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Diskursive Kulturproduktion

  • Rainer Diaz-Bone
Part of the Forschung Soziologie book series (FS, volume 164)

Zusammenfassung

In diesem Kapitel soll neben einzelnen Arbeiten im Feld der Kulturproduktion insbesondere der institutionalistische Ansatz oder auch Produktionsansatz (production perspective) als Vervollständigung der Theoriebasis berücksichtigt werden. Der Institutionalismus soll ermöglichen, die bisherigen Theorien auf kleinere Bereiche der Räume zu beziehen und gleichzeitig neue Aspekte erfassbar zu machen. Die Hinzuziehung des Institutionalismus soll die „Mikroanalyse“ des kulturproduktionellen und massenmedialen Zusammenhangs von distinktiven Diskursen einerseits und Institutionen, Techniken, Konventionen, Formen und Materialien andererseits ermöglichen. Die aus dem Institutionalismus, dem Produktionsansatz entlehnten Konzepte der Kunstwelten und — in ihrer allgemeineren Form — der Kulturwelten sind Konzepte für die kleineren Einheiten der Felder der diskursiven Kulturproduktion. Hier ist die Herstellung von Kultur in institutionellen Settings und unter Berücksichtigung der kulturindustriellen Marktstrukturen als Prozess Gegenstand der Analyse. Die Struktur der Kulturproduktion ist innerhalb der Kulturwelten vergleichbar. Die hier beobachteten Prinzipien können auf die unterschiedlichen Felder, in denen die „croyance“ (Bourdieu) kollektives Produkt ist, übertragen werden. Die Entstehung unterschiedlicher Kulturniveaus ist selbst eine solche, die nur unter Hinzuziehung der weiteren (gesamtgesellschaftlichen) Räume und in sozialhistorischer Betrachtung erklärt werden kann. Dennoch ermöglicht die Hinzuziehung des Produktionsansatzes bereits eine bessere Analyse der diskursiven Konstruktion der Wertigkeit von Kultur. Der Charakter dieses Abschnittes ist ein synthetischer. Hier soll der Produktionsansatz einbezogen werden und gleichzeitig eine Synthese mit den Theorien der Distinktion und der Diskurstheorie erfolgen, die Dreh- und Angelpunkt wird für die hieran anschließenden Reflexionen zur medial vermittelten diskursiven Kulturproduktion und der darauf fußenden beispielhaften empirischen Anwendungen.

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Literatur

  1. 134.
    Williams (1977a), Williams (1977c), Williams (1997d). Tenbruck (1996a) hat einen ähnlichen Begriff, den des “Gefühlsmusters” verwendet, siehe auch Kap. 5. 1. 1.Google Scholar
  2. 135.
    Siehe für die Nähe des Kulturalisten zum genetischen Strukturalismus Lucien Goldmanns Williams (1977d) Williams hebt hier den zentralen Aspekt der Struktur hervor, die er als erfahrene Totalität beschreibt.Google Scholar
  3. 136.
    Bei den Institutionalisten handelt es sich anfangs nicht allein um Soziologen, wenn dieser Ansatz dann — nach erstem interdisziplinären Entwurf — auch in der zeitgenössischen amerikanischen Kultursoziologie zu einer einflussreichen Position geworden ist (Zolberg 1990:50f, Crane 1994, Peterson 1994). Viele der ersten Soziologen in diesem Ansatz haben zunächst in der Arbeits- und Organisationssoziologie geforscht — von daher erklärt sich die auf Institutionen und deren innerer Struktur zentrierte Sicht (Peterson 1994:165, DiMaggio 2000). Für eine Darstellung der Entwicklung des Produktionsansatzes siehe Peterson (Hg.) (1976), Peterson (1994), Crane (1994) und DiMaggio (2000). Die herausgehobene Bedeutung von Richard A. Peterson für die Entwicklung dieses Ansatzes bewerten Battani/Hall (2000) und Zolberg (2000).Google Scholar
  4. 137.
    Erst in den 90er Jahren werden neue Ansätze wie der Produktionsansatz als neue Strömungen der neuen Kultursoziologien breiter wahrgenommen (Crane 1994:1). Eine Zitationsanalyse fmdet sich bei DiMaggio (2000).Google Scholar
  5. 139.
    Vgl. auch Peterson (1997:10ff).Google Scholar
  6. 140.
    Der Begriff der Kulturindustrie wie Paul M. Hirsch ihn verwendet schließt nicht an die kritische Verwendung von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno (1969) an. Er meint dabei einfach die Unternehmen, die Musik und Bücher verlegen und distribuieren, die Filme herstellen und verleihen usw. ( Hirsch 1972 ).Google Scholar
  7. 141.
    Referenzen sind die pragmatisch orientierten Ästhetiken von Danto (1964, 1984) und Dickie (1975). Danto hat den Begriff der Kunstwelt eingeführt, ihn aber noch nicht soziologisch-empirisch ausgearbeitet (Becker 1982: 149 ).Google Scholar
  8. 142.
    Crane (1992a), Crane (1994), DiMaggio (1979), DiMaggio (1987). Bei DiMaggio findet sich entsprechend ein Hinweis auf die Integration der beiden Theorien von Becker und Bourdieu als eine Ausgangsbasis für den Institutionalismus: “As Bourdieu’s work on photography […] and, in this country, Howard S. Beckers work on craft […] illustrate, conflicts within genres can often be analyzed as struggles over the institutional (and to some extent class) identities and contexts within which participants are to operate. Bourdieu’s field theory has affinities with the perspective of cultural-organization analysis in this country […].” (DiMaggio 1979: 14760Google Scholar
  9. 143.
    Die institutionalistische Theorie der Kunstwelt ist aus der mikrosoziologischen Analyse der Herstellung moderner Kunst und moderner Kompositionsmusik hervorgegangen. Bourdieu hat auf die Arbeiten Beckers Bezug genommen, wobei er sich von dem nicht-relationalen Denken Beckers, das interaktionistisch bliebe, distanziert (Bourdieu 1997b:33f, Bourdieu 1999: 327f ).Google Scholar
  10. 144.
    Wo sich in diesen Fällen dann zeigt, dass konservative Gremien und Akademien die Eigenlogik der Kunstwelten zu respektieren bereit sind oder nicht mutig genug sind, sich gegen sie zu stellen (Hahn 1999:165).Google Scholar
  11. 145.
    Das Aufkommen künstlerischer Avantgarden des 20. Jahrhunderts und insbesondere das Entstehen der Pop-Art und das Werk von Marcel Duchamp war ein Auslöser für die institutionalistische Kunstphilosophie (Danto 1984:10ff).Google Scholar
  12. 148.
    Sociological analysts need not decide who is entitled to label things art […]. We need only observe who members of the art world treat as capable of doing that, who they allow to do it in the sense that once those people have decided somthing is art others act as though it is.“ (Becker 1982:151)Google Scholar
  13. 149.
    Das Feldkonzept wird entsprechend operationalisiert, indem man zum Beispiel für das Feld der Literatur alle Schriftsteller oder Verlage eines Landes in einer Epoche oder in einem Zeitabschnitt auf ihre Kapitalstruktur relational analysiert (Bourdieu 1999).Google Scholar
  14. 151.
    Vgl. auch Mats Trondman (1990) oder Simon Frith (1996:9) und deren Verwendung des Begriffs “popular cultural captial ”,das ebenfalls ein kulturweltspezifisches Wissen bezeichnet.Google Scholar
  15. 152.
    Dies ist das sogenannte Thompson-Paradox: “Klassen” gibt es bevor es Klassenkämpfe gibt (Thompson 1987, Vester u. a. 1993 ).Google Scholar
  16. 153.
    Siehe für einen Überblick dieser Positionen Gans (1974), Eco (1984), Zolberg (1990), Crane (1992a).Google Scholar
  17. 155.
    Siehe hierzu die Kritik von Simon Frith (1996) an der populistischen Gleichsetzung von Popkultur und populärer Kultur bei John Fiske.Google Scholar
  18. 157.
    Levine (1988) hat neben der Kulturwelt des amerikanischen Theaters im 19. Jahrhundert auch die Kulturwelt der Oper untersucht.Google Scholar
  19. 158.
    Die besonders erfolgreichen Adaptionen stammten zum Teil bereits aus England, wie die von Cibber, Tate und Garrick. Von der besonders erfolgreichen Umarbeitung von Romeo und Julia durch David Garrick berichtet Levine: “The popularity of Garrick’s revision of Rome and Juliet, which allowed Juliet to awaken from her sleep moments before Romeo’s poison took effect so that the two lovers could enjoy a final farewell, was further proof that Shakespeare was viewed as a human playwright whose dramatic effects were often imperfect and could be improved upon. ” (Levine 1988: 43 )Google Scholar
  20. 159.
    During the first two-thirds of the nineteenth century, the play may have been the thing, but it was not the only thing. It was the centerpiece, the main attraction, but an entire evening generally consisted of a long play, an afterpiece (usually a farce), and a variety of between-act specialties.“ (Levine 1988:21)Google Scholar
  21. 160.
    Für einen Überblick über verschiedene Genretheorien siehe Berger (1992).Google Scholar
  22. 161.
    I use genre to refer to sets of artworks classified together on the basis of perceived similarities. The challenge for the sociology of art is to understand the processes by which similarities are perceived and genres enacted. I suggest that genres represent socially constructed organizing principles that imbue artworks with significance beyond their thematic content and are, in turn, responsive to structurally generated demand for cultural information and affiliation. “ (DiMaggio 1987: 441 )Google Scholar
  23. 163.
    Negus hat die Kulturwelten auf die Genrereproduktion hin betrachtet und verwendet dafür Begriffe wie “genre world” oder “genre culture” (Negus 1998). Vgl. für die kollektive Antizipation der Genremuster der am Prozess der Popmusikproduktion Beteiligten Hennion (1982).Google Scholar
  24. 167.
    Die Grundschichten der Erfahrung, welche die Kunst motivieren, sind in der gegenständlichen Welt, vor der sie zurückzucken, verwandt. Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das, nicht der Einschub gegenständlicher Momente, definiert das Verhältnis der Kunst zur Gesellschaft.“ (Adorno 1970: 16 )Google Scholar
  25. 168.
    Die Untersuchung folgt der systemtheoretischen und in diesem Punkt von Lohmann abweichenden Auffassung von Gerhard Plumpe. Plumpe differenziert Ästhetik von Kunst und sieht die Ästhetik als System, das die Kunst von außen beobachtet (Plumpe 1993a:23).Google Scholar
  26. 169.
    Siehe neuerdings für diese Position Hahn (1995:158).Google Scholar
  27. 170.
    Goffmans Begriff des primären Rahmens hat eine hierzu ähnliche Bedeutung (Goffman 1977:37).Google Scholar
  28. 171.
    Das, was als Kunst gelten kann, wird nie allein durch den innerästhetischen Appeal allein entschieden, sondern stehts auch durch bindende gesellschaftliche Geschmacks-und Wertvorstellungen (…)“ (Hahn 1999:164)Google Scholar
  29. 173.
    Hier finden sich viele Untersuchungen, wie zur Kultur des Kamevals (Bachtin 1987) oder die bereits erwähnte Untersuchung zur Popularität der Theaterstücke Shakespeares (Levine 1988).Google Scholar
  30. 179.
    Vgl. für einen Systematisierung der ästhetischen Systeme der Neuzeit aus systemtheoretischer Sicht Plumpe (1993a), Plumpe (1993b).Google Scholar
  31. 181.
    Lindner (1981), Vollbrecht (1995), Vogelgesang (1996), Vogelgesang (1997a). Gerade die neuen Milieus, wie sie von Sinus (Flaig u. a. 1997) und Vester u. a. (1993) ausgemacht wurden, sind durch Lebensstile gekennzeichnet, die stärker medialisiert sind, als ihre Stammilieus. Auch Schulze (1992) sieht die milieukonstituierende Bedeutung von Medien über deren Proliferation von neuen Wirklichkeitsmodellen. Deutlich wird dies bei neueren Kulturwelten wie den Science-Fiction-Kulturen, die sich z. B. um Kino-Serien wie “Star Trek” formieren und hier dann erst Institutionengründungen folgen lassen wie Fanclubs, Messen u. a., darunter aber auch die darauf erfolgte Etablierung von Fan-Zeitschriften und Intemetgruppen. Die sich in email-Listen ein Diskussionsforum einrichten. Vgl. etwa Barth/Lehn (1996).Google Scholar
  32. 182.
    Thornton unterscheidet weiter noch die Mikromedien (Flyer, Plakate, Fan-Magazine), die ebenfalls der Medienperipherie zurechenbar sind und Medien der Subkulturen sind (Thornton 1996: 122 ).Google Scholar
  33. 184.
    Es zählt aber im engeren Sinne nicht zu den Massenmedien, da es sowohl die massenhafte asymmetrische Verbreitung von Informationen ermöglicht, als auch wechselseitige individuelle Kommunikation zulässt, wie das Telefon. Die technische Vervielfältigung von Informationen und die Asymmetrie sind aber charakteristisch für soziologische Auffassungen von Massenmedien (Lachmann 1996:10f).Google Scholar
  34. 186.
    Vgl. für die Mode und die Modekritik Barthes (1985) für das Theater und die Theaterkritik Gaultier (1972), für die Kunst und die Kunstkritik Becker (1982), für die Popmusik und die Popmusikkritik Frith (1996).Google Scholar

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© Leske + Budrich, Opladen 2002

Authors and Affiliations

  • Rainer Diaz-Bone

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