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Die Kirchszene IV,1

  • Rainer Lengeler
Part of the Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften book series (VG, volume 314)

Zusammenfassung

Sie erinnern sich: Nach der erfolgreichen Werbung Don Pedros für Claudio und der kurzfristigen Festlegung des Hochzeitstermins beschließen der Prinz und seine Freunde, Beatrice und Benedick zum gleichen Termin noch unter die Haube zu bringen. Umgekehrt nutzen Don John und sein Gefolgsmann Borachio die Woche dazu, um die Verbindung Heros und Claudios zu hintertreiben, so daß in beiden Fällen auch der Eindruck eines Wettlaufs mit der Zeit entsteht. Nach dem Mißerfolg der ersten Verleumdung des Bastards fühlt sich der Zuschauer nicht sonderlich beunruhigt, zumal sein Interesse zunächst von den beiden Verkupplungsszenen in Anspruch genommen wird. Die Überraschung kommt in der zweiten Hälfte von III,2, in der Don John seinem Bruder und Claudio gegenüber Heros Tugend in Zweifel zieht und für die Nacht vor der Hochzeit mit der Fensterszene weitere Beweise verspricht. Und zwar besteht die Überraschung nicht so sehr in dem Vorgehen des Bastards als in der Reaktion Don Pedros und vor allem Claudios auf die Verleumdungen. Lachhaft schnell rechnen beide mit der Möglichkeit, daß Don Johns Verdächtigungen wahr sein könnten. Dieses lachhaft klingt freilich anders je nachdem, ob der Zuschauer sich an Claudios früheren Sündenfall erinnert oder ob er an die unerwartete Scheingläubigkeit der beiden Liebesverächter in den Spiel-im-Spiel-Szenen denkt oder ob er, was er eigentlich tun sollte, beides vergegenwärtigt.

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Referenzen

  1. 22.
    “Friar. You come hither, my lord, to marry this lady? Claud. No. Leon. To be married to her, friar: you come to marry her.” (IV, 1, 4–7)Google Scholar
  2. 23.
    Auch in diesem Fall läßt sich über die Einäugigkeit mancher Kritiker nur spekulieren, die Claudios Verhalten in der Kirchszene heftig anprangern, aber kein Wort über Leonatos Aufführung in der gleichen Szene verlieren. In V, 1 wird das Problem sogar noch einmal zugespitzt, denn der Leonato, der theatralisch Satisfaktion von Claudio für den Tod seiner Tochter fordert (V, 1, 66–71), weiß, daß seine Tochter nicht tot ist.Google Scholar
  3. 24.
    Wie andere Choleriker unter Shakespeares tragikomischen Helden, Leontes im Winter’s Tale, Leonatus Posthumus in Cymbeline, macht auch Leonato dem Löwenelement in seinem Namen alle Ehre.Google Scholar
  4. 25.
    Leon. Wherefore? Why, doth not every earthly thing Cry shame upon her? Could she here deny The story that is printed in her blood? Do not live, Hero, do not ope thine eyes; For did I think thou wouldst not quickly die, Thought I thy spirits were stronger than thy shames, Myself would on the rearward of reproaches Strike at thy life. Griev’d I, I had but one? Chid I for that at frugal Nature’s frame? O, one too much by thee! Why had I one? Why ever wast thou lovely in my eyes? Why had I not with charitable hand Took up a beggar’s issue at my gates, Who smirched thus, and mir’d with infamy, I might have said, ,No part of it is mine; This shame derives itself from unknown loins’? But mine, and mine I lov’d, and mine I prais’d, And mine that I was proud on—mine so much That I myself was to myself not mine, Valuing of her—why, she O, she is fall’n Into a pit of ink, that the wide sea Hath drops too few to wash her clean again, And salt too little which may season give To her foul-tainted flesh! (IV, 1, 120–143)Google Scholar
  5. 26.
    Etwa in: The Comedy of Errors, The Taming of the Shrew, The Merry Wives of Windsor. Google Scholar
  6. 27.
    „Come, lady, die to live; this wedding-day Perhaps is but prolong’d;“ (IV, 1, 253–254) Google Scholar
  7. 28.
    Vgl. M. C. Bradbrook: Shakespeare and Elizabethan Poetry, Peregrine Books, Harmondsworth 1964. S. 165–169. Google Scholar
  8. 29.
    So z. B. bei J. R. Mulryne, op.cit., S. 30–31, und neuerdings wieder bei Greiner, Much Ado About Nothing. Englisch-deutsche Studienausgabe, hrsg. v. N. Greiner, Tübingen 1989. S. 293–295. Darauf daß eine ausschließlich ernste Auslegung der Episode nicht unbedingt vom Theaterpublikum geteilt wird, macht Humphreys, op.cit., S. 48, aufmerksam: „It is a moment dangerously liable to explode the audience into laughter ... “.Google Scholar
  9. 30.
    Wer die Episode todernst auffaßt, müßte eigentlich auch die moralische Fragwürdigkeit des „Kill Claudio“ herausstellen.Google Scholar
  10. 31.
    Vgl. oben S. 17 f.Google Scholar
  11. 32.
    Vgl. R. Nevo: Comic Transformations in Shakespeare, London 1980. S. 175–176; Greiner, Studienausgabe, S. 294–295; Studien, S. 58. 104. 115.Google Scholar
  12. 33.
    Der Spottname Signior Mountanto (< fz. montant) geht auf einen Schlag in der Fechtkunst zurück, die in Shakespeares London weitgehend eine Domäne der Italiener war. Zu dem Vorwurf, Benedick sei ein blutrünstiger Prahler, vgl. Beatrices Fragen: „I pray you, how many hath he killed and eaten in these wars? But how many hath he killed? For indeed I promised to eat all of his killing.“ (I, 1, 38–41)Google Scholar
  13. 34.
    Vgl. Fn. 19Google Scholar
  14. 35.
    Das „engaged“ schillert mehrdeutig, indem es mit der Verpflichtung zum Duell gleichzeitig ein Liebesverlöbnis impliziert.Google Scholar
  15. 36.
    Vgl. I, 1, 221–248; II, 3, 22–36 und 212–237.Google Scholar

Copyright information

© Springer Fachmedien Wiesbaden 1992

Authors and Affiliations

  • Rainer Lengeler

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