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Einleitung in die Diskursanalyse

  • Rainer Diaz-Bone
Part of the Forschung Soziologie book series (FS, volume 164)

Zusammenfassung

Die bisher erarbeitete Perspektive einer diskurstheoretischen Radikalisierung der Distinktionsanalyse soll eine systematisch-vergleichende, beispielhafte Anwendung erfahren. Dies erfolgt anhand der Analyse der diskursiven Kulturproduktion, wie sie sich in der redaktionellen Tätigkeit von Zeitschriften niederschlägt. Die Analyse soll vergleichend erfolgen, um die Distinktivität der interdiskursiven Wissensordnungen deutlich hervortreten zu lassen. Aus diesem Grunde werden zwei Zeitschriften zweier verschiedener, dennoch vergleichbarer Kulturwelten ausgewählt. Viele Special-Interest-Zeitschriften erscheinen aufgrund ihrer Eigenschaft, sich an spezifische Publika zu wenden, prinzipiell geeignet zu sein, als Foren für solche distinktiven Diskurse fungieren zu können. Solche Magazine versuchen sich einem spezifischen kulturellen Feld oder Teilfeld als dessen publizistisches Organ anzudienen, sie versuchen, die Sache eines Publikums zu ihrer Sache zu machen und sie vernetzen den einen, ausgewiesenen (und oft im Titel aufgenommenen) Interessengegenstand, den Anlass ihres Erscheinens, mit einem weiten thematischen Zusammenhang.

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Literatur

  1. 225.
    Der Begriff des Ethos bezeichnet in seiner kultursoziologischen Verwendungsweise eine unterliegende kollektive moralisch-ethische Haltung (Elias 1983:380), eine unterliegende ethische Geisteshaltung und Gesinnung, die die Lebensführung betrifft (Weber 1988a:33, Bourdieu 1982).Google Scholar
  2. 226.
    Weber hat das individuelle Erleben als letztlich irrationales Phänomen entsoziologisiert (Weber 1988a:111f, Anm. 4). Die sich seit den 80er Jahren formierende Soziologie der Emotionen betont wieder stärker, wie das Erleben aus der Sphäre der Kultur vorformuliert wird und versucht diesen Zusammenhang zum Gegenstand der Soziologie zu machen (Vester 1991; Gerhards 1986).Google Scholar
  3. 227.
    Tenbruck (1996a:254) nimmt allerdings auch an, dass ein Bedeutungsmuster um so kulturabhängiger ist, um so weniger es an “bloße Stimmungs-und Affektlagen appelliert”. Insgesamt sieht Tenbruck sowohl die Formen der Musik als auch die Schematisierung als handlungswirksame Einflüsse an (1996a:252f). Musik und Soziales beeinflussen sich aus seiner Sicht wechselseitig, die reine Musik ist sozial bedeutsam, gleichzeitig ist die Musik immer auch Träger außermusikalischer Bedeutungen.Google Scholar
  4. 228.
    Die begriffliche Folge “distinktive Diskurse/Artikulation eines Ethos/Erleben” ist also eine Reihung, die keine deterministische Erklärung hinsichtlich des individuellen, situativen Musikerlebens sein kann, die aber den Anteil der sozial bedingten Erlebnisqualität der Musik aus kultursoziologischer Perspektive erfassen soll. Dass das individuelle Erleben und dessen Ort — der individuelle Körper — eben kein soziologisch evidenter Bezugspunkt sein können, stellt Alois Hahn dar. “Der Körper, von dem die Soziologen sprechen, ist stets gewissermaßen die Verkörperung sozialer Kräfte, die in ihm Gestalt angenommen haben als Gewohnheiten, Bedeutungskompetenzen, Selbstdeutungen, Empfindungsweisen und Wahrnehmungsstile. Aber auch die Betrachtungsweise geht stillschweigend davon aus, als ‘gäbe’ es den Körper, der als solcher kulturell überformt wird. Daß schon das Konzept des Körpers selbst sich keinesfalls universalen kulturellen Realitätskonstruktionen verdankt, gerät nur allzu oft aus dem Blick.” (Hahn 1988:666; Herv. i. Orig.)Google Scholar
  5. 229.
    Riemel (1996:27) spricht von einer Polarisierung eher instrumenteller und eher elektronischer Stile, die er anhand ihrer “Produktionsbedingung” einteilt. Die Stile “Heavy Metal” und “Techno” werden durch diese Haupteinteilung einander gegenüber gestellt.Google Scholar
  6. 230.
    Die Bewertung dieser beiden Zeitschriften, als wichtigster Organe ihres Segments fmdet sich auch bei Riemel (1996:64/67). Einen Überblick über die wichtigsten deutschen Popmusikzeitschriften Ende der 90er Jahre findet sich bei Dietmaier (1999).Google Scholar
  7. 231.
    % der Jungen Wilden geben an, dass sie Techno gerne oder sehr gerne hören. Bei den Erlebnisorientierten sind es nur noch 25% (Oehmichen 1999:550). Auch Poschardt (1995: 146) sieht Techno als ein vor allem durch die “mittelständische Jugend” getragenes Genre. Die Herkunft der Mitglieder der beiden von Eckert u. a. untersuchten Techno-Cliquen ist zwar heterogener, sie entstammen aber auch vorwiegend der Mittelschicht (Eckert u. a. 2000:219ff).Google Scholar
  8. 232.
    Mitte der 90er Jahre lehnen in Deutschland über 40% der 13 bis 29jährigen die HeavyMetal-Anhänger stark ab (Strzoda u. a. 1997:64). Eine Erklärung ist die Assoziation mit unteren Klassen. Siehe für die USA diese Befunde von Bryson (1996), Bryson (1997) und Cutler (1989).Google Scholar
  9. 233.
    So schreibt ein Musikredakteur über das Jahr 1988: “Kein schlechtes Metaljahr, beileibe nicht. Fraktionen und Polarisierungen traten zumindest intern offen zutage, das war gut, was wurde nicht alles wegdiskutiert. […] Das Genre, wenn es schon eines sein soll, franste nicht nur an den Rändern aus, und zwar gewaltig.” (Bach 1989:46f; Herv. i. Orig.)Google Scholar
  10. 234.
    “Whether it is a question of piroueting from one group to another for almost any reason, or of the disengagement and irresponsibility that I have tried to account for through the metaphor of ‘neo - tribalism’ […], a new account of the social is being sketched out that puts its entire emphasis on fusion without asking why it is happening.” (Maffesoli 1991:11) Siehe auch Vogelgesang u. a. (1998).Google Scholar
  11. 235.
    Die umfassendere Genrekategorie des Rock nimmt in den USA 1989 nach Umsatz ein Volumen von über 46% an allen Tonträgerumsätzen ein (Jones 1992:2). Seit Anfang der 70er nimmt der Anteil der Heavy Metal -Alben an den Top 100 der Billboardcharts bis in die 90er stetig zu - bis zu einem Anteil von ca. 15% (Weinstein 1991:283).Google Scholar
  12. 237.
    “Heavy Metal ist das Genre in der populären Musik der Achtziger. Von Funk und Fernsehen fast vollständig ignoriert und auf sendetechnische Nischenplätze verwiesen (”Head-banger’s Ball“ auf MTV oder ”Metalls’ auf VIVA), hat sich vor allem in der letzten Decade eine fast unübersichtliche Vielfalt von Stilen und Subgenres dieses großen Spektrums harter Rockmusik herausgebildet.“ (Rohlf 1994:47; Herv. i. Orig.).Google Scholar
  13. 238.
    In der MedienNutzerTypologie gaben von den “Leistungsorientierten” 18% an, “Progressive Rock” (d. h. Metal und “modem Rock”) gem oder sehr gem zu hören. Diese Gruppe hat die höchste Zustimmung zu diesem Genrebegriff. Bei den “Klassisch Kulturorientierten”, die einem Bildungsbürgertum am nächsten kommen, sind dies nur 1%. Im Gesamtdurchschnitt ist mit 9% die Musikpräferenz für Progressive Rock dennoch geringer ausgeprägt. “Pop” hören immerhin 41% gem und sehr gem, für die Kategorie “Deutsche Schlager” sind dies 35% und bei Klassik (“Symphonischer Musik”) noch 21% (Oehmichen 1999:550). Siehe auch die Berichterstattung im SPIEGEL zur Aufnahme durch “Bürgerkinder” (DER SPIEGEL 1989:152).Google Scholar
  14. 240.
    Die von Bourdieu auf das Feld der Literatur bezogenen Aussage lässt sich auf die Popkulturwelt(en) übertragen: “Der Analytiker, der nur die Autoren der Vergangenheit kennt, die von der Literaturgeschichte als der Nachwelt würdig anerkannt wurden, ist zwangsläufig zu einem inunanenten falschen Verständnis und einer trügerischen Erklärung verurteilt: Unwissentlich registriert er lediglich die Effekte, die diese ihm unbekannten Autoren entsprechend der Logik von Aktion und Reaktion auf die Autoren ausgeübt haben, die er interpretieren will und die durch ihre aktive Abwehr zu deren Verschwinden beigetragen haben; er verbietet sich damit auch, wirklich zu begreifen, was im Werk der Überlebenden wie in deren Abwehr indirekt der Existenz und dem Handeln der verschwundenen Autoren geschuldet ist.” (Bourdieu 1999:118)Google Scholar
  15. 241.
    Die in angeführten Textpassagen erwähnten Namen werden als Platzhalter für Positionen angesehen. Sogenannte ethnographische Beschreibungen sind Außenansichten, die oft nur Aufzeichnungen sind, die registrieren welche Symbole, Riten und Verhaltensformen vorkommen. Ein Beispiel dafür ist der Band von Roccor (1998).Google Scholar
  16. 242.
    In der Bundesrepublik hat Hinz (1998) diese frithsche Unterscheidung aufgenommen. In einer methodologisch unreflektierten und die kulturintellektuellen Nonnen verwendenden Rekommentierung von Plattenkritiken (der Zeitschriften Sounds und SPEX) wird versucht, die Fortschrittlichkeit des “avancierten Pop-Diskurses” gegenüber dem rückständigen “Rock-Jargon” hervorzuheben (Hinz 1998:1960. Die Wertschätzung gilt der kulturkritischen, “avancierten” Popmusikkritik wie sie in der Musikzeitschrift SPEX ihre journalistische Basis hat und dort als dissidente Kulturkritik verstanden wird (Diederichsen 1989a).Google Scholar
  17. 244.
    Peterson beschreibt diesen Effekt der Aufnahme von Popkulturelementen in die Lebensstile derjenigen Statusgruppen mit hohen sozioökonomischen Status als “omnivore”-Phänomen. Die Bandbreite der hier akzeptierten Genres nimmt zu, wenn auch zu einigen Genres der unteren Statusgruppen die Distanz eingehalten wird (Peterson 1992a; Peterson/Simkus 1992; Peterson 1997a). Allerdings wird dieser Befund nur an der Zahl der akzeptierten Musikgenres gemessen, dabei aber nicht auf unterschiedliche Diskursivierungen der Genres eingegangen.Google Scholar
  18. 245.
    Diese Strategie der Intellektuellen fmdet sich bereits bei Bourdieu (1982) beschrieben.Google Scholar
  19. 246.
    Frith versteigt sich zu den Behauptung, dass dieser Einfluss, neben der Auflösung eines Autor-und Authentizitätskonzeptes in der Popmusik ein Desinteresse für die Erfüllung der Publikumserwartungen zur Folge hatte, was geradezu kontrafaktisch ist. “The pop influence of musical avant-garde has become less from its own particular experiments (New York Minimalism, European free improvisation) than from its theoretical argument that people can be made to listen to music that does not confirm their expectations […] Whatever else is going on, the aim is not to please the public. The paradoxical idea - musicians seeking to disrupt their form, to make unpopular music - has obvious resonance for post-punk performers, […]” (Frith 1988:465)Google Scholar
  20. 247.
    Für die Bedeutung von Schriftlichkeit für Reflexivität siehe Bohn (1999).Google Scholar
  21. 248.
    Kneif (1977) hat bereits in den 70er Jahren, zeitgleich zum Aufkommen des Punkphänomens, zwei Haltungen der Rockkritik unterschieden: einmal diejenige, die bildungsbürgerliche Maßstäbe (Komplexität, Originalität, “Durchkomponiertheit”) auf die Rockmusik anwendet und zum anderen diejenige, die in Distanz dazu die Trennung von Kultur und gesellschaftlichen Themen aufzuheben versucht hat.Google Scholar
  22. 249.
    Vgl. Bourdieu (1987:71ff); Bourdieu (1976:159ff) und die Darstellung in Kapitel 1. Zur Kritik der formalen Logik als Modell für das Soziale heißt es bei Bourdieu: “Die Logik der Praxis, die auf einem System von objektiv schlüssigen Erzeugungs-und Ordnungsschemata beruht und in praxi oft als häufig ungenaues, aber systematisches Auswahlprinzip dient, weist weder die Strenge noch die Beständigkeit auf, wie sie für die logische Logik typisch sind, die rationales Handeln aus expliziten und explizit beherrschten und systematisierten Grundsätzen einer Axiomatik ableiten kann (die auch die der Logik wären, wenn sie aus dem Modell abgeleitet wäre, um es zu erklären).” (Bourdieu 1987:187; Herv. i. Orig.)Google Scholar
  23. 250.
    Wacquant plädiert als Konsequenz dieser Unterscheidung für die Unschärfe der soziologischen Begriffe. “Die besondere Schwierigkeit der Soziologie besteht also darin, daß sie eine exakte Wissenschaft von einer nicht exakten, einer unscharfen, verschwommenen Realität hervorbringen soll. Hierfür ist es besser, wenn ihre Begriffe polymorph, flexibel und in der Anwendung anpassungsfähig sind statt bestimmt, meßgenau und in der Anwendung rigide.” (Wacquant 1992:400Google Scholar
  24. 251.
    Zur Bedeutung der Seltenheit von Aussagen siehe Foucault (1973:174ff). Gerade seltene Aussagen können im Raum der Diskurse eben aus diesem Grunde ihrer Knappheit besonderen Wert und besonderes Gewicht erhalten.Google Scholar
  25. 253.
    Frith (1996), De Nora (1999:360 und Klein (1999:48).Google Scholar
  26. 254.
    Interdiskursivität kann charakterisiert werden durch das Hineinreichen von Vor-Konstruiertem (préconstruit) in die diskursive Praxis (Pêcheux 1983a:53).Google Scholar
  27. 255.
    Die nützliche Unterscheidung Simulation und Dissimulation wird hier im Sinne Baudrillards (1978:6) verwendet.Google Scholar
  28. 257.
    Bei Barthes entspricht die diskursive Praxis dem “pseudorealen Code”, der nicht in der Sprache und nicht in den Objekten begründet ist (Barthes 1985:57ff). Eine methodologische Bewertung des Statusses von Texten für qualitative Sozialforschung aus Sicht der foucaultschen Diskursanalyse fmdet sich bei Prior (1997).Google Scholar
  29. 258.
    Zu den Medien der Kulturwelten gehören neben den Zeitschriften auch die popkulturellen Lexika. So etwa das Techno-Lexikon (Schäfers u.a. 1998) oder das Heavy Metal-Lexikon von Matthias Herr in fünf Bänden. Siehe für weitere Literatur Roccor (1998).Google Scholar
  30. 259.
    Luhmann schlägt deshalb vor, von sozialem Gedächtnis und nicht von kollektivem Gedächtnis zu sprechen (Luhmann 1993:13). Zur Theorie des kollektiven Gedächtnisses siehe auch Assmann/Assmann (1994).Google Scholar
  31. 262.
    Die Darstellungsform versucht also einer rekonstruktiven Methodologie Rechnung zu tragen. Zur Problematik der textlichen Darstellung qualitativer Forschungsergebnisse siehe Berg/Fuchs (1993), Reichertz/Soeffner (1994) und Matt (2000).Google Scholar

Copyright information

© Leske + Budrich, Opladen 2002

Authors and Affiliations

  • Rainer Diaz-Bone

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