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Der Techno-Diskurs

  • Rainer Diaz-Bone
Part of the Forschung Soziologie book series (FS, volume 164)

Zusammenfassung

Gedruckte Zeitschriften und andere nicht-elektronische Medien (wie Flugzettel, sogenannte „Flyer“) sind für die Technowelt, die sich gerne als elektronische sieht, von Beginn an bedeutende kulturweltliche Medien (Thornton 1997). Es sind auch hier die Musikzeitschriften, die bis heute als integrierende mediale Foren fungieren. Die Kulturwelt des Techno ist als Bewegung ein deutsches Phänomen, auch wenn es internationale Einflüsse gegeben hat, die zu ihrer Entstehung führten und die Internationalisierung der Kulturwelt zunimmt.301 Zum Ende der 80er und zu Beginn der 90er Jahre werden in Deutschland die Musikzeitschriften gegründet, die aus dieser neuen Kulturwelt ihre Redakteure rekrutieren und die sich zu ihren Repräsentanten erklären. Die einflussreichste Techno-Zeitschrift der ersten Hälfte der 90er Jahre wird die FRONTPAGE, ihr Erscheinen wird 1997 eingestellt, da die Umstellung von einem kostenlosen Techno-Fanzine zu einem bundesweit erhältlichen Magazin nicht gelingt. Die Zeitschrift RAVELINE wird 1992 als Techno-Fanzine gegründet. Erst ihr gelingt ab 1995 bundesweit der kommerzielle und dauerhafte Vertrieb.302 Die RAVELINE erscheint heute in einer monatlichen Druckauflage von über 100 000 Exemplaren.303 Viele ihrer Redakteure sind (oder waren) auch in anderer Form engagiert, organisieren Techno-Events und Umzüge, sind Clubbetreiber oder haben selbst Erfahrungen in der künstlerischen Tätigkeit als DJs, Produzenten und Designer etc. Die Zeitschrift RAVELINE hat heute die größte Auflage und Reichweite in der Technowelt. Sie kann als typischster Repräsentant dieser Diskursgemeinschaft angesehen werden, die in viele Subgenres und lokale Szenen differenziert ist.304 Die distinktive Ordnung des Genrewissens soll hier aufgezeigt werden, wie sie in der diskursiven Praxis der redaktionellen Tätigkeit anzutreffen ist.

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Literatur

  1. 301.
    Siehe dafür die Beiträge in Die Gestalten (Hg.) (1995) und Anz/Walder (Hg.) (1995).Google Scholar
  2. 303.
    Nach eigenen Angaben liegt die Druckauflage bei 140 000, die in Deutschland und in den Benelux-Staaten vertrieben wird (Schäfer u. a. 1998: 272). Für einen Überblick über die Techno-Zeitschriften, für Einschätzung ihrer Bedeutungen insbesondere der FRONTPAGE, siehe Die Gestalten (Hg.) (1995), Laarmann (1997) und Klein (1999:35ff.). Eine späte Einschätzung der Bedeutung Laarmanns und der von ihm herausgegebenen Zeitschrift findet sich in DIE ZEIT 13/2000: “Als Herausgeber des Monatsmagazins Frontpage war er einmal der Citizen Kane der Techno-Welt. Dieses Blatt hatte während seiner Blütezeit Mitte der neunziger Jahre Millionen von Lesern. Es war das Zentralorgan der Spaßgeneration, das die Ideologien einer neuen Gesellschaft, der Raving Society, verbreitete und eine permanente Kulturrevolution ausrief: gegen alles Altbackene und Ungeile. Laarmann galt als Knotenpunkt jener mächtigen Szene, die Musik, Mode und Verhaltensweisen des jungen,gerade wiedervereinigten Landes prägten. Richtungsweisende Techno-Partys, wilde Frontpage-Events — Laarmann hatte überall seine Finger drin.” (Ohler 2000:11; Herv. i. Orig. )Google Scholar
  3. 305.
    Wir haben dazu schon oft Defmitionen geliefert, anfangs von der rein ‘technischen Musik, die mit Computern erzeugt wird und sich auch so anhört’ bis hin zu ‘Soundtrack zu unserem Leben’.” (Laarmann 1995a:217)Google Scholar
  4. 306.
    Toop (1992), Sidran (1985).Google Scholar
  5. 307.
    Toop (1992), Poschardt (1997).Google Scholar
  6. 308.
    Für Thematisierung der diskursiven Realität von Genrebezeichnungen gibt es frühe Vorläufer. Bereits Adorno hatte gegen die Diskurskategorie “Zwölftonmusik” protestiert, da sie ihm die “Sache” nicht adäquat zu beschreiben geeignet schien. Aber auch die Diskurskategorie “Elektronik” hatte in der modernen Kompositionsmusik zu seinem Missfallen Einzug gehalten: “Das Wort ‘Zwolftonmusik’ ist Produkt verdinglichter Nomenklatur, kein Zeichen der Sache. (…) Analog hat sich der Ausdruck ‘Elektronik’, der das Ungleichnamige von der Konstruktion bis hin zur bloß koloristischen Einbeziehung elektronisch erzeugter Klänge subsumiert, für das meiste eingespielt, was den Hörern astronautisch klingt. In solchen scheinbar gleichgültigen Nomenklaturfragen schlägt die Neigung sich nieder, durch auto-matisch einschnappende Oberbegriffe die Sache der lebendigen Erfahrung zu entziehen und, positiv oder negativ, zu erledigen.” (Adorno 1973:164f) Zur Unsicherheit über die Genrebezeichnung zu Beginn der Technobewegung siehe Westbam (1997:131 ff).Google Scholar
  7. 309.
    Zur Subgenredifferenzierung des Genres “Techno", wie sie in der RAVELINE getroffen wird, gehören: BigBeat, Breakbeat/Jungle/Drum‘n’Bass, Trance/Hardtrance, Ambient, Garage/House, Acid, Goa, Hardcore/Gabber, Intelligent, Rave, Electro. Diese Liste besteht aus diskursiven Kategorien, die unscharf sind, die sich manchmal fast synonym gebrauchen lassen, wie im Fall von Breakbeat/Jungle/Drum‘n‘Bass (vgl. Christoph/Gurk 1997, Eckert u. a. 2000:89, Anm. 42). Es existieren unterschiedliche Vorschläge für die Subgenredifferenzierung des Technogenres. Vgl. auch Ackerknecht (1995) und Schäfer u. a. (1998:5ff).Google Scholar
  8. 310.
    Das “Magazindesign” der RAVELINE wird durch die Kölner Grafikdesign-Gruppe “Planet Pixel” erstellt, die auch für Techno-Labels das Design der Schallplattencover und die Geräte der Firma Reloop entwirft, die Schallplattenspieler und andere Technik für die Technowelt herstellt (Schäfer u.a. 1998:264).Google Scholar
  9. 311.
    Siehe beispielhaft den Dokumentationsband zur Video-, Foto-und Grafikkunst der Technokultur Die Gestalten (Hg.) (1995), für die Modefotografie Steffen (1997).Google Scholar
  10. 312.
    Die Ausnahme bilden im Metalgenre die Comiczeichnungen sowie das in der Regel manuell hergestellte Cover-und Logodesign der Metalwelt. Diese bilden 1999 aber keine Grundlage für das Zeitschriften-Layout des HAMMERs.Google Scholar
  11. 313.
    Vgl. auch Lau (1996:253).Google Scholar
  12. 314.
    Dies wird als Bestandteil der Technokultur beschrieben. So fmdet sich die spielerische Verfremdung von Markennamen auf T-Shirts, beispielsweise wird unter Verwendung des jeweils bekannten Schriftzugs aus der Waschmittelmarke “Dash” der Schriftzug “Hash", aus “Ford” wird “Fuck” usw. (Lau 1996:254).Google Scholar
  13. 317.
    Um die Diskursivierung dieser Instrumente soll es an späterer Stelle ausführlicher gehen. Hier eine kurze instrumentenkundliche Bemerkung: Synthesizer ermöglichen die elektronische Klangerzeugung und Klangsteuerung. Ursprünglich analoger Bauweise, erzeugen sie heute Klänge digital und lassen verschiedenste Möglichkeiten ihrer klanglichen Gestaltung zu. In der Regel beinhalten heutige Synthesizer auch die technischen Möglichkeiten des Samplers. Sampler sind Musikcomputer, die eingespielte Sounds in beliebiger Weise bearbeitbar machen. Sequencer sind Geräte, die zur Steuerung von Samplem, Synthesizern und Rhythmusmaschinen verwendet werden, sie dienen damit vorrangig kompositorischen Zwecken. Siehe für eine detaillierte Darlegung der Entwicklungsgeschichte und der techni-schen Möglichkeiten dieser Geräte Ruschkowski (1998), für Bedeutung aus Sicht der Cultural Studies Goodwin (1990), für die kulturindustrielle Relevanz Durant (1990), sowie popkulturtheoretisch Poschardt (1997).Google Scholar
  14. 318.
    Die Referenz ist Benjamin (1977). Gefeiert wird dies von Poschardt (1997).Google Scholar
  15. 319.
    Entsprechend sind die produzierten Technotracks grundsätzlich vorläufig. Anders als konventionelle Popsongs ist ein Technotrack ein vielseitig einsetzbarer Mosaikstein, der entweder von DJs auf Parties in und mit anderen Tracks gemixt oder von anderen Musikern mittels des Sample-Verfahrens zur Produktion weiterer Tracks verwandt werden kann.” (Meueler 1997:244f.)Google Scholar
  16. 320.
    Eine im Prinzip gleiche Differenzierung der Einsatzformen des Synthesizers für Jazz und Rock findet sich bei Behrendsen/Rüsenberg (1978).Google Scholar
  17. 321.
    Siehe zur Vision der ravenden Gesellschaft Westbam (1997).Google Scholar
  18. 322.
    Vgl. Kap. 8.2.1 (RL-07-99-BAND-043).Google Scholar
  19. 323.
    Gesucht wurde “die Möglichkeit, auf Platte längere Remixe zu pressen, als es die üblichen 3-Minuten-Singles erlaubten. Die Lösung hieß Maxi-oder 12-Inch-Single. Sie war groß wie eine LP, mußte aber wie eine Single auf 45 rpm gespielt werden und bot Platz für bis zu fünfzehn Minuten lange Remixe — ein DJ- und Remixer-Paradies. 1976 wurde die erste Maxisingle gepreßt, die in Plattenläden verkauft wurde.” (Poschardt 1995:126) Vgl. zur Geschichte der Tanzmusik-Formate auch Kamik (1989:169ff).Google Scholar
  20. 324.
    Major. Label. Bezeichnung für die größten Tonträgeranbieter. Ein Major ist die nationale Tochtergesellschaft international tätiger Musikkonzeme mit Marktanteilen über 10%. “ (Schäfer u. a. 1998: 220 )Google Scholar
  21. 325.
    Anders verhielt es sich lange mit US-amerikanischen HipHop-Bands, die ein politisches Statement zum Ausdruck bringen wollten, mit der Weigerung durch Labels verlegt zu werden, die “im Besitz von Weißen” waren. 1999 können sie in der RAVELINE erklären, warum es möglich geworden ist, von großen “weißen” Plattenverlagen verlegt zu werden.Google Scholar
  22. 326.
    Für einige tausend DM kann man sich in den eigenen vier Wänden mit der notwendigen Technik ausstatten. Vgl. Meueler (1997:244), Eckert u.a. ( 2000: 80 ).Google Scholar
  23. 327.
    Poschardt (1997:233ff), Eckert u. a. (2000:79).Google Scholar
  24. 328.
    Tatsächlich ist, wie Ruschkowski ( 1998: 3040 hervorhebt, die fehlende intuitive Steuerung von Synthesizern (insbesondere bei der sogenannten FM-Technik) das Hauptproblem angesichts ihrer unendlichen Klangmöglichkeiten. Denn die Musiker konnten nicht absehen, welche klanglichen Ergebnisse die Parametermanipulation der Synthesizersteuerung zur Folge hatte. Die Konsequenz war, dass vorinstallierte Soundspektren eingerichtet wurden, um den Musikern einen einfachen Umgang mit den Synthesizern zu ermöglichen.Google Scholar
  25. 329.
    MIDI steht dabei für “musical instruments digital interface’.Google Scholar
  26. 330.
    Das geht soweit, dass das “handclapping” (ein Sound, der das rhythmische Händeklatschen imitiert) der Rhythmusmaschine Roland TR 808, sich als Referenz so wirkmächtig durchgesetzt hatte, dass die Firma Roland für den handclapping-Sound des neueren Gerätes TR 707 den Sound der eigenen Vorläufermaschine simuliert hat, anstatt “reales” Händeklatschen einzusampeln. (Goodwin 1990:266).Google Scholar
  27. 331.
    Sie findet sich sogar in der Literatur immer wieder; vgl. Anz/Walder (Hg.) (1995:281), Poschardt ( 1997: 292 ).Google Scholar
  28. 333.
    Sie beginnt mit dem Warm-up und endet mit dem Chill-out. Angeschlossen wird dann der Besuch anderer Locations. Zur Theorie der Party als “kollektivem Aufruhr” oder “geregeltem Tumult” siehe Lacrosse (1978). Hier findet sich auch ein Versuch einer allgemeinen Bestimmung solch einer Phasenabfolge.Google Scholar

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© Leske + Budrich, Opladen 2002

Authors and Affiliations

  • Rainer Diaz-Bone

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