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Historische Vorläufer und Geschichte des Musikvideos

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Part of the DUV: Sozialwissenschaft book series (DUVSW)

Zusammenfassung

Für ein umfassenderes Verständnis des Phänomens Musikvideo ist es hilfreich und auch notwendig, die Herkunft der Medienform näher zu betrachten. Eine historische Basis dient in erster Linie nicht nur als Orientierungshilfe und Aufzählung, welche den Videoclips verwandte Vorläufer es gegeben hat. Vielmehr soll die Verwurzelung der Medienform und ihrer Rezeption in verschiedenen Kontexten und Entwicklungslinien verdeutlicht und erklärt werden. Es gilt dabei vor allem, die Zusammenhänge zwischen den Ereignissen und die Signifikanz für den Status Quo deutlich zu machen, denn wenn Geschichte als eine reine Abfolge von Daten und Fakten verstanden und nur um ihrer selbst willen vermittelt wird, ist ihr Wert fraglich. Goodwin hat kritisch angemerkt: „What is actually explained in chronological accounts of the „evolution“ of music television? Is history just „one goddam thing after another“?“ (Goodwin 1992a, S. 189)

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Literatur

  1. 64.
    Von der Vielzahl an Arbeiten zum angesprochenen Themenbereich sind einige besonders erwähnenswert. Eine sehr ausführliche Darstellung historischer Vorläufer und der Geschichte der Medienform findet sich bei Shore 1984, S. 19–97. Ähnliche Informationen aus ganz verschiedenen Sichtweisen bieten diverse Aufsätze, die in Body & Body (1986), Body & Weibe! (1987) und Deutsches Filmmuseum (1993) zu fmden sind. In der letztgenannten Aufsatzsammlung beschäf-tigt sich Moritz (1993) mit Urspriingen des Musikvideos - mit ‚visueller Musik‘. Denselben Weg geht Morgenroth ( 1992 ). Die Wurzeln in der Film-und Fernsehgeschichte (u.a. im Bereich des Hollywood-Kinos oder des Werbefilms) suchen einige Autoren, wie z.B. Burns & ThompsonGoogle Scholar
  2. 65.
    Zu den Gebrüdern Lumière und Georges Méliès sind wohl in den meisten filmhistorischen Abhandlungen weitergehende Informationen zu Emden. Im Zusammenhang mit Musikvideos werden sie ebenfalls mehrere Male genannt, z.B. von Anfang 1989, S. 75–76, Morgenroth 1992, S. 291 oder Shore 1984, S. 19.Google Scholar
  3. 66.
    Das Konzept der ‚Pastiche‘ in postmodernen Texten wird näher von Jameson erläutert und als „blank parody“ (Jameson 1984, o.S.) umschrieben. Eine umfassende Beschäftigung mit den zugrundeliegenden kulturkritischen Ideen findet in den zahlreichen Arbeiten Baudrillards (1975, 1988; darüber hinaus diverse andere Titel, die aus Platzgründen nicht in der Literaturliste enthalten sind) statt. Die Anwendung auf Musikvideos, wie sie z.B. Kaplan (1985, 1987) vornimmt, wird sehr kritisch von Goodwin (1987, 1992a, S. 156–180 sowie 1993) und Denisoff (1988a) betrachtet.Google Scholar
  4. 67.
    Ein einleuchtendes Beispiel ist Kaplans Auslegung des Videos `Material Girl’ der Interpretin Madonna (Regie: Marie Lambert). Die Wissenschaftlerin erkennt in dem Video vielfältige Anspielungen auf den Howard Hawks-Film ‚Gentlemen prefer blondes‘ (dt. Titel: ‚Blondinen bevorzugt‘, mit Marilyn Monroe) (vgl. Kaplan 1987). Goodwin merkt dazu kritisch an: „Just how relevant are the references to a film made in 1953 for an audience comprising many Madonna fans who are unaware of its existence, and would therefore be blind to the elements of pastiche? Of course, it would be foolish to deny that pastiche is involved here, to the extent that the Hawks movie and the Monroe image remain current in popular culture. My point is simply that this is not the only referent, and that it will, for some viewers, be an irrelevant one“ (Goodwin 1992a, S. 22–23).Google Scholar
  5. 68.
    In diesem Zusammenhang sind auch die Ausführungen von Burns & Thompson über `diegetische’ bzw. `nondiegetische Musik’ sehr aufschlußreich: „Most background music is nondiegetic. […] That is, the audience can hear it but understands that the characters cannot. […] The music uses the image’s [sic] narrative flow and diegesis as its frame of reference but remains entirely on the exterior of that diegesis“ (Burns & Thompson 1987, S. 11; vgl. auch S. 11–16).Google Scholar
  6. 70.
    Sehr intensiv hat sich Allan (1990) mit den vielfältigen Verbindungen und Analogien von Musikvideos und Hollywood-Musicals auseinandergesetzt. Auch in anderen Arbeiten zum Themenbereich kommen diese zur Sprache, u.a. in Holdstein (1985) sowie Anfang 1989, S. 87–81, Burns & Thompson 1987, S. 11–13, Morgenroth 1992, S. 293, Moritz 1993, S. 137–138.Google Scholar
  7. 71.
    s. z.B. Behne 1987c, S. 113, Gehr 1993a, S. 8, Gehr 1993b, S. 15, Morgenroth 1992, S. 292–294, Moritz 1993, S. 135–137, Shore 1984, S. 20–21Google Scholar
  8. 78.
    Vgl. Gehr 1993b, S. 18. Bemerkenswert ist, daß die Filmpassage mit dem Bob-Dylan-Song `Subterranean homesick blues’ inzwischen auch als eigenständiger Clip von Musikvideosendem gezeigt wird.Google Scholar
  9. 82.
    Vgl. z.B. Behne 1987c, S. 113–115, Gehr 1993b, S. 18 oder Feyerabend (1995). Kritik zu dieser Festlegung des `ersten Videoclips’ wurde allerdings auch mehrfach geäußert, u.a. in Goodwin 1992b, S. 30–31 und Temple 1985, S. 51.Google Scholar
  10. 87.
    Die Mehrspurtechnik beruht auf Tonbandgeräten, die mehrere separate und synchron laufende Tonspuren zur Verfügung stellen und somit auch zeitlich versetzt stattfindende Aufnahmen ermöglichen (so können die Streicher oder das Orchester nach der Band ihre Parts einspielen, oder es können sogar einzelne Instrumente hinzugefügt werden). Vgl. hierzu auch Frith 1992, S.61–62 und Gehr 1993b, S. 17.Google Scholar
  11. 88.
    Zur Authentizität vgl. die in Fußnote 84 angegebenen Texte, denen ein [b] folgt, sowie Goodwin 1992a, S. 33–36.Google Scholar
  12. 97.
    Vgl. zu Robert Pittman beispielsweise Denisoff 1988a, S. 63, Guntermann 1993, S. 11–12 oder Denisoff (1988b). Weitere Informationen zu den MTV-Gründern, wie z.B. John Lack, „the architect of MTV“ (Denisoff 1988a, S. 63), finden sich bei Guntermann 1993, S. 8–17 sowie Denisoff (1988b).Google Scholar
  13. 101.
    Political resistance’; diese Richtung wird beispielsweise von den Autoren Fiske und Kaplan vertreten - vgl. hierzu auch Goodwin 1993, S. 46 sowie Fußnote 106. Darüber hinaus existierte bis 1991 MTV Japan, das nach sechs Jahren auf Sendung sein Programm mangels Erfolg einstellen mußte. (vgl. Schnurrbusch 1992, S. 12; zitiert in Guntermann 1993, S. 28 )Google Scholar

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© Deutscher Universitäts-Verlag GmbH, Wiesbaden 1997

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