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Kommunikatoren und Konzerne (Forschungsbereich I)

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Part of the DUV: Sozialwissenschaft book series (DUVSW)

Zusammenfassung

Im folgenden Abschnitt sollen die Organisationen im Bereich der Produktion und Distribution von Videoclips näher betrachtet werden. Wie schon zuvor angesprochen wurde, werden diese hier unter dem Begriff ‚Kommunikatoren‘ subsumiert, obgleich kein lineares Kommunikationsmodell damit impliziert werden soll. Vielmehr sind unter ‚Kommunikatoren‘ die Produzenten und Sender der im Mittelpunkt dieser Arbeit stehenden Medienform Musikvideo zu verstehen. Diese ist natürlich auch das Produkt von Werthaltungen, Erfahrungen und Prozessen, die auf vorgeschaltetem kommunikativen Austausch zwischen den verschiedensten an der Produktion und Distribution beteiligten Parteien, aber auch auf der Auseinandersetzung mit der Zielgruppe der Videos und mit den Subkulturen, aus denen beispielsweise die Musiker entstammen, beruhen. Die komplizierten wechselseitigen Vorgänge können an dieser Stelle sicherlich nicht dargestellt werden, nicht zuletzt weil diese oftmals individuell höchst unterschiedlich und mit pauschalisierenden Modellen schwer zu erfassen sind.

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Literatur

  1. 130.
    Bei den meisten Videos beträgt diese nur wenige Tage, wie z.B. Goodwin unter Berücksichtigung von Shore 1984, (vermutlich) S. 147–181 erwähnt: „Most clips are made to promote pop singles and are shot in a very short space of time, sometimes in just two or three days (see Shore, 1985) [sic; es handelt sich um den gleichen Text in einer später erschienen, englischen Ausgabe]. This occurs partly to minimize the budget, but also because many clips are not made until there is some expectation of chart success, which then necessitates very speedy production in order to catch the relatively brief active sales life of a pop single“ (Goodwin 1992a, S. 41). Videos etablierter Stars, bei denen ein Erfolg in den Hitparaden von vornherein abzusehen ist, können demnach auch früher gedreht und besser geplant werden - was wiederum zur Minimierung der Risiken dieser meist extrem kapitalintensiven Clips beiträgt.Google Scholar
  2. 131.
    zu den Ansprüchen MTVs an die Videoclips und deren Ästhetik vgl. Guntermann 1993, S. 57–58Google Scholar
  3. 132.
    Diese Angabe ist konsistent mit den Zahlen in den meisten Arbeiten der letzten Jahre. Vgl. beispielsweise Goodwin 1992a, S. 203–204, Reetze 1989, S. 99 oder Newman (1991).Google Scholar
  4. 133.
    Vgl. hierzu die entsprechenden Passagen in den von Guntermann geführten Interviews mit dem Programmdirektor MTVs, Brant Hansen (Guntermann 1993, S. 234), und dein damals bei MTV als VJ tätigen Paul King (Guntermann 1993, S. 243): Beide räumen Versuche der Plattenindustrie ein, die Chancen eines Produktes durch Einflußnahme auf den Clipkanal zu verbessern. Zur Auswahl der Videoclips und dem diesbezüglichen Einfluß der Plattenfiniten im Rahmen des genannten Lobby-Systems vgl. Guntermann 1993, S. 123–127.Google Scholar
  5. 134.
    Lüftner gibt für 1990 beispielsweise eine Menge von etwa drei Milliarden, für eine Gesamtsumme von etwa 24 Milliarden US-$ verkauften Tonträgern an (s. Lüftner 1992, S. 17–19). Die Zahl der weltweit verkauften LPs wird zwar drastisch zurückgegangen sein, doch angesichts der Wachstumszahlen der Tonträgerindustrie, die teilweise in den zweistelligen Bereich hineinreichen, und des Erfolgszuges der CD wird dies sicherlich mehr als kompensiert. Als anschauliches Beispiel können das Wachstum des Einzelmarktes Deutschland und die dazugehörigen, in Kapitel 3.1.2 angegebenen Zahlen aus jüngster Vergangenheit dienen. Die deutsche Situation darf durchaus als Indikator für weltweite Entwicklungen gewertet werden, ist doch der deutsche Musikmarkt - als drittgrößter Einzelmarkt weltweit nach den USA und Japan bzw. als größter Markt Europas (vgl. ebd) - untrennbar mit den globalen Trends verbunden.Google Scholar
  6. 135.
    Die Angaben über die Majors beruhen auf Lüftner 1992, S. 23–24 sowie der übereinstimmenden Aufzählung bei Frith 1992, S. 73. Die Rangangaben zu den weltweit größten Medienunternehmen stammen aus einer Aufzählung des ‘Spiegel’ aus dem Jahr 1994 (Die fünfgrößten Medienkonzerne der Welt 1994, S. 139). Veränderungen in der Reihenfolge sind durch Firmenaufkäufe natürlich jederzeit möglich. Prinzipielle Umwälzungen sind jedoch nicht zu erwarten, da neben den genannten Major Companies (abgesehen von den beiden im Fließtext weiter unten genannten Independent Labels) kaum vergleichbar goße Unternehmen im Musikbusiness tätig sind.Google Scholar
  7. 136.
    vgl. Lügner 1992, S. 24Google Scholar
  8. 138.
    Legt man ein ähnliches Verhältnis von Handelsumsatz zu verkauften Tonträgem wie im Jahre 1990 an, so beträgt der Handelsumsatz fir das erste Halbjahr 1995 in Deutschland knapp 1.300 Mio. US-$. (Nach Angaben in Lüfner 1992, S. 18–19 betrug der Jahresumsatz 1990 2.273,9 Mio. US-$ bei 196,4 Millionen verkauften Tonträgern.) Es ist jedoch damit zu rechnen, daß sich auch das zugrunde gelegte Verhältnis verbessert hat: Die LP ist inzwischen praktisch vom Markt verschwunden und der Anteil der verkauften CDs gestiegen. Die Herstellungskosten der CD von ca. 2 DM sind derweil nur unwesentlich höher als die der LP; der Verkaufpreis der CD lag jedoch zuletzt weit über dem der LP. Des weiteren gilt zu bedenken, daß im ersten Halbjahr noch nicht das lukrative Weihnachtsgeschäft in die Verkaufserlöse eingeht.Google Scholar
  9. 139.
    Weitere Musikvideosender wie z.B. VH-1 oder VIVA II können hier nicht eingehend betrachtet werden. Zu diesen beiden gilt jedoch anzumerken, daß sie als `Ableger’ MTVs und VIVAs verstanden werden können, die sich an eine ältere Zielgruppe wenden. Die Verbindungen zwischen VIVA und VIVA II werden beispielsweise nicht nur durch den Namen deutlich, sondern auch durch personelle Verbindungen: Dieter Gomy ist als Geschäftsfiihrer der ‘VIVA Fernsehen Beteiligungs GmbH’ fir beide Sender zuständig (s. VIVA II 1995, o.S.).Google Scholar
  10. 140.
    Laut einer Aufzählung des `Spiegel’ aus dem Jahr 1994 steht Viacom an dritter Stelle der Top five. (Die fünfgrößten Medienkonzerne der Welt 1994, S. 139)Google Scholar
  11. 141.
    vgl. Berg 1994, S. 18Google Scholar
  12. 142.
    Vgl. auch Solomon (1996), der zur Wahlkampfberichterstattung MTVs anmerkt: „It was a little-known governor and saxophonist from Arkansas named Clinton who best understood MTV’s potential, and he appeared on the cable networtk throughout the ‘82 campaign, later crediting it with helping energize young people about politics“ (Solomon 1996, S. 20).Google Scholar
  13. 144.
    Zudem wird die führende Position von VIVA auch durch neuere Untersuchungsergebnisse bestätigt: „Mit einem Marktanteil von 31,2 Prozent (GM-Studie/Juni 1996) gibt VIVA bei den 10-bis 18jährigen den Ton an. MTV liegt mit 22,3 Prozent auf Platz zwei“ (Luft 1997, S. 30). Obwohl die Berechnungsgrundlagen (wie z.B. der Umfang der Untersuchung, die analysierten Tageszeiten oder auch die Bezugsgrößen) nicht genauer genannt werden und die untersuchte Altersgruppe eine andere ist, weisen die Zahlen in dieselbe Richtung wie die oben genannten Ergebnisse der GFM-GETAS-Studie.Google Scholar
  14. 145.
    Gerade bei Sendern wie VIVA und MTV, deren Marktanteil im Vergleich zu den unterhaltungsorientierten Vollprogrammen (wie z.B. RTL oder SAT.1) insgesamt gesehen sehr niedrig ist, fallen schon geringe Schwankungen ins Gewicht (Zum Vergleich: RTL erreicht in der ins Fließtext angesprochenen Studie 21,8 Prozent Marktanteil, SAT.1 18,3 Prozent. VIVA liegt noch hinter RTL2, das 6,9 Prozent Marktanteil verbuchen kann, und dem Kabelkanal, der bei 4,9 Prozent Marktanteil liegt.). Des weiteren gilt zu bedenken, daß VIVA erst seit Ende 1993 sendet, so daß größere Veränderungen nicht ausgeschlossen werden können.Google Scholar
  15. 146.
    Mit verschiedenen Aspekten des Phänomens `Madonna’ befassen sich folgende Arbeiten: Ali-rogge (1990), Bechdolf(1995), Brown & Schulze (1990) sowie Schwichtenberg (1992, 1993).Google Scholar
  16. 147.
    Goodwin umschreibt dies folgendermaßen: „Music, more than any of the arts, is commonly thought to be somehow above and beyond rational analysis“ (Goodwin 1992a, S. 5). Vgl. hierzu auch Goodwin 1992a, S. 200.Google Scholar
  17. 148.
    Eine umfangreiche Aufzählung von Videoclipregisseuen fmdet sich beispielsweise bei Deisen 1993b, S. 148–158 sowie Shore 1984, S. 114–146.Google Scholar
  18. 150.
    vor allem Burns (1990) sowie Shore 1984, S. 97–146Google Scholar

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© Deutscher Universitäts-Verlag GmbH, Wiesbaden 1997

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