Advertisement

Melancholie als Schicksal Musik als Weltliches Treiben

  • Günter Bandmann
Part of the Wissenschaftliche Abhandlungen der Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen book series (AWAW, volume 12)

Zusammenfassung

Es gibt ein merkwürdiges, 1533 datiertes Bild von Lucas Cranach dem Älteren, das den Titel Melancholia trägt131 (Abb. 19). Eine junge Frau in reicher modischer Tracht sitzt in der rechten Ecke eines kahlen Zimmers und schnitzelt an einem Stock. Ihr Blick ist gesenkt und scheint nicht die Schar kleiner Burschen wahrzunehmen, die den übrigen Teil des Zimmers einnehmen. Die Kinder sind deutlich in zwei Gruppen geschieden: links eine kreisende Gruppe von Tanzenden, die sich in dem Raum bewegen, der von der rechten Gruppe der Schlafenden freigelassen wird. Die heftigen Tanzbewegungen haben ihre Entsprechung in den forcierten Haltungen der Schlafenden.

Preview

Unable to display preview. Download preview PDF.

Unable to display preview. Download preview PDF.

Literatur

  1. 132.
    M. Friedländer und J. Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach, Berlin, 1932, S. 71, Nr. 228; Panofsky u. Saxl, a. a. Co., S. 149 ff.; G. F. Hartlaub, Arcana Artis, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 6, 1937, S. 289 ff. Das ehemals in der Sammlung Volz im Haag befindliche Bild kam, laut freundlicher Mitteilung von Herrn Dr. Lütjens ( Kunsthandlung Paul Cassirer, Amsterdam), später in die Sammlung Heye in Florida. Der jetzige Aufenthalt ist unbekannt.Google Scholar
  2. 133.
    Über die Bildtradition des Saturn vgl. Anm. 67; dazu auch Roscher, a. a. O., IV, Sp. 427 ff.; Panofsky, Studies in Iconology, a. a. 0., S. 69 ff.; G. F. Hartlaub, Zu den Bildmotiven des Giorgione, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft, VII, 1953, S. 65; Pigler, a. a. O., II, S. 223 f.Google Scholar
  3. 134.
    Über die Ikonographie der Winde, die auch gleichzeitig die vier Himmelsrichtungen darstellen: F. Piper, Mythologie der christlichen Kunst, II, Weimar 1851, S. 433 ff.; E. Schlee, Die Ikonographie der vier Paradiesflüsse, Leipzig 1937, S. 109 ff.; Ellen E. Beer, Die Rose der Kathedrale von Lausanne, Bern 1952, S. 30 ff.Google Scholar
  4. 135.
    H. Tietze u. E. Tietze-Conrat, Der junge Dürer, Augsburg 1928, S. 91; über die Bildtradition dieser Darstellung F. Saxl, Verzeichnis astrologischer und mythologischer Handschriften des lateinischen Mittelalters, Heidelberg 1927, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Phil. Hist. Klasse, Jg. 1925/26, 2. Abt., S. 23; Boll, a. a. O., S. 120 ff.Google Scholar
  5. 136.
    Dieser Parallelismus hat eine lange, mit Aristoteles beginnende, über Celsus und Galenus ins Mittelalter geführte Tradition. Boll, a. a. O., S. 102 ff. Eine Handschrift mit einer Konkordanz der vier Winde, Temperamente, Jahreszeiten, Elemente und Lebensalter bei Saxl, Verzeichnis astrologischer und mythologischer Handschriften, a. a. O., S. 115. Ober das Kompositionschema vgl. de Tolnay, a. a. O.Google Scholar
  6. 137.
    Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 4, 7 f.; Panofsky, Dürer, a. a. O., S. 157 ff. Zuweilen findet sich auch die Verbindung von Herbst und Dämmerung mit der MelancholieGoogle Scholar
  7. 138.
    F. Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, I, Berlin 1936, Nr. 83. Die Zeichnung befindet sich heute, nach freundl. Mitteilung von Prof. Dr. Hans Kauffmann, in der Sammlung Sidorow in Moskau.Google Scholar
  8. 133.
    Wie auf der aus dem gleichen Jahre stammenden und in gleicher Technik ausgeführten Zeichnung nach Pollajuolo mit dem Frauenraub in Bayonne (Musée Bonnat). F. Winkler, a. a. O., Nr. 82. Auf die Verwandtschaft der beiden Blätter zuerst hingewiesen bei A. A. Sidorow, Unbekannte Dürerzeichnungen in Rußland, in: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 48, 1927, S. 221 ff.Google Scholar
  9. 140.
    Die Vermutung einer graphischen Vorlage sprach E. Flechsig, A. Dürer, Bd. II, Berlin 1931 S. 403, aus, da die Zeichnung ihr Licht wie ein Stich gleichmäßig von rechts erhält, während normalerweise eine Zeichnung die Lichtführung von links hat. Winkler (a. a. O., S. 62) hält auch eine Kopie nach einem oberitalienischen Kästchen oder Bilderrahmen für möglich, vergleichbar dem auf T. XI abgebildeten Beispiel im Anhang seines ersten Bandes der Dürerzeichnungen.Google Scholar
  10. 141.
    Zur Ableitung der spielenden und musizierenden Kinder vgl. S. 84 ff.Google Scholar
  11. 142.
    G. Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti, Modena 1870, S. 238. 142 Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 150 f.Google Scholar
  12. 144.
    Basel, Uffentliche Kunstsammlung. Winkler, a. a. O., Bd. IV, Berlin 1939, Nr. 927.Google Scholar
  13. 145.
    Dürers schriftlicher Nachlaß, hg. von Hans Rupprich, Berlin 1956, S. 106 f.Google Scholar
  14. 146.
    H. W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London 1952, S. 155, 171, 211 ff.Google Scholar
  15. 147.
    F. Winkler, Die Zeichnungen Hans Süss von Kulmbachs und Leohard Schäuffeleins, Berlin 1942, Nr. 23. Vgl. auch Ph. M. Halm, Erasmus Grasser, Augsburg 1928, S. 131 ff., T. XC ff.Google Scholar
  16. 148.
    A. M. Hind, Early Italian Engravings, London 1948, Bd. II, T. 97; Janson, Apes a. a. O., T. XLVIIc.Google Scholar
  17. 149.
    H. Kohlhaussen, Die Minne in der deutschen Kunst des Mittelalters, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 9, 1942, S. 164.Google Scholar
  18. 150.
    Heraklit. Die Fragmente der Vorsokratiker, ed. H. Diels, Berlin 1912, I, S. 93, Nr. 79.Google Scholar
  19. 151.
    Halm, a. a. O., Abb. 155, 161, 163–65. Es handelt sich dabei nicht nur um Zeichnungen, sondern auch um weit verbreitete Druckgraphik.Google Scholar
  20. 152.
    Bezeichnenderweise erscheinen auf Totentanzbildern oft die tanzenden Gerippe aufgeweckt und angeregt durch Trommelschlag, Pfeifen-und Trompetenspiel. G. Buthe, Der Totentanz, Leipzig 1926, S. 49.Google Scholar
  21. 153.
    Abert, Musikanschauung, a. a. O., S. 211; Quasten, a. a. O., S. 104, T. 16. Auch bei Calvin finden sich ähnliche Unterscheidungen. Das Mißtrauen gegen die berauschenden Wirkungen der Instrumentalmusik konzentriert sich bei ihm vor allem auf die Handpauke, den Tambourin: „Car il est certain, que jamais le tambourin ne sonne pour faire resiouir les hommes, qu’il n’y ait de la vanité, je ne dis point superflues, mais comme brutale, car voilâ les hommes, qui sont transportez tellement qu’ils ne s’esgayent point d’une joie moderée, mais ils se jettent en l’air et semble qu’ils doivent sortir d’euxmêmes.“ Calvini opera, a. a. O., Bd. 34, Sp. 227.Google Scholar
  22. 1“.
    Athanasius Kircher, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, 1650 (deutsch im Auszug von A. Hirsch, Schwäb: Hall 1662), 5. Buch, 4. Kap., S. 179–183.Google Scholar
  23. 155.
    Henry E. Sigerist, The story of Tarantism, a. a. O., S. 96 ff.Google Scholar
  24. 156.
    Janson, The Putto with the Death’s Head, a. a. O.; häufig findet sich das Motiv bei den Cranach gleichzeitigen Behamschen Kupferstichen. Janson, a. a. O., fig 22, 27, 28.Google Scholar
  25. 157.
    H. v. Einem, Asmus Jacob Carstens, Die Nacht mit ihren Kindern, Köln—Opladen 1958, Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, Geisteswissenschaften, H. 78; vgl. auch Pigler, a. a. O., II, S. 484 f.Google Scholar
  26. 158.
    Pigler, a. a. O., I, S. 507 f.; vgl. auch B. Knipping, De Iconografie von de ContraReformatie in de Nederlanden, I, 1939, S. 152 ff. Die Untersuchung von G. Firestone, The sleeping Christ-Child in Italian representations of the Madonna, in: Marsyas, II, 1942, war mir leider nicht zugänglich. In einigen anderen Darstellungen mit dem schlafenden Christkind kommt auch die Vorstellung zur Geltung, daß der Schlaf die Ruhe und Sammlung vor dem Kampf um die Erlösung bedeutet, die dem Kinde den irdischen Tod bringt. O. Härtzsch, Beiträge zur Erklärung einiger Bilder des Cosimo Tura, in: Sitzungs-Google Scholar
  27. 166.
    Hind, a. a. O., Bd. VII, T. 819.Google Scholar
  28. 160.
    C. Gould, Some Addenda to Michelangelos Studies, in: Burlington Magazine, XCIII, 1951, S. 279 ff.Google Scholar
  29. 161.
    Der Versuch von Hartlaub (Arcana artis, a. a. O.), das Kinderspiel (ludus puerorum) hier in seiner alchemistischen Bedeutung (Gerinnung der Elemente) anzunehmen, ist in diesem Zusammenhang nicht überzeugend.Google Scholar
  30. 162.
    Boll, a. a. O., S. 112 ff.; Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 70.Google Scholar
  31. 163.
    Katalog des Burlington Fine Art Club zur Exhibition of Early German Art, London 1906, T. XXV; Friedländer u. Rosenberg, a. a. O., Nr. 227; Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 149.Google Scholar
  32. 164.
    Der Hund kann sowohl als Tier der Intelligenz und Melancholie gelten (Panofsky u. Saxl, a. a. 0., S. 69), als auch als Symbol des Greisenalters (L. Möller, Der Wrangelschrank und die verwandten deutschen Intarsienmöbel des 16. Jahrhunderts, Berlin 1952, S. 42). In beiden Fällen ist die Feindschaft zu den Kindern plausibel.Google Scholar
  33. 161.
    Friedländer u. Rosenberg, a. a. O., Nr. 227; Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 149.Google Scholar
  34. 186.
    Panofsky u. Saxl, a. a. O., Abb. 61.Google Scholar
  35. 187.
    W. Gundel, Astralreligion, in: Reallexikon für Antike und Christentum, I, 1950, Sp. 814 f.; F. Piper, Mythologie der christlichen Kunst, a. a. O., Bd. II, S. 199 ff. Beispiele geflügelter Gestirnmusen oder Sphärenengel in den sogenannten Tarocchi. Hind, a. a. O., Cat. I, 227 ff., Bd. IV, T. 367; de Tolnay, a. a. O., S. 89 f.Google Scholar
  36. 168.
    H. A. van Bakel, Melancholia generosissima Dureri, in: Nieuw Theologisch Tijdschrift 7, 1928, S. 314 f.Google Scholar
  37. 169.
    In Miltons großartigem Gedicht „Il Penseroso“ wird die Melancholie als „Tochter des Saturn” und „sinnende Nonne“ bezeichnet. Sie ist von großer Schönheit und trägt ein schwarzes Gewand mit stolzer Schleppe. (Bekanntlich wurde Miltons Gedichtpaar „L’Allegro” und „II Penseroso“ von Händel vertont, wie überhaupt die musikalische Darstellung der Temperamente, vor allem durch die Kontrastierung von Dur und Moll, zu den beliebtesten Themen der darstellenden Musik gehört. Die Tradition reicht vom 16. Jahrhundert bis in unsere Tage [Hindemith]. In diesen Kreis gehört auch die Sonate von Johann Kuhnau von 1700: Saul malinconico e trastullato per mezzo della musica. A. Einstein, Some musical representations of the temperaments, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institute, I, 1937/38, S. 177 ff.)Google Scholar
  38. 171.
    Über die Zauberrute vgl. Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, VIII, 1936/ 1937, Sp. 1647 f.Google Scholar
  39. 172.
    F. J. M. de Waele, The magic staff or rod in Graeco-italian antiquity, Phil. Diss. Nymegen, S. 205 ff.Google Scholar
  40. 173.
    Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 149 ff.; vgl. auch oben besprochene Alchemistenbilder.Google Scholar
  41. 174.
    Pigler, a. a. O., II, S. 292–294 ff.; E. W. Braun, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte III, 1954, Sp. 777 ff. Ober die Rolle der Circe in christlicher Auffassung H. Rahner, Griechische Mythen in christlicher Deutung, Zürich 1945, S. 244 ff.Google Scholar
  42. 175.
    Abgebildet im Katalog: Caravaggio en de Nederlande, Utrecht—Antwerpen 1952, Nr. 17, T. 12.Google Scholar
  43. 176.
    Die ganze Gruppe im Oeuvre Castigliones wird um 1645–50 datiert. Vgl. Anthony Blunt, Giov. Benedetto Castiglione and Stefano della Bella in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, London 1954, S. 15, Nr. 133, 224.Google Scholar
  44. 177.
    Ober Joseph Werner: Irene Kunze, Zwei neuerworbene Miniaturen von Joseph Werner, in: Berliner Museen, LIII, 1932, S. 44 ff.Google Scholar
  45. 178.
    Abgebildet z. B. bei G. F. Hartlaub, Zauber des Spiegels, München 1951, Abb. 126.Google Scholar
  46. 179.
    Urania motusque poli scrutatur et astra.“ Ausonius, Opuscula, ed Peiper, 412; Rosther, a. a. O., II, Sp. 323 ff. (Musen), VI, Sp. 98 ff. (Urania). Über dach nachantike Weiterleben vgl. Pigler, a. a. O., II, S. 174 ff.Google Scholar
  47. 180.
    Martianus Capella (6, 580). Nur nebenbei sei auf eine Darstellung von Astronomen mit Radius und Sphaira bei Antoine Caron hingewiesen. (Sig. Blunt, London, um 1571, abgebildet im Katalog: De Trionf van het Manierisme, Amsterdam, Rijksmuseum 1955, Kat.-Nr. 37). Auf diesem Bilde sitzt im Vordergrund Dürers Putto vom Melancholiestich, offensichtlich als Schreiber bei dem gelehrten Gespräche der Sternkundigen. Das Bild steht in einer langen Tradition, in der auch Giorgiones Philosophen (F. Klauer, Die Symbolik von Giorgiones »Drei Philosophen“, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 51, 1955, S. 162 ff.), die Söhne Noahs (H. Brauer, Die Söhne Noahs bei Brizion und Giorgione, in: Berliner Museen, VI, 1957, S. 31 ff.) und die heiligen drei Könige von den Ciboriumssäulen in S. Marco in Venedig zu finden sind.Google Scholar
  48. 181.
    Feststellung des Horoskopes auf der Sphaira auch auf Prometheussarkophagen. O. Brendel, Symbolik der Kugel, Astrologischer Beitrag zur Geschichte der älteren griechischen Philosophie, in: Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Institutes, Römische Abteilung 51, 1936, S. 90 ff. Eine geflügelte Schicksalsgöttin (Nemesis) mit Zauberstab auch bei de Waele, a. a. O., S. 98, Abb. 6 (Antikes Relief aus Rhodos).Google Scholar
  49. 192.
    Abgebildet bei Brendel, a. a. O., T. 10, S. 16 f.Google Scholar
  50. 183.
    Brendel, a. a. O., S. 17, 30, 34, 36.Google Scholar
  51. 184.
    Roscher, a. a. O., I, 2, Sp. 1506 (Fortuna). Fortuna berührt sich in Erscheinung und Bedeutung mit der älteren Tyche, die ein Rad mit sich führt (Roscher, a. a. 0., V, Sp. 1331, 1341, 1379 ). Auch Nemesis gehört in diesen Kreis der Schicksalsgöttinnen, die die Kugel als Zeichen ihrer globusumspannenden Macht und als Zeichen des unbeständigen Glückes bei sich haben (H. Kauf}mann, Dürers „Nemesis“, in: Tymbos für Wilhelm Ahlmann, Berlin 1951 ).Google Scholar
  52. 185.
    W. Wackernagel, Das Glücksrad und die Kugel des Glückes, in: Kleinere Schriften, Bd. I, Leipzig 1872, S. 254 ff.; L. Möller, Bildgeschichtliche Studien zu Stammbuchblättern II, Die Kugel als Vanitassymbol, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Bd. II, 1952, S. 157 ff. Dort S. 174, Anm. 23 Beispiele für Kinder, die mit der Kugel spielen.Google Scholar
  53. 186.
    Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 24, 96. Die mit der Melancholie gleichgesetzte Acedia (Trägheit, Müßiggang), in der Auffassung des Mittelalters ein schweres Laster, führt zur Wollust. Vgl. die Interpretation des Dürerstiches „Traum des Doktors“ bei Panofsky, Dürer, a. a. O., S. 71 ff.Google Scholar
  54. 187.
    Als Beispiele des zunehmenden Interesses in dieser Richtung vgl. auch das oben Anm. 4 zitierte Werk von Burton oder auch Thomas Rogers, A philosophicall Discourse, Entitulated the Anatomie of the Minde, London 1676 oder Thomas Wright, TheGoogle Scholar
  55. 188.
    The Dramatic Works of Richard Brome, London 1873, Bd. III, S. 336 ff.Google Scholar
  56. 189.
    Gundel, a. a. O., Sp. 814 ff.; van Bakel, a. a. O., passim; F. Saxl, The revival of late antique astrology, in: F. Saxl, Lectures, I, 1957, S. 73 f.Google Scholar
  57. 190.
    Panofsky u. Saxl, S. 150 ff.Google Scholar
  58. 191.
    Plinius, Nat. Hist. XXXVI, 58: Numquam hic (sc. basanites) major repertus est; quam in templo Pacis imperatore Vespasiano Augusto dicatus argumento Nili, sedecim liberis circa ludentibus, per quos totidem cubita summi incrementi augentis se omnis eius intelleguntur. — Die Knäblein personifizieren die Ellen, um die der Nilstrom bei seinen fruchtbaren Ubersdiwemmungen steigt. W. Amelung, Die Sculpturen des vatikanischen Museums, I, Berlin 1903, S. 124 ff.; Roscher, a. a. O., III, 1, Sp. 87 ff. (Neilus).Google Scholar
  59. 192.
    R. Foerster, in: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen XLIII, 1922, S. 135 ff.Google Scholar
  60. 193.
    Pigler, a. a. O., II, S. 320.Google Scholar
  61. 194.
    Janson, Apes, a. a. O., S. 214 ff., T. XXXIX, a. In der Kindergruppe sind der Kleine mit der hochgehobenen Blumenvase und der im Profil gesehene Sdzalmeibläser spiegelverkehrt, aber wörtlich Dürers Holzschnitt mit der Madonna von 1518 (B. 101) entlehnt.Google Scholar
  62. 195.
    P. St. Kozâky, Anfänge der Darstellungen des Vergänglichkeitsproblems, Budapest 1906, S. 42 ff.Google Scholar
  63. 196.
    Janson, Apes, a. a. O., S. 215 ff.Google Scholar
  64. 197.
    Hind, a. a. O., II, T. 73.Google Scholar
  65. 198.
    C. Anti, Il Regio Museo Archeologico nel Palazzo Reale di Venezia, Roma 1930, S. 139 ff.Google Scholar
  66. 199.
    L. Planiscig, Venezianische Bildhauer der Renaissance, Wien 1921, S. 324 ff.Google Scholar
  67. oo Planiscig, a. a. O.; G. de Nicola, Due marmi ravennati in Firenze, in: Rivista d’Arte, IX, 1916–1918, S. 218 ff.; A. Colasanti, Donatelliana, in: Rivista d’Arte, XVI, 1934, S. 45 ff.; H. Tietze, in: Art Bulletin 37, 1955, S. 119 f.; I. Blum, Andrea Mantegna und die Antike, Straßburg 1936, S. 46 ff.Google Scholar
  68. 201.
    So erscheinen ja auch auf dem bekannten Berliner Bilde von Piero di Cosimo mit Venus und Mars die Putten als leichtfertige Gesellschaft, die mit den Waffen des schlafenden Mars ihr respektloses Spiel treibt.Google Scholar
  69. 202.
    F. Saxl, Jacopo Bellini and Mantegna as antiquarians, in: F. Saxl, Lectures, London 1957, S. 150Google Scholar
  70. 203.
    Britisches Museum, Royal Ms. 2 B VII. Queen Mary’s Psalter, hg. von George Warner, London 1912, S. 34, T. 152 a u. b. Der Versuch von Robert W. Horst (Dürers „Melencolia I“, in: Wandlungen christlicher Kunst im Mittelalter = Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archäologie, II, Baden-Baden 1953, S. 417 ff.), das Tier auf dem Dürerstich wegen seines Schwanzes als drachenartigen Sterndämonen, als Saturnungeheuer zu interpretieren, scheitert an der im Folgenden angedeuteten Bildtradition. Natürlich ist die Bedeutung des Gestirndämons mit eingeschlossen und diese kann auch unter Umständen die Gestalt der Fledermaus deutlich zu einem drachenartigen Ungetüm abwandeln, doch unterscheidet sich das Tier bei Dürer durch nichts von den üblichen mittelalterlichen Darstellungen der Fledermaus.Google Scholar
  71. 204.
    R. Reinsch, Le Bestiaire, Leipzig 1890, S. 82 f., S. 247 f. Auch in anderen physiologusartigen Tierikonologien erscheint die Fledermaus als Symbol des Lasters, das vor dem Licht der Tugend nicht bestehen kann. Reinsch, a. a. O., S. 197.Google Scholar
  72. 205.
    Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 26, 50, Anm. 2; F. Boll, Sternglaube undGoogle Scholar
  73. 206.
    A. Jeremias, Handbuch der altorientalischen Geisteskultur, Berlin 1929, 2. Auflage, S. 177.Google Scholar
  74. 207.
    Alciati Emblamata, Lugduni 1551, S. 69 f.Google Scholar
  75. 228.
    Baco, zitiert bei A. Breysig, Wörterbuch der Bildersprache, Leipzig 1830, S. 590.Google Scholar
  76. 209.
    Conte C. C. Malvasia, Felsina pittrice, Vite de’ pittori, scultori ed architteti, Bologna 1678, p. 365; Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri, hg. von Jacob Hess, Leipzig-Wien 1934, S. 350; Emile Mâle, L’art religieux de la fin du VXIe siècle, Paris 1951, 2. Aufl., S. 398; Denis Mahon, Studies in seicento art and theory, London 1947, S. 28 f., 51.Google Scholar
  77. 210.
    Ripa, Iconologia, 1603, S. 360 f.; vgl. auch von Einem, Asmus Jacob Carstens, a. a. O., S. 19 f.Google Scholar
  78. 211.
    Bildbeispiele von Melancholikern mit Geldbeuteln und Schätzen bei Panofsky u. Saxl, a. a. O., Abb. 19, 21, 22; Panofsky, Dürer, a. a. O., S. 213 f.; auch bei Chaucer gehören Reichtum, vornehme Abkunft, Melancholie und Gelehrsamkeit zusammen. G. A. Bieber, Der Melancholikertypus Shakespeares und sein Ursprung, Phil. Diss. Jena 1913, S. 25. Bei Ripa (Iconologia, 1603, S. 79) trägt der Melancolico einen Beutel in der Hand.Google Scholar
  79. 212.
    Bildbeispiele von Melancholikern mit Geldbeuteln und Schätzen bei Panofsky u. Saxl, a. a. O., Abb. 19, 21, 22; Panofsky, Dürer, a. a. O., S. 213 f.; auch bei Chaucer gehören Reichtum, vornehme Abkunft, Melancholie und Gelehrsamkeit zusammen. G. A. Bieber, Der Melancholikertypus Shakespeares und sein Ursprung, Phil. Diss. Jena 1913, S. 25. Bei Ripa (Iconologia, 1603, S. 79) trägt der Melancolico einen Beutel in der Hand.Google Scholar
  80. 213.
    Nicht von Rottenhammer. So bei R. A. Peltzer, in: Jahrbuch der KunstsammlungenGoogle Scholar
  81. 218.
    Abgebildet bei B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Venetian School, II, 1957, Nr. 667.Google Scholar
  82. 219.
    Zur Bildtradition des Chronos, die mit der des Saturns verknüpft ist, vgl. Panofsky, Studies in Iconology, a. a. O., S. 69 ff.Google Scholar
  83. 220.
    Polybius, Historiae, IV, 20.Google Scholar
  84. 221.
    Über die Ausbildung der Arkadien-Vorstellung E. Panofsky, Et in Arcadia ego, in: Philosophy and History, Essays presented to Ernst Cassirer, 1936, S. 223 f.Google Scholar
  85. 222.
    Berenson, a. a. O., Nr. 665.Google Scholar
  86. 223.
    Eine Fortuna oder Nemesis mit einem am Stock hochgehaltenen Spiegel auch auf einem Kupferstich des »Meisters von 1515“, abgebildet bei Hartlaub, Zauber des Spiegels, a. a. O., Abb. 149.Google Scholar
  87. 224.
    G. F. Hartlaub, Zu den Bildmotiven Giorgiones, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft, VII, 1953, S. 80 ff.Google Scholar
  88. 225.
    Hans Thoma und Henry Thode, Federspiele, Frankfurt a. M. 1901, 2. Aufl., S. 37.Google Scholar
  89. 226.
    Hans Thoma und Henry Thode, Federspiele, Frankfurt a. M. 1901, 2. Aufl., S. 37.Google Scholar
  90. 227.
    Zuletzt ausgestellt auf der „Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi“ in Mailand 1951 (Kat.-Nr. 100, Abb. 81); K. Bauch, Zur Ikonographie von Caravaggios Frühwerken, in: Kunstgeschichlidie Studien für Hans Kauffmann, Berlin 1956, S. 254 ff.Google Scholar
  91. 232.
    Con la musica diletta sovente le orecchie delle giovani, mollifica l’animo da ogni lascivia, ruina i costumi, disperde la honestl, infiamma l’aime di cocente amore, incende i spiriti di concupiscenza carnale.“ Discorsi, XXXV, 1587, ed. p. 607.Google Scholar

Copyright information

© Springer Fachmedien Wiesbaden 1960

Authors and Affiliations

  • Günter Bandmann

There are no affiliations available

Personalised recommendations