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Formen und Inhalte (Forschungsbereich II)

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Part of the DUV: Sozialwissenschaft book series (DUVSW)

Zusammenfassung

Ein ganze Reihe an Untersuchungen widmet sich den formalen Aspekten oder den Inhalten von Musikvideos. Diese Arbeiten verfolgen auf sehr unterschiedliche Weise das Ziel, Erkenntnisse über die Videoclips selbst zu gewinnen.

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Literatur

  1. 151.
    Zur (nicht unumstrittenen) Benutzung von ‚Kanal‘ in der kommunikationswissenschaftlichen Fachsprache vgl. beispielsweise Schreiber 1990, S. 131–133. Zu ‚Code‘ vgl. Fiske 1994a, S. 4345. Goodwin bestimmt beispielsweise „three codes of popular music (music, lyrics, iconography)“ (Goodwin 1992a, S. 86), die er in Beziehung zur Visualität der Clips setzt. Er kommt auf Grund seiner Analysen und theoretischen Erwägungen zunächst zum Schluß: „[…] visual images do indeed tend to follow a musical logic” (ebd). Die Beziehung zwischen Text und Bild eines Musikvideos bestimmt er indes folgendermaßen: „[...] it is possible to identify three kinds of relations between songs and videos: illustration, amplification, and disjuncture“ (ebd). Vgl. auch weitere, im Kontext der strukturellen und inhaltlichen Analysen von Musikvideos bedeutsame Überlegungen in Goodwin 1992a, S. 72–97.Google Scholar
  2. 155.
    Auch neuere englischsprachige Typologien (wie z.B. Gow 1992) unterscheiden sich von den hier vorgestellten Arbeiten nur in Details - die prinzipielle Herangehensweise, Musikvideos vorwiegend über ihre Bilder bzw. die darin enthaltenen Performance-oder Konzept-Anteile einzuordnen, ist gleich geblieben. Aus diesem Grund wurde hier darauf verzichtet, weitere Typologien zu beschreiben, da dies nur wenig Erkenntnisgewinn gebracht hatte.Google Scholar
  3. 157.
    Der gesamte Abschnitt fmdet tatdirhlich auf vier Seiten Platz (Menge 1990, S. 197–200). Menge unterscheidet nur drei verschiedene Arten von Interpreten (‚Gruppe/Band’, ‚Solostars’ und ‚Stars mit Begleitband’, vgl. Menge 1990, S. 198–199) und vier Arten von Musik in Videoclips (‚Pop‘, ‚Rock‘, ‚Sub-Stile‘, unter denen Menge praktisch alle anderen Formen jugendkultureller Musik versteht, sowie ‚Sonstige, die in keine der eben genannten Kategorien passen; s. Menge 1990, S. 199–200). Zudem werden diese auf theoretischer Ebene und ohne weitere Analysen mit der Visualität in Verbindung gesetzt.Google Scholar
  4. 160.
    In einer neueren Veröffentlichung hat Burns diese Einteilung nach der Überprüfung anhand der MTV-(USA)-Top-twenty-Videos des Jahres 1991 zum größten Teil übernommen. Allerdings weist er auf Veränderungen im Detail hin: „In particular, apocalypse was missing from the 1991 picture“ (Burns 1994, S. 75). Die Unterschiede zur Kategorienbildung von 1987 sind jedoch so marginal, daß hier auf eine weitere Betrachtung verzichtet wird.Google Scholar
  5. 164.
    Die Gewaltdefinition Gerbners wird auch in weiteren Untersuchungen zum genannten Themenbereich als Grundlage genommen, und zwar in Caplan (1985), Vincent (1989) sowie Vincent, Davis Boruszkowski (1987). Da Gerbner über viele Jahre hinweg auf Basis dieser Definition übliche Fernsehprogramme untersucht hat, bieten die Ergebnisse seiner Studien eine gute Vergleichsmöglichkeit.Google Scholar
  6. 166.
    Neben dem hier erwähnten Text widmet sich eine weitere Arbeit den Beziehungen zwischen dem Musikvideos und dem Hollywood-Musical, und zwar Holdstein (1985). Allerdings orientiert sich diese Autorin ebenfalls an Kinokonventionen, wie auch Allan erkennt: „Deborah H. Hold-stein valuably compares music video and the musical through their protagonists and stars, and their functions within narrative structure, but treats videos as miniature film rather than as television“ (Allan 1990, S. 3).Google Scholar
  7. 167.
    Da die wichtigsten diesbezüglichen Punkte schon an anderer Stelle (s. Kapitel 3) besprochen wurden, sei auf die Literatur verwiesen: Vgl. u.a. Fry Fry (1986), Hartmann (1987) oder Sayan (1993); für eine kritische Diskussion solcher Ansätze vgl. beispielsweise Grossberg (1993) oder Jones 1988, S. 23–24.Google Scholar
  8. 170.
    Unter der Mitwirkung Altrogges ist auch eine umfangreiche Studie im Rahmen eines DFG-Forschungsprojektes entstanden, bei der inhalts-und formanalytische Untersuchungen mit einer Rezeptionsstudie verquickt werden. Diese Arbeit - Altrogge Aman (1991) - widmet sich zwar auch musikalischen Elementen, auf Grund der Vorgabe des Projektes (vor allem die kritischen aggressiven und sexuellen Inhalte in Heavy-Metal-Clips und deren Rezeption zu untersuchen) werden diese nicht allzu ausführlich analysiert, weswegen die Arbeit hier nicht gesondert zur Sprache kommt (wohl aber zu einem späteren Zeitpunkt; vgl. Kapitel 5.1).Google Scholar
  9. 172.
    Interessant ist hierbei, daß die Betrachtung musikalischer Elemente dem Autoren auch durchaus Kritik eingebracht hat, und zwar vor allem die, daß er die Rolle der Musik überbewerte. So merkt Gow folgendes an: „Rather than serving as background enhancement for visuals […], music is, according to Andrew Goodwin, the „discrete and central anchor of meaning in the consumption of music video“ ([Goodwin] 1992[a], p. 84). Such an approach remedies the post-modernist neglect of aural imagery, however, it also tends to unnecessarily subordinate visuals to mere illustrative or amplificatory roles.” (Gow 1994, S. 257 )Google Scholar

Copyright information

© Deutscher Universitäts-Verlag GmbH, Wiesbaden 1997

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