Zusammenfassung
Jede Musik beruht auf einer bestimmten Ordnung des Klangmaterials auf Grund des Gestaltungs- und Ausdruckswillens des schöpferischen Menschen. Jede Musikkultur hat ihre Besonderheiten in dem Verhältnis des Klangs zur Satz- und Rhythmus-Struktur. Die abendländische Musik in ihrer Entwicklung der Mehrstimmigkeit und in ihr einer horizontal geordneten Stimmigkeit und Formbildung, sowie eines vertikalbestimmten Zusammenklangs, der von 15. bis zum beginnenden 20. Jahrhundert seine harmonische Entwicklung gewinnt, hat in Gestalt und Ausdruck ihren eigenen Weg beschritten. Er ist vom Menschen und seiner geistigen und technischen Entwicklung sowie von der Gesellschaft, in der der Mensch sich durch die Musik und in der Musik mitteilt, bestimmt. Vielfältig sind daher die musikalischen Gestaltungen in Zeit und Raum und ihre Erscheinungen in den geistigen und zwischenmenschlichen Wandlungen.
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Referenzen
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C. Sachs (The Commonwealth of Art. New York 1946) sieht die Entwicklung der Künste in dem Gegensatz zwischen Ethos und Pathos, der sowohl die Periodisierung der Entwicklung der einzelnen Künste bestimmt, wie die Betonung einzelner Künste in bestimmten Zeitabschnitten. Wenn auch in einem anderen Sinne als bei Lorenz treten hier ratio und emotio als bestimmende Kräfte der künstlerischen Entwicklung und ihrer Periodisierung hervor.
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J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739, S. 7 (Facsimile-Neudruck Kassel 1954) teilt die musica practica „in compositoriam vel poeticam“ (in die Setz-Kunst oder Composition) „et executoriam“ (in die Ausführung selbst).
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In der Vorrede zu seinen Cento Concerti Ecclesiastici, Venedig 1602, schreibt Viadana: „Sopra tutto non aggiungendo alcuna cosa più di quello che in loro si ritrova stampato; perciochè vi sono talhora certi cantanti, iquali, perchè si troyano favoriti dalla natura d’un poco di gargante, mai cantano nella maniera che stanno i canti, non s’accorgendo essi, che hoggidi questi tali non sono grati, anzi sono pochissimo stimati particolarmente in Roma dove fiorisce la vera professione del cantar bene.“
Wie Viadana betont G. Caccini(Vorrede zu Le nuove musiche, Firenze 1601), daß die Komposition bereits die notwendigen Affekte der Deklamation ausdrückt, so daß der Sänger keine Eingriffe in die Komposition durchzuführen hat, sondern sich auf die agogische Gestaltung der aufgezeichneten Musik beschränken kann.
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Das Partimentospiel läßt den kontrapunktischen Satz sich improvisatorisch auf der Grundlage der im Generalbaß bezeichneten Harmonieordnung frei entwickeln. Vgl. K. G. Fellerer, Der Partimentospieler. Leipzig 1939. — Im gleichen Jahr, in dem J. S. Bachs Wohltemperiertes Klavier I erschien, veröffentlichte J. Ph. Rameau 1722 seinen Traité de l’harmonie, der zur Grundlage der neuen Auffassung und Entwicklung der Tonalität und Harmonie wurde. Die vertikale Reduktion der kontrapunktisch geführten Stimmen im Generalbaß wird damit von einer neuen Harmonieauffassung abgelöst, die von sich aus die Satzstruktur bestimmt und in ihrer Entwicklung neue Ausdrucksmöglichkeiten und Klangwirkungen entfaltet.
Während der Begriff musica poetica ursprünglich allgemein die Komposition, die „fabricatura oder aedificium“ (J. A. Herbst Musica practica sive instructio pro symphoniacis Nürnberg 1642), d. h. die satztechnische Gestaltung bezeichnet, wird er zunächst in Verbindung mit der Wortgestaltung, dann mit der Ausdrucksgestaltung gestellt. C. Dahlhaus, Musica poetica und musikalische Poesie, in: Archiv für Musikwissenschaft Jg. 23, 1966, S. 110f.
S. Calvisius, Exercitatio musica tertia. Leipzig 1611: „ . Musica varietate intervallorum, consonantiarum, clausularum et fugis eas repraesentare conatur, quae omnia faciunt ad usum et delectationem auditorum.“
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H. Pousseurs Analyse von Weberns op. 9 (Die Reihe Nr. 2. Wien 1955, S. 56 ff.) betont die „elementaren Tonhöhenverknüpfungen“ in diesem Werk im Zusammenhang mit „harmonischen Feldern“.
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G. Dufay verweist auf die Transposition der Tenormelodie in Verbindung mit der Tempusänderung in der Motette Apostolo glorioso, in dem Satz: „Et dicitur bis, primo de modo perfecto et tempore imperfecto, secundo per tertiam demptis primis pausis et nota sequente“.
Die variable Tenor-Gestalt wird auf ihre Grundfassung zurückgeführt, um die strukturelle Einheit des Satzes zu bilden. Der Fuga, die nur die im Einsatz verschobene Folgestimme eines Tenors in völliger melodischer und rhythmischer Gleichheit bringt, wird der Canon entgegengestellt, der diese variable Tenorfassung in den Folgestimmen kennzeichnet. Tinctoris (Terminorum musicae Diffinitorium ed. A. Machabey, Paris 1951, S. 9): Canon est regula voluntatem compositoris sub obscuritate quadam ostendens. Herm. Finck (Practica musica. Wittenberg 1556): Canon est imaginaria praeceptio, ex positis non positam cantilenae partem eliciens-vel: est regula argute revelans secreta cantus.
Palestrina wählt noch für diese strenge Imitation in Einsatzverschiebung die Bezeichnung „Symphonizabis“ oder Canon in diatessaron, Diapente etc. Sethus Calvisius, Melopeia 1592, cap. 19: Inscribitur certo titulo, quem Canonem musici vocant, quo et temporis intervallum, in quo comites ducem consequunter et modus canendi indicatur.
Palestrina G. A. (Haberl) III, S. 123.
K. G. Fellerer, Zum Klangproblem der Stilwende des 16. Jh., in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters. Leipzig 1937, S. 45 ff.
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H. Rietsch, Zur Kunst der Fuge von J. S. Bach, in: Bach-Jahrbuch XXIII, 1926, S. 1 ff.
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H. Sirp, Die Thematik der Kirchenkantaten J. S. Bachs in ihren Beziehungen zum protestantischen Kirchenlied, in: Bach-Jahrbuch Jg. 28/29, 1931/32, S. 1 ff., S. 51 ff.
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Vgl. auch H. Brandes, Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jh. Berlin 1935;
H. H. Unger, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.–18. Jahrhundert. Würzburg 1941.
A. Schmitz, Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J. S. Bachs. Mainz 1950.
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In einer Richtung neuer Musik wird die Indetermination des Materials wie seiner Gestaltung in einer extremen Wahlfreiheit geöffnet, die letzten Endes die Entscheidung des Komponisten durch den Interpreten überwindet, z. B. S. Bussotti, Five Piano Pieces for David Tudor. London 1959;
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Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni. Rom 1650, S. 180.
a.a.O. S. 186 ff.
S. 188: Ex hac ordinatione patet infinita combinationum multitudo, quae ex varia harum quinque columellarum dispositione resultare potest, quae certe tantae sunt, uti si Angelus quispiam ab origine mundi cas combinare coepisset, in hunc usque diem cas nondum finisset, quae tamen clarissime ex demonstratis in prima parte huius libri patent.
El Melopeo, S. 1129: Quator vocum unio. Canon quod oppositum est et opponetur per verbum Dei benedicetur.
H. Güttler, Musik und Würfelspiel, in: Zeitschr. f. Musik, Jg. 103, 1936, S. 190 ff.
Artis magnae consoni et dissoni liber octavus de musurgia mirifica hoc est nova musarithmica recenter inventa . . . P. Benary, Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts. Leipzig 1961.
Der vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739.
Der Generalbaß in der Composition. Dresden 1728.
Der musikalische Quacksalber, 1700.
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Unger hat seine Erfindung 1752 der kgl. Akademie der Wissenschaften in Berlin vorgelegt.
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F. K. Prieberg, a.a.O. S. 115.
ebda S. 113.
Dieses von Karl Heinz Taubert (Mainz o. J.) herausgegebene „Musikalisches Würfelspiel“ kann jedoch nicht als echtes Werk Mozarts gewertet werden.
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Fellerer, K.G. (1967). Klang und Struktur in der abendländischen Musik. In: Klang und Struktur in der abendländischen Musik. Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, vol 141. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-663-02622-8_1
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