 69, 222.Google Scholar
  25. 329.
    Landesverordnungen des Fürstentums Lippe, Kirchenordnung von 1684, Detmold 1865, S. 116. Vgl. auch Söhngen, a. a. 0., S. 39 ff.Google Scholar
  26. 330.
    Calvini opera, a. a. O., Bd. 29, Sp. 599.Google Scholar
  27. 331.
    Quasten, a. a. O., S. 133 ff.; Gérold, a. a. O., S. 107 ff. — Besonders bedenklich war man gegen den Gesang der Frauen, da dieser zu süß sei und deshalb zur Sünde verführe. Bei Cyrillus von Jerusalem (1–386) dürfen die Frauen nur lesen und die Lippen bewegen, aber keinen Ton von sich geben (Procatech., 14. Migne PG 33, 356 ).Google Scholar
  28. 333.
    W. Gurlitt, Musik bei Raffael, in: Musik und Kirche 13, 1941, S. 131 ff. Zuletzt über die Bedeutung und ursprüngliche Aufstellung des Bildes in der Caecilienkapelle in San Giovanni del Monte in Bologna W. Schöne, Raphael, Berlin-Darmstadt 1958, S. 23 ff. u. Abb. 70–71.Google Scholar
  29. 335.
    Plato, Sämtl. Werke, a. a. O., Bd. II (Staat), S. 401, de Tolnay, a. a. O., S. 90.Google Scholar
  30. 337.
    Piper, a. a. O., II, S. 269 ff.; Abert Musikanschauung, a. a. O., S. 145; vgl. auch Ambrosius, Opera omnia (Migne PL, t. XIV, col. 921); ders., 1. Exameron, II, Kap. S. 55–66, in: Bibliothek der Kirchenväter, Kempten—München 1914, Bd. XVII!1.Google Scholar
  31. 338.
    K. K. Eberlein, Caspar David Friedrichs Zeichenkunst, in: Cicerone XVI, 2. 1924, S. 1130; H. v. Einem, Caspar David Friedrich, Berlin o. J., 3. Aufl., S. 83.Google Scholar
  32. 340.
    G. F. Hartlaub, Caspar David Friedrichs Melancholie, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 8, 1941, S. 261 ff.Google Scholar
  33. 341.
    C. D. Friedrich Bekenntnisse, ausgewählt und herausgegeben von K. K. Eberlein, Leipzig 1924, S. 193.Google Scholar
  34. 342.
    Friedrich Schlegel fordert in seinen „Gemähldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden in den Jahren 1802–1804, Vierte Sendung“ (Sämtl. Werke, 6. Bd., Wien 1886, S. 168 ff.): „Hieroglyphen, wahrhafte Sinnbilder, aber mehr aus Naturgefühlen und Naturansichten oder Ahnungen willkürlich zusammengesetzt, als sich anschließend an die alte Weise der Vorwelt…”Google Scholar

Copyright information

© Springer Fachmedien Wiesbaden 1960

Authors and Affiliations

  • Günter Bandmann

There are no affiliations available

Personalised recommendations