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Melancholie als Leiden — Musik als Hilfe

  • Günter Bandmann
Chapter
Part of the Wissenschaftliche Abhandlungen der Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen book series (AWAW, volume 12)

Zusammenfassung

„Der Geist aber des Herrn wich von Saul und ein böser Geist vom Herrn machte ihn sehr unruhig. Da sprachen die Knechte Sauls zu ihm: Siehe, ein böser Geist von Gott macht dich sehr unruhig. Unser Herr sage seinen Knechten, die vor ihm stehen, daß sie einen Mann suchen, der auf der Harfe wohl spielen könne, auf daß, wenn der böse Geist über dich kommt, er mit seiner Hand spiele, daß es besser mit dir werde.“ David, als verständig, jung und schön beschrieben, wird geholt. „Wenn nun der Geist Gottes über Saul kam, so nahm David die Harfe und spielte mit seiner Hand; so erquickte sich Saul und es ward besser mit ihm und der böse Geist wich von ihm.“

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Literatur

  1. 1.
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  2. 2.
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  3. 3.
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  4. 4.
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  5. 5.
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  7. 7.
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  8. 8.
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  9. 9.
    K. Topfer, Die musikalische Katharsis des Aristoteles, in: Zeitschrift für österreichische Gymnasien, 1911.Google Scholar
  10. 10.
    Ober die geballte Faust auf Dürers Melancholiestich E. Panofsky und F. Saxl, Dürers,Melencolia I`, Leipzig 1923, S. 58. Obrigens kommt das Motiv des einen starrenden Auges, während das andere von der aufgestützten Hand abgedeckt wird, schon in Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtina bei den Verzweifelten in der mittleren Zone rechts vor.Google Scholar
  11. 11.
    Die Fragen gelten auch für andere großformatige Bilder des späten Rembrandt mit biblischen Themen (z. B. Jakob ringt mit dem Engel, Moses zerbricht die Gesetzestafeln, beide Berlin).Google Scholar
  12. 12.
    Franz Landsberger, Rembrandt, The Jews and the Bible, Philadelphia 1946, S. 174. Ähnlich auch Dr. G. Knuttel (Den Haag) in einem Rundfunkvortrag, dessen Exposé mir freundlicherweise durch das Instituut voor Vergelijkend Literatuur—Onderzoek in Utrecht zugänglich gemacht wurde.Google Scholar
  13. 13.
    H. Kauffmann, Die Fünfsinne in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, in: Kunstgeschichtliche Studien. Dagobert Frey zum 23. April 1943, Breslau 1943, S. 133 ff.Google Scholar
  14. 14.
    M. Beck, Zur Herleitung und Verarbeitung der italienischen Motive im Frühwerk Rembrandts, Phil. Diss. Bonn 1949 (Ms.), S. 84 ff. Auch Kurt Bauch (Die Kunst des jungen Rembrandt, 1933, S. 188, Anm. 26) ordnet diese Frühwerke dem Fünfsinne-Thema zu.Google Scholar
  15. 15.
    Vgl. auch H. Sedlmayr, Der Ruhm der Malkunst, in: Festschrift für Hans Jantzen, Berlin 1951, S. 169 ff.Google Scholar
  16. 16.
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  17. 17.
    In diesem Sinne angedeutet bei Jakob Rosenberg, Rembrandt, I, 1948, S. 142.Google Scholar
  18. 18.
    So berufen sich die mittelalterlichen Städte bei ihrem Kampf um die Selbständigkeit gegen den Bischof vorwiegend auf die Propheten, die ja auch im Alten Testament in höherem Auftrag das Widerstandsrecht gegen das Königtum vertreten.Google Scholar
  19. 19.
    Quinti Horatii Flacci Emblemata Othonis Vaeni, Antwerpen 1607, T. 85.Google Scholar
  20. 20.
    Herrn Dr. Terpstra vom Instituut voor vergelijkend Literatuur—Onderzoek an der Universität Utrecht verdanke ich zahlreiche Hinweise auf das Vorkommen des Themas der Macht der Musik in der zeitgenössischen Literatur. Doch kann bei keiner literarischen Quelle ein Motiv aufgewiesen werden, das einen engeren Kontakt zu Rembrandt nahelegt.Google Scholar
  21. 21.
    Hjalmar G. Sander, Beiträge zur Biographie Hugos van der Goes und zur Chronologie seiner Werke, in: Repertorium für Kunstwissenschaft, XXXV, 1912, S. 521 ff.; C. Grimbert, La mélothérapie dans l’antiquité et son application à la mélancolie du peintre Hugo van der Goes, in: Bullentin de la société francaise d’histoire de la médicine, 18, 1924, S. 149 ff.Google Scholar
  22. 22.
    John Rewald, Post-Impressionism from van Gogh to Gauguin, New York o. J., S. 242, 269. Dort auch eine Abbildung des Gemäldes von Wauters.Google Scholar
  23. 23.
    Nicetius, De laude et de utilitate spiritualium cantorum: „Qui adhuc puer (David) in cithara suativer fortiterque canens malignum spiritum, qui operatur in Saulum, compescuit, non quod citharae illius tanta virtus esset, sed quia figura crucis Christi, quae in ligno et extensione nervorum mystice gerebatur iam tunc, spiritum daemonis opprimebat“ (Gerbert, a. a. O., I, 10 b). — Malleus Maleficarum, transl. by Rev. M. Summers, 1928, S. 41.Google Scholar
  24. 24.
    Joannis Calvini Opera quae supersunt omnia, ed. W. Baum, E. Cuntz und E. Reuss, Braunschweig 1863–1900, Bd. 30, Sp. 181 ff. (59. Homilie über 1. Sam. 16, 23). Übersetzt von O. Söhngen, Theologische Grundlagen der Kirchenmusik, in: Leiturgia, Handbuch des evangelischen Gottesdienstes, Bd. IV, Kassel 1958, S. 61 (Separatum).Google Scholar
  25. Tischreden Nr. 194 und 3945. Vgl. auch Söhngen, a. a. O., S. 57, 72, 208.Google Scholar
  26. 26.
    Luther an Hieronymus Weller 1534. De Wette, Dr. M. Luthers Briefe, Sendschreiben und Bedenken, 1825 ff., Bd. 4, S. 557.Google Scholar
  27. 27.
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  28. 28.
    Auf diesen für die Ableitung sehr wichtigen Umstand hat zuerst Dora Panofsky hingewiesen (in: Art Bulletin, XXV, 1943, S. 50 ff.).Google Scholar
  29. 29.
    Ernest T. De Wald, The Illustrations of the Utrecht Psalter, Princeton 1933, pl. XL.Google Scholar
  30. 30.
    Rosthers Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Bd. III, 2, Sp. 3201 ff. (Psyche).Google Scholar
  31. 33.
    Zu dieser spezifisch christlichen Interpretation der Melancholie vgl. S. 99 ff.Google Scholar
  32. 34.
    In diesem Fall hätte man einen Terminus post für die älteste Vorlage des Stuttgart-Psalters (vgl. Anm. 27). Diese könnte nicht vor dem Enarrationes, also nicht vor 400 entstanden sein.Google Scholar
  33. 35.
    Martin Luther, Operationes in psalmos, in: Kritische Gesamtausgabe, Weimar 18831954, Bd. 5, S. 182. Obers. von Söhngen, a. a. O., S. 61, (Anm. 161).Google Scholar
  34. 36.
    Ursula Hoff, Meditation in solitude, in: Journal of the Warburg Institute 1, 1938, S. 292–94. Vgl. auch H. Delling, Studien über die Gebärdensprache in Dichtkunst und Bildkunst des frühen und hohen Mittelalters, Phil. Diss. Leipzig 1925, S. 34. — Ober die Bedeutung der sitzenden Gestalt, die den Kopf in die Hand stützt, gibt es eine ausgedehnte, wegen ihrer Verstreutheit hier nicht zitierbare Literatur. Immerhin sei auf zwei jüngere Zusammenfassungen hingewiesen: A. Chastel, Melancholia in the Sonets of Lorenzo de’Medici, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institute, VIII, 1945, S. 61 ff.; E. Meidow, Das Motiv, den Kopf in die Hand zu stützen, Greifswald, Phil. Diss. 1945 ( Ms.).Google Scholar
  35. 37.
    A. Malraux, La Musée Imaginaire. La sculpture mondiale, Paris 1952, T. 295, 311 ff. Interessant in diesem Zusammenhang auch die Gruppe der Elfenbeine des 17. Jahrhunderts aus Portugiesisch-Goa, auf die Strzygowski zuerst die Aufmerksamkeit lenkte. O. Aleksandrowicz—Schwanenfeld, Eine Elfenbeinstatuette des Yima in Krakauer Privatbesitz, in: Josef Strzygowski-Festschrift, Klagenfurt 1932, S. 9 ff.Google Scholar
  36. 38.
    Abgebildet bei A. Boeckler, Die Regensburg—Prüfeninger Buchmalerei des XII. und XIII. Jahrhunderts, München 1924, T. XXVII, Abb. 31 unten, S. 36, Nr. 10.Google Scholar
  37. 39.
    G. F. Hill, A corpus of Italian medals of the Renaissance before Cellini, London 1930, T. 73, Nr. 394. Vielleicht eine Anspielung auf den Verlust der Gattin des Strozzi. Diese Vermutung kann erhärtet werden durch den Umstand, daß Petrarcas Kanzone „Standomi un giorno, solo, alla fenestra“, in dem der Tod Lauras unter dem Bilde des entblätterten Lorbeerbaumes beklagt wird, auch anderwärts verbildlicht worden ist. Beschreibende Verzeichnisse der Miniaturen-Handschriften der preuß. Staatsbibliotheken zu Berlin, Bd. I, Die Phillipps-Handschriften von J. Kirchner, Leipzig 1926, S. 120 ff. u. T. V I.Google Scholar
  38. 40.
    J. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters, Freiburg i. Br. 1924, 2. Aufl., S. 72 ff.; W. Knopf, Zur Geschichte der Typischen Zahlen in der deutschen Literatur des Mittelalters, Phil. Diss. Leipzig 1922, S. 31 ff.Google Scholar
  39. 41.
    H. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Halle 1905, S. 183 f.Google Scholar
  40. 42.
    Hildegard von Bingen, Physica, I, cap. 56 (Migne PL 197, 1152 A). Ähnlich vorher Ambrosius, Iisidor von Sevilla und Beda. H. Rahner, Griechische Mythen in christlicher Deutung, Zürich 1945, S. 229–351.Google Scholar
  41. 43.
    Hildegard von Bingen, ebda. cap. 162 (Migne PL 197, 1192). Diese und weitere Belege bei L. Bebling, Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei, Weimar 1957, S. 64.Google Scholar
  42. 44.
    Brunschwig, Das nüv Buch der rechten Kunst zu destillieren. Auch von Marsilio Ficino und anderen hochberömpten Ertzte natürliche und gute Kunst, zu behalten den gesunden Leib und zu vertreiben die Krankheiten mit erlengerung des Lebens, Straßburg 1508 bei Johannes Grüninger. Die besprochene Abbildung befindet sich im beigefügten »Buch des Lebens des Marsilius Ficinus zu Florenz“, 1. Buch. Im 5. Kapitel behandelt Ficino die Heilwirkung der Musik bei melancholischen Erkrankungen.Google Scholar
  43. 45.
    Dürers schriftlicher Nachlaß, hg. von K. Lange und F. Fuhse, Halle 1893, S. 283 f. Eine bildliche Anspielung auf die Wirkung der Musik auf die Temperamente ist bei Dürer — abgesehen von dem noch zu besprechenden Jabach-Altar — wahrscheinlich in dem Holzschnitt mit dem Männerbad gegeben. Vgl. E. Wind, Dürers „Männerbad“, a Dionysian Mystery, in: Journal of the Warburg Institute, II, 1938/39, S. 269 ff.Google Scholar
  44. 46.
    Mercurius, Pythagoras, Plato iubent dissonantem animum vel mocrentem cithara cantuque tam constanti quam concinno componere simulatque erigere. David autem poeta sacer psalterio psalmisque Saulem ab insania liberabat. Ego etiam (si modo infima licet componere summis) quantum adversus atraebilis amaritudinem dulcedo lyrae cantusque valent, domi frequenter experior.“ De vita triplici, I, cap. 9 (Opera, Basel 1561). Vgl. auch Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 22, 34; W. Kahl, Die älteste Hygiene der geistigen Arbeit, in: Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, XVIII, 1906, S. 482 ff.Google Scholar
  45. 47.
    Galenus, Opera omnia, ed. Kühn, Leipzig 1824, Bd. VIII, p. 183. Vgl. auch B. Menecke, Music and Medicine in classical antiquity, in: Music and Medicine, a. a. O., S. 47 ff.; Panofsky u. Saxl, a. a. O., S. 21. Auch Augustinus kennt die Ausgleichsfunktion der Musik. Er rühmt diejenigen, die „nach großen Anstrengungen, um sich zu erholen und ihre Seele wiederherzustellen, mit großer Besonnenheit sich der Musik hingeben“, warnt aber vor einer völligen Hingabe an die Musik selbst. De Musica, I, 4, S. 12 (ed. u. übers. von C. J. Perl, Paderborn 1940 ).Google Scholar
  46. 48.
    Johannes de Muris, Summ. Mus. c. 2 (M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 1784, t. III, 195 b); Abert, Musikanschauung, a. a. 0., S. 162 f.; H. Sohler, Beiträge zur Geschichte der Heilmusik, Phil. Diss. Berlin 1934.Google Scholar
  47. 49.
    Bd. II, S. 132.Google Scholar
  48. 50.
    Zum Beispiel bei Jaso van de Velde (1486–1559): D. Jasonis Pratensis Zyricei Medici clarissimi de cerebri morbis etc., Basel 1549; bei Johannes Weyer, Joannis Wieri de praestigiis Daemonum et Incantationibus ac veneficijs libri sex, Basel 1568; bei Robert Greene, Planetomachia, in: The Life and complete works in Prose and Verse of Robert Greene, ed. Alex B. Grosart, t. V. London 1881–86, p. 40 ff.Google Scholar
  49. 51.
    Zitiert bei Angelo Berardi, Miscellanea musicale, I, Bologna 1689, cap. 15, p. 48. Die Vorstellung der musikalischen „Lebensgeister“ auch bei Descartes (zitiert bei Pfrogner, a. a. O., S. 178 ff.). Vgl. auch W. Katner, Musik und Medizin im Zeitalter des Barock, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl Marx-Universität Leipzig, 1952/53, H. 7/8.Google Scholar
  50. 52.
    Zitiert bei Pfrogner, a. a. O., S. 148.Google Scholar
  51. 53.
    Die Nennung des Merkur (Hermes) bezieht sich auf den griechisch-ägyptischen Gott Hermes Trismegistos, unter dessen Namen sich eine ausgedehnte Geheimlehre entfaltete, deren Literatur im frühen Humanismus große Bedeutung gewann.Google Scholar
  52. 54.
    Schon Basilius von Caesarea (um 330–379) zitiert Pythagoras und David nebeneinander, um irdische und himmlische Musik zu unterscheiden. David heilt den König von Schwermut und Pythagoras ernüchtert einen Betrunkenen, indem er einen Flötenspieler auffordert, die dorische Weise zu spielen. Basilius, De legend. libr. gentil. 7 (Migne PG 81, 583); Quasten, a. a. 0., 192.Google Scholar
  53. 55.
    Meinecke, a. a. 0., S. 47 ff.; Quasten, a. a. 0., S. 59 ff.Google Scholar
  54. 56.
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  55. 57.
    Etymologia, II, cap. 94. Wiederholt bei Hrabanus Maurus, De Universo libri, XXII.Google Scholar
  56. 58.
    Siehe S. 127 ff.Google Scholar
  57. 59.
    Aus einem Liede von Johann Rudolf Ahle (1625–73), zitiert bei A. Klose, Lob der Musik, Kassel—Basel 1957, S. 13 ff.Google Scholar
  58. 60.
    Platon, Sämtl. Werke a. a. O. (Staat), Bd. II, S. 102 ff. Allerdings werden die verweichlichenden Tonarten ausgeschlossen (ebda., S. 98 f.).Google Scholar
  59. 61.
    Horst W. Janson, The Putto with the Death’s Head, in: Art. Bulletin, XIX, 1937, S. 423 ff.Google Scholar
  60. 62.
    Über dieses pythagoräische Prinzip Meinecke, a. a. O., S. 71.Google Scholar
  61. 63.
    Die antike musikalische Ethoslehre blieb, vermittelt durch Cassiodor und Boethius, im ganzen Mittelalter geläufig, Abert, Musikanschauung, a. a. O., S. 100. Agrippa von Nettesheim setzt die dorische Tonart mit dem Element Wasser und dem phlegmatischen Temperament gleich, die phrygische mit Feuer und cholerischer Natur, die lydische mit Luft und sanguinischer Complexion, die mixolydische mit Erde und Melancholie. De occulta philosophia, II, cap. 26. Vgl. auch A. Carapetyan, Music and Medicine in the Renaissance and the 17th und 18th centuries, in: Music and Medicine, a. a. 0., S. 122 ff. Auch Luther bekennt sich zur musikalischen Ethoslehre: „Sie regirt alle Gedanken, Sinen, hertz und muth. Willstu einen betrübten fröhlich machen, einen frechen wilden Menschen zeumen, das er gelinde werde, einem zaghafftigen einen muth machen, einen hoffertigen demüthigen, und dergleichen, was kann besser dazu dienen, denn diese hohe, theure, werde und edle Kunst.` Werke, Kritische Ausgabe, Weimar, Bd. 50, S. 371. Vgl. auch Söhngen, a. a. O., S. 71 ff., 89.Google Scholar
  62. 64.
    So bei Seneca, Celsus, Aristides Quintilianus und vielen anderen. Meinecke, a. a. O., S. 74 ff.Google Scholar
  63. 65.
    Basilius, Homilia in Ps. I, 1 (Migne PG 29, 212 C). — Über die frühen christlichen Äußerungen zur moralischen Macht der Musik vgl. Gérold, a. a. O., S. 157 ff.Google Scholar
  64. 66.
    Vgl. Aldegrevers Stich mit Orpheus und Eurydice, in: F. W. Hollstein, German Engravings, Etchings and Woodcuts, I, S. 54; Pigler, a. a. O., II, S. 184 ff. Das sehr vielschichtige Orpheusproblem, das auch teilweise in unsere Betrachtung hineinreicht — der Sänger in der Einsamkeit, Gleichsetzung mit Christus, Adam oder auch David (vgl. auch Anm. 6) — muß hier unberücksichtigt bleiben. Es sei nur einige weiterführende Literatur zitiert: A. Heussner, Die altchristlichen Orpheusdarstellungen, Phil. Diss. Leipzig 1893; R. Knapp, Ober Orpheusdarstellungen, in: Beilage zum Jahresbericht 1894/95 des kgl. Gymnasiums in Tübingen 1895; Rosthers Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, III, 116, 1175 ff.; Cabrol et Leclerq, Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, XII, 2, Sp. 2135 ff.; O. Kern, Orpheus, Berlin 1920; R. Eisler, Orpheus the fisher, London 1921; E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948, S. 249; K. Kerényi, Pythagoras und Orpheus, Zürich 1950, 3; K. Weitzmann, Greek Mythology in byzantine art, Princeton 1951, S. 67 ff.; K. Ziegler, Orpheus in Renaissance und Neuzeit, in: Festschrift für Otto Schmitt, 1951, S. 239 ff.; D. P. Walker, Orpheus the Theologian and Renaissance Platonist, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institute, XVI, 1953, S. 100 ff.Google Scholar
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  66. 68.
    Ovid, Fasti, IV, 197–200.Google Scholar
  67. 69.
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  68. 70.
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    D. Redig de Campos, Raffaello e Michelangelo, Roma 1946, S. 83 ff.Google Scholar
  79. 81.
    F. H. Lehr, Die Blütezeit romantischer Bildkunst, Franz Pforr, Der Meister des Lukasbundes, 1924, T. XXX, Abb. 46.Google Scholar
  80. 82.
    Chastel, Ficin et l’art, a. a. O., S. 171.Google Scholar
  81. 83.
    Melanchthon, De anima, Vitebergae 1548 fol. 82 r. Vgl. auch H. A. von Bakel,,Melancolia generosissima Dureri`, in: Nieuw Theologisch Tijdschrift 7, 1928, S. 313 ff.Google Scholar
  82. 84.
    Druckausgabe erst 1531 in Lyon. Deutsche Übersetzung in der Ausgabe von A. v. d. Linden, Geheime Wissenschaften, Berlin 1921, Bd. X; E. Panofsky, Dürer, Princeton 1948, Bd. I, S. 168 ff.Google Scholar
  83. 85.
    L. Babb, The Elizabethan Malady. A study of Melancholia in English Literature from 1500 to 1642, Michigan State College Press 1951, S. 58 ff.Google Scholar
  84. 86.
    Das Werk gehört in den Umkreis der zahlreichen theosophischen und pansophischen Schriften, die auch die Alchemie berücksichtigen. Vor allem in Hessen unter Landgraf Philipp III. fanden diese Bestrebungen Förderung. Der unten besprochene Kupferstich wurde teilweise — Zelttabernakel mit kniendem Adoranten, Lampe, Rauchgefäß, sowie die Versuchsanordnung rechts — wiederverwendet in dem pansophischen Werk „Speculum sophicum Rhodo-stauroticum“, das 1618 erschien und wahrscheinlich Theophil Schweighart zum Autor hat. (Abgebildet bei W. E. Peuckert, Die Rosenkreutzer, Jena 1928, Titelblatt. Vgl. dort auch S. 160 f., 177 f.)Google Scholar
  85. 88.
    Hinter dieser Versuchsanordnung steht offensichtlich eine weitverbreitete humanistische Spekulation. In den Noctes Atticae des Aulus Gellius wird in einem Kapitel über das innere Reifen (= maturare) die Maxime des Augustus „Festina lente“ („Eile Dich mit Bedacht”) zitiert, die, von Erasmus aufgegriffen, in vielen Emblemen später veranschaulicht wurde. E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1958, S. 89 ff. („Ripeness is all.“)Google Scholar
  86. 89.
    Read, Prelude to Chemistry, a. a. O., S. 212 ff., 246 ff.; ders., The Alchemist, a. a. O., S. 11. — Auch diese Vorstellung hat ihre Vorprägung im Mittelalter. In Metz befindet sich eine Psalterillustration des 12. Jahrhunderts, in deren Mitte David als Repräsentant der kosmischen Musik thront, umgeben von den vier Elementen. Abgebildet bei de Tolnay, a. a. O., S. 89, Abb. 7.Google Scholar
  87. 90.
    E. Kühnel, Miniaturmalerei im islamischen Orient, Berlin 1922, Abb. 129.Google Scholar
  88. 91.
    Auf diese Möglichkeit machte mich Prof. Dr. Ernst Kühnel aufmerksam. Besonders populär geworden ist die Dichtung „König und Derwisch“ von Hilali (gest. 1532), übersetzt von Hermann Eth6, Morgenländische Studien, Leipzig 1870, S. 197–282. Die Erzählung schildert die Liebe eines in der Einsamkeit leidenden Derwisches zu einem schönen jungen Prinzen, als Gleichnis für die Sehnsucht nach dem vollkommenen Göttlichen in der kufisdhen Mystik. Allerdings kommt keine Szene vor, in der der schöne junge Fürst vor dem in Gedanken versunkenen Einsiedler musiziert.Google Scholar
  89. 92.
    Auf diese Möglichkeit machte mich Prof. O. C. Gangoly, Calcutta, aufmerksam. Er glaubt, den Greis auch auf drei anderen Moghul-Miniaturen wiederzuerkennen, die zwar keine Inschrift tragen, aber doch den Schluß erlauben, daß es sich um eine bestimmte Per-sönlichkeit handelt. Wenn das der Fall ist, kann die Miniatur nicht die im folgenden vorgetragene Bedeutung einer Raga-Illustration gehabt haben, da diese nie Porträtzüge wiedergibt.Google Scholar
  90. 93.
    A. H. Fox—Strongways, Music of Hindustan, London 1914; Fritz Gysi, Ober indische Musikauffassung, in: Schweizerische Musikzeitung v. 15. Nov. 1924; Ananda K. Coomaraswamy, Catalogue of the Indian Collections in the Museum of Fine Arts in Boston. Rajput-Paintings, 1926, S. 42 ff.; O. C. Gangoly, Raga and Raginis. A pictoral and iconographical study of Indian musical modes, Bombay 1935, S. 60 ff., 101.Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 1960

Authors and Affiliations

  • Günter Bandmann

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