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Karneval

  • Karin Engell
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Literatur

  1. 2.
    Karneval 1985, 6.Sambaschule: Vila Isabel. Wie Wenn Es Gestern Gewesen Wäre. - Carnaval 1985, 6. Escola de Samba: Parece Até Foi Qntem.Google Scholar
  2. 3.
    Serra heißt ursprünglich Gebirge, Hügel. Gemeint sind jedoch die Favelas, die auf den Hügeln liegen. Vgl. ebenso: “morro”.Google Scholar
  3. 4.
    Karneval 1982, 3.Sambaschule: Uniâo da Ilha. Heute Passiert’s. Carnaval 1982, 3. Escola de Samba: Uniäo da Ilha. É Hoje.Google Scholar
  4. 5.
    Karneval 1984, 11.Sambaschule: Vila Isabel. Damit Alles Am Mittwoch Vorbei Ist. - Carnaval 1984, 11. Escola de Samba: Pra Tudo Se Acabar Na Quarta-Feira.Google Scholar
  5. 7.
    Schon vor der Entdeckung Brasiliens im Jahr 1500 gab es Orte, die diesen Namen trugen. (Brasilien selbst hieß bekanntlich erst Terra de Santa Cruz, Insel des wahren Kreuzes, und dann Brasil, in Anlehnung an das Brasil-Holz, dessen roter Farbstoff in Europa begehrt war.) Brasil lautete außerdem der Name einer mythischen Insel, die westlich von England gelegen haben soll und auf den Weltkarten des Claudius Ptolemaeus verzeichnet ist. Diese sind im 2.Jhdt. nach Christus entstanden und prägten die Vorstellungen der mittelalterlichen Kartographen. Vgl. Ptolemaeus, Claudius, Geographicae enarrationis libri octo Bilibaldo Pirckeimhero interprete. 1. aus dem Lat. übers. Ausg. 1513. Vgl. dazu die 4. Ausg. Straßburg 1525. Vgl. ebenso Brasilien-Bibliothek der Robert Bosch GmbH, Katalog Bd. I, Nr.12, Stuttgart 1986. - In der König Artus Sage heißt der undurchdringliche Wald, in dem der Held seine Abenteuer erlebt, Brasil.Google Scholar
  6. 23.
    Vgl. F.Rabelais, Gargantua und Pantagruel. Vgl. zur ausführlichen Diskussion der Entstehung bzw. Veröffentlichung und Interpretation: M.Bachtin, 1987.Google Scholar
  7. 25.
    Petrifikate: Versteinerungen. Vgl. R.Lachmann, in: M.Bachtin, 1987, S. 21.Google Scholar
  8. 26.
    R.Lachmann, Vorwort, in: M.Bachtin, 1987, S.22.Google Scholar
  9. 27.
    Vgl. R.Lachmann, in: M.Bachtin, 1987, S.24. Vgl. ebenso: M.Bachtin, 1985, 1987.Google Scholar
  10. 29.
    Karneval 1982, 12.Sambaschule: Bum, Bum, Paticumbum, Prugurundum. Carnaval 1982, 12. Escola de Samba: Bum, Burn, Paticumburn, Prugurundum.Google Scholar
  11. 30.
    Karneval 1982, 1.Sambaschule: Vila Isabel: Noel Rosa Und Die Poeten Der Vila In Den Konfetti-Schlachten Auf Dem Boulevard. - Carnaval 1982, 1. Escola de Samba: Noel Rosa E Os Poetas Da Vila Nas Batalhas Do Boulevard.Google Scholar
  12. 33.
    Capoeira, athletisches Kampfspiel, das die Sklaven mit nach Brasilien brachten. Es ist ein Straßenspiel. Die Waffe des “malandro”, des Tunichtgut, des Gauners. Eher ein Tanz als Kampf, mit einem ausgefeilten Kanon von Bewegungen, Schlägen, speziell für die Beine. Ein Kampf mit dem Flair des freundschaftlichen Schlagabtausches, akrobatisch, im Rhythmus der Schlaginstrumente, “berimbau”... und zum Klang alter Lieder. Capoeira - so heißt es - wird dieser Kampftanz in Brasilien nach den Bewohnern von “capoeiras” genannt. Capoeiras sind alte Rodungen, Urwaldlichtungen. Vgl. A.das Areias, 1984; P.Onori, 1988.Google Scholar
  13. 34.
    Baiana, Frau aus Bahia. Die Baianas repräsentieren das traditionelle Element in den Sambaschulen: Mit ihren schönen, vornehmen, weiten Röcken und den alten gestärkten Unterröcken, dem Messingschmuck, ihren Turbanen, den Tabletts mit Süßigkeiten und all ihrem Putz prägen sie die Sambaschulen und verschönern den Karnevalsumzug mit ihren spontanen Drehungen und ihrer einfachen Choreographie. Bis jetzt bewahrt der “Ala das Baianas”, der Flügel der Baianerinnen, noch seine Authentizität, wie lange noch wissen wir nicht... Vgl. Candeia & Isnard, 1978, S.33. Geschichte: Die Baianas gab es schon, bevor die Sambaschulen existierten. Sie waren bereits Bestandteile der “ranchos” und tauchten dann in den Sambaschulen wieder auf. Sie kamen ursprünglich aus Bahia. Es waren schon ältere, zumindest nicht mehr ganz junge, schwarze Frauen und Mulattinnen. Sie verkauften in der oben beschriebenen Tracht selbst gebackene Süßigkeiten aus der Region Bahia, ein Brauch, der bis heute gepflegt wird. Die ersten Sambaschulen setzen sich aus Komponisten, Sambamusikern, “ritmistas”, Tänzern, die gleichzeitig ein Instrument beim Tanzen spielten, meistens ein Schlaginstrument, und Baianas zusammen. Die Baianas bildeten den Chor. Sie trugen die Musik. Auch Männer nahmen, als Baianas verkleidet, in diesem Flügel am Karnevalsumzug teil. Vgl. Candela & Isnard, 1978, S.34. Seit dem Jahre 1933 galt die offizielle Regel, daß jede Sambaschule, die beim Karnevalsumzug mitmachen wollte, einen Flügel von Baianas (auch “pastoras” genannt) präsentieren mußte. Seit 1932 konnten die Sambaschulen mit Zuschüssen aus der öffentlichen Hand rechnen. Voraussetzung für die Unterstützung war eine offizielle Registrierung mit einem “akzeptablen” Namen, einem Präsidenten, einem Vize-Präsidenten und einem Schatzmeister. 1934 wurde die Uniao Geral de Escolas de Samba gegründet. Ihr erster öffentlicher Akt war ein Umzug zu Ehren des Bürgermeisters von Rio, Pedro Ernesto, der sich für ihre Subventionierung eingesetzt hatte. Im Verlauf der zunehmend “perfekter” werdenden Organisation des Karnevals wurden auch die Kriterien für die Umzugsgestaltung und deren Beurteilung festgelegt. Der “Ala das Baianas” im Karnevalsumzug hat damit bereits eine Tradition von über fünfzig Jahren.(Vgl. A.Raphae1,1986, S.178/179.)Google Scholar
  14. 35.
    u. (35a) Mestre-Sala, Porta-Bandeira: Der Zeremonienmeister und die Fahnenträgerin tragen das höchste Symbol der Sambaschulen, die Fahne. Sie treten in kostbaren, traditionellen Kostümen auf. Zur Aufgabe des “mestresala” des Zeremonienmeisters, gehört es der “porta-bandeira”, der Fahnenträgerin, während des gesamten Umzuges den Hof zu machen. Er bewegt sich mit eleganten Gesten und zeigt in seiner Haltung seine Verehrung für die Dame. Jonglierkünste und Akrobatik haben in ihrem Tanz nichts zu suchen. Der Zeremonienmeister und die Fahnenträgerin tanzen nicht Samba. Sie führen einen eigenen vornehmen Tanz zum Rhythmus des Samba vor. Einen Tanz, der eine Vielfalt von Schritten, Drehungen, Halbdrehungen, Wirbeln und Verbeugungen aufweist.Google Scholar
  15. 36.
    Karneval 1982, B. Sambaschule: Portela: Mein Brasilianisches Brasilien. Carnaval 1982, B. Escola de Samba: Meu Brasil Brasileiro.Google Scholar
  16. 40.
    A batucada, auch Batuque genannt, ist ein Sammelbegriff für eine Vielzahl afrikanischer Tänze. Batucadas kamen aus Afrika, es waren kollektive rituelle Rundtänze der Sklaven in Brasilien. Neben kollektiven Schritten und Bewegungen ist die Batucada durch den Tanz und Gesang eines einzelnen charakterisiert, der von den anderem Tänzern mit Händeklatschen und Chorgesang unterstützt wird, während er zu den konstanten Refrains Verse improvisiert. Unterschiedlich ist das Ritual, mit dem der Solotänzer und Sänger den Kreis verläßt. Üblicherweise berührt er einen der Umstehenden an der Hüfte oder am Gürtel und kann so den Kreis verlassen. Varianten des Batuque sind Bambelô, Carimbô, Caxambü, Cocô, Lundu, Samba, Semba und die Umbigada. Ebenso der Baiano. Die Zahl der dokumentierten BatuqueDerivate, die z.T. auch unter der Bezeichnung Samba firmieren, geht in die Hunderte. Vgl. dazu: C.Schreiner, 1985, S.55/57. - Geschichte: Jedes Trommelschlagen der Schwarzen wurde von den weißen Kolonialisten als “batucada” oder “batuque” bezeichnet. Der Rhythmus der Batucada der Sklaven war nicht vergleichbar mit dem Rhythmus des volkstümlichen Samba, den wir heute kennen. Es dominierte ein heißer Rhythmus, der auf afrikanischen Trommeln geschlagen wurde. Stanley Stein beschreibt, wie die schwarzen Sklaven auf einer Kaffeeplantage in Rio de Janeiro rituelle Tänze aufführten. Er nannte diese Art zu tanzen “Caxambü’, s.o. und beschrieb sie als eine Mischung zwischen religiösem Ritual und sozialem Vergnügen. Die Fazenda-Besitzer der Gegend bezeichneten diese Zusammenkünfte als Tänze oder ”Candomby“, (afro-brasilianischer Kult). Man kann daraus schließen, daß für sie Tanz und Kult nicht zu trennen waren. Vgl. St.Stein, 1970, S.202 ff. Roger Bastide zitiert in seiner klassischen Studie über afro-brasilianische Religionen den Graf von Arcos, der dafür plädiert, den Sklaven ihre ”batucadas“ nicht zu verbieten, sie hätten die wichtige Funktion alte Stammesfehden wieder aufleben zu lassen.(Und so die Kontrolle zu erleichtern). Vgl. R.Bastide, 1978, S.55. - Auch Edison Carneiro, der die Batucada, hier ”batuque“ genannt, in die Reihe religiöser Kulte afrikanischen Ursprungs einordnet: ”candomblé, macumba, xangô, batuque, para, babaçuê, tambor,...“ zitiert den Graf von Arcos. Arcos hielt es für politisch klug die Stammesdifferenzen unter den verschiedenen afrikanischen Ethnien aufrechtzuerhalten und plädierte dafür ihnen die ”batuque“-Feiern zu erlauben. - Die Unterschiede würden sowieso erlöschen, im allgemeinen Elend. Vgl. E.Carneiro, 1964, S.122/123. Die Tanzveranstaltungen der Schwarzen wurden geduldet. Die Religionsausübung mußte heimlich erfolgen. - In den 20er/30er Jahren bauten die afrobrasilianischen Religionsgruppen ihren Einfluß über die Sambaschulen aus. Es herrschte ein neues (altes ?) ”divide-et-impera“-Prinzip. Das der Konkurrenz der Sambaschulen.Google Scholar
  17. 46.
    Karneval 1983, 3.Sambaschule: Vila Isabel, Die Unsterblichen.–Carnaval 1983, 3. Escola de Samba: Vila Isabel, Os Imortais.Google Scholar
  18. 47.
    Karneval 1983, 6.Sambaschule: Uniâo da Ilha, Wie Du Mir, So Ich Dir. Carnaval 1983, 6. Escola de Samba: Toma La Da Ca.Google Scholar
  19. 49.
    Karneval 1985, 11.Sambaschule: Estâcio de Sa, Weint Choros. Carnaval 1985, ll.Escola de Samba: Chora Choröes. so Karneval 1985 2.Sambaschule: Unidos de Cabuçu. Das Fest Gehört Uns, Keine Widerrede Und Wer Zuletzt Lacht, Lacht Am Besten. - Carnaval 1985, 2. Escola de Samba: Unidos De Cabuçu, A Festa É Nossa, Ninguém Tasca...Google Scholar
  20. 51.
    In Anlehnung an einen Gedanken Bachtins zur Literarisierung des Karnevals bei Rabelais, Cervantes und Dostojewskij. “Dostojewskij kommt es nicht darauf an, was sein Held in der Welt darstellt, (”Wer ist er?“) sondern darauf, was die Welt für den Helden, was der Held für sich selber darstellt.” Vgl. M. Bachtin, 1985, S.86 f.Google Scholar
  21. 52.
    R. Lachmann, Vorwort, in: M. Bachtin, 1987, S. 34.Google Scholar
  22. 53.
    Karneval 1988, 9.Sambaschule: Unidos Da Ponte. Der Sehr Geliebte Paulo Gracindo. - Carnaval 1988, 9. Escola de Samba: O Bem Amado Paulo Gracindo.Google Scholar
  23. 54.
    Vgl. zum Unterschied zwischen Komik, Tragik und Humor: U.Eco, 1984.Google Scholar
  24. 55.
    Karneval 1982, 12.Sambaschule: Império Serrano: Bum, Bum, Paticumbum, Prugurundum. - Carnaval 1982, 12.Escola de Samba: Império Serrano: Bum, Bum, Paticumbum, Prugurundum. Bamba heißt auch Sambista, Sambatänzer, - sänger, -komponist, -musiker.Google Scholar
  25. 58.
    Karneval 1984, 5.Sambaschule: Uniäo da Ilha: Wer Kann, Der Kann, Wer Nicht Kann... - Carnaval 1984, 5. Escola de Samba: Uniäo da Ilha: Quern Pode, Pode, Quern Näo Pode...Google Scholar
  26. 59.
    Karneval 1983, 7.Sambaschule: Salgueiro: Visagen Und Witze.–Carnaval 1983, 7. Escola de Samba: Traços E Trocas.Google Scholar
  27. 61.
    Karneval 1988, 5.Sambaschule: Tradiçäo: Das Beste der Rasse - Das Beste Vom Karneval. - Carnaval 1988, 5.Escola de Samba: Tradiçäo: O Melhor Da Raça - O Melhor Do Carnaval.Google Scholar
  28. 62.
    Karneval 1983, 7.Sambachule: Salgueiro: Visagen Und Witze.–Carnaval 1983, 7. Escola de Samba: Traços E Trocas.Google Scholar
  29. 63.
    Wir beziehen uns auf “den” brasilianischen Helden ohne Charakter, auf Macunaíma. Vgl. M. de Andrade, 1982.Google Scholar
  30. 69.
    Carmem Miranda, brasilianische Sängerin und Schauspielerin. Ihre Emigration in die USA wurde in der Presse immer wieder kommentiert. In den 50er Jahren war sie dort einer der höchst bezahlten Stars. Sie starb 1955 mit 46 Jahren. Vgl. C.Schreiner, 1985, S.149 ff.Google Scholar
  31. 71.
    Karneval 1986, 14.Sambaschule: Unidos de Cabuçu. Die Geschichte Spielt Verrückt! Und Nun, Stanislaw, Wie Sieht Es Aus ? - Carnaval 1986, 14. Escola de Samba: Unidos de Cabuçu: Deu A Louca Na Historia! E Agora...Google Scholar
  32. 72.
    Karneval 1986, 5.Sambaschule: Vila Isabel. Aus Lebensfreude Sang Ich, Aus Lebensfreude Hüpfte Ich, Drei Mal Reiste Ich Rund Um Die Welt. - Carnaval 1986, 5. Escola de Samba: Vila Isabel. De Alegria Cantei, De Alegria Pulei, De Três Ein Três, Pelo Mundo Rodei.Google Scholar
  33. 76.
    Karneval 1983, 12. Sambaschule: Beija-Flor. Das Große Sternbild Schwarzer Sterne. Carnaval 1983, 12. Escola de Samba: A Grande Constelaçào Das Estrelas Negras.Google Scholar
  34. 78.
    Karneval 1986, 2.Sambaschule: Estâcio de Sa. Silber Der Nacht. Carnaval 1986, 2. Escola de Samba Prata Da Noite.Google Scholar
  35. 79.
    Pelé, berühmter schwarzer Fußballspieler. Karneval 1983, 12. Sambaschule: Beija-Flor. Das Große Sternbild Schwarzer Sterne. Vgl. Anm.(76)Google Scholar
  36. 82.
    Karneval 1984, 3.Sambaschule: Caprichosos de Pilares. Der Besuch Des Adels Des Gelächters Bei Chico Rei, Auf Einer Bühne, Die Nicht Immer Erleuchtet Ist. - Carnaval 1984, 3. Escola de Samba: Caprichosos de Pilares. A Visita Da Nobreza Do Riso A Chico Rei Num Palco Nem Sempre Iluminado.Google Scholar
  37. 83.
    Karneval 1983, 4.Sambaschule: Unidos de Tijuca. Langsam Mit Dem Podest, Denn Der Heilige Ist Aus Ton. - Carnaval 1983, 4.Escola de Samba: Unidos de Tijuca. Devagar Corn O Andor Que O Santo É De Barro. “Gott ist Brasilianer” bedeutet in der brasilianischen Interpretation: “Damit es das Volk schafft, trotz der bestehenden ökonomischen, sozialen und politischen Probleme zu überleben, muß Gott einfach Brasilianer sein !”Google Scholar
  38. 85.
    Karneval 1982, 8.Sambaschule: Portela. Mein Brasilianisches Brasilien. Carnaval 1982, 8. Escola de Samba: Meu Brasil Brasileiro.Google Scholar
  39. 86.
    Karneval 1988, IO.Sambaschule: Unidos De Vila Isabel: Kizomba, Fest Der Rasse. - Carnaval 1988, 10. Escola de Samba: Kizomba, Festa Da Raça. - Kizomba: vgl. Quizomba, Tanz der Schwarzen aus Angola.Google Scholar
  40. 87.
    M.I.Pereira de Queiroz, 1980, S.1484: “ der Karneval wäre in Brasilien kein nationales Fest geworden, wenn die unteren Schichten der städtischen Bevölkerung sich nicht das ”Recht“ erkämpft hätten, sich im Karneval auf den Straßen zu vergnügen und frei zu tanzen.”Google Scholar
  41. 90.
    Karneval 1987, 10.Sambaschule: Unidos da Ponte: Sehnsucht.–Carnaval 1987,10.Escola de Samba: Unidos da Ponte: Saudade.Google Scholar
  42. 91.
    Vgl. dazu u. im Folgenden bes.: M.I.Pereira de Queiroz,1980;1985.Google Scholar
  43. 92.
    Entrudo, lat.: intruitu. Vgl. M.I.Pereira de Queiroz, 1985, S.11: Entrudo heißt “l’Entree”, Eingang, Beginn. Vor dem Christentum wurde mit dem Entrudo der Beginn des Frühlings gefeiert.Google Scholar
  44. 93.
    Vgl. Nieves de Hoyos Sancho, Algo sobre carnavales en Iberoamerica. In Homenage a D. Ciriaco Perez Bustamante. Madri. C.S.I.C. Instituto Gonzalo Fernandes de Oviedo, 1970.Google Scholar
  45. 95.
    Oxalâ, grande orixâ, großer Orixâ, großer afro-brasilianischer Gott. Gott der Fruchtbarkeit und Reproduktion, synkretisiert mit Jesus Christus. Aurélio, 1986.Google Scholar
  46. 96.
    Karneval 1982, 4.Sambaschule: Mangueira: Tausend-Und-Eine-Nacht In Rio. Carnaval 1982, 4. Escola de Samba: Mangueira. As Mil E Uma Noites Cariocas.Google Scholar
  47. 97.
    Diese Begriffsklärung geht auf den Mythologen Karl Simrock aus dem Jahre 1853 zurück. Die neuere Forschung hat diese Ableitung jedoch widerlegt. Den Begriff “carrus navalis” soll es im Lateinischen nicht gegeben haben. Vgl. D.-R. Moser, 1986, S. 11.Google Scholar
  48. 100.
    Vgl. zum venezianischen Karneval: Olga Rodrigues de Moraes von Simson, Family and Carnival in Brazil during the XIX th century. Society and leisure. Les Presses de L’Université du Quebec 1978.Google Scholar
  49. 101.
    Mit “Volk” sind die unteren Schichten der brasilianischen städtischen Bevölkerung gemeint. Sie setzte sich zu dieser Zeit grundsätzlich aus Menschen afrikanischen Ursprungs zusammen. Vgl. M.I.Pereira de Queiroz, 1980, S.1481.Google Scholar
  50. 103.
    Karneval 1982, 1.Sambaschule: Vila Isabel. Noel Rosa Und Die Poeten der Vila(Isabel)In Den Konfetti-Schlachten Auf Dem Boulevard. - Carnaval 1982, 1. Escola de Samba: Noel Rosa E Os Poetas Da Vila Nas Batalhas Do Boulevard.Google Scholar
  51. 108.
    Noel Rosa gehört in die sogenannte “goldene Phase” des Samba. Er hinterließ insgesamt 212 Kompositionen und Texte. Er galt als weißer Philosoph des Samba. (1910–1937). Vgl. C.Schreiner, 1985, S.144 f.Google Scholar
  52. 110.
    Karneval 1982, 4.Sarnbaschule: Mangueira. Tausend-Und-Eine-Nacht In Rio. Carnaval 1982, 4. Escola de Samba: Mangueira. As Mil E Uma Noites Cariocas.Google Scholar
  53. 112.
    Diese Beschreibung entspricht dem großen Trend. Vgl. M.I.Pereira de Queiroz, 1980. Vgl. relativierend z.B. A.M.Rodrigues, 1984.Google Scholar
  54. 113.
    Salvador gehört natürlich eigentlich in die Kategorie der Großstädte.–Seine verzögerte Entwicklung förderte jedoch die Konservierung kleinstädtischer Traditionen. Vgl. zur besonderen “Afro-Entwicklung” dieses Karnevals: A.Risério, 1981.Google Scholar
  55. 119.
    Sambadromo: Passarela do Samba. Von dem Architekten Oscar Niemeyer konzipierte Karnevalsavenida in Rio de Janeiro, die 1984 im Karneval eingeweiht wurde. Vgl. Rio Samba e Carnaval 1984. Vgl. ebenso: Süddeutsche Zeitung, (dpa) Rio de Janeiro, Nr.54, 5.3.1984, S.8, “Pharaonisches Bauwerk” für den Karneval in Rio: 1984 geht die Parade der 14 Sambaschulen vor einer neuen Kulisse in Szene, einer Kulisse aus Beton und Stahl, in einer Rekordzeit von 140 Tagen nach den Plänen des Arquitekten Oscar Niemeyer erstellt. Auf der Avenida Marquês de Sapucaf, wo früher zur Karnevalszeit Zuschauertribünen aus Stahlrohr und Holz eigens aufgebaut werden mußten, ist jetzt ein neues Wahrzeichen zu besichtigen, die Passarela do Samba. Auf beiden Seiten der 13 Meter breiten Samba-Straße reihen sich auf 700 Metern 10 Tribünenblöcke. Den Abschluß bildet ein großer Platz mit einem Karnevalsmuseum und einem Aval-Bogen aus Beton. Mit diesem Einfall wird nicht nur dem Karneval gehuldigt, neben dem Brasilia-Architekten Niemeyer hat sich auch der Governeur Leonel Brizola so ein Denkmal gesetzt. Für die Passarela wurden ungefähr 20 Milliarden Cruzeiros aufgebracht, das waren 1984 etwa 45 Millionen DM, (Ursprünglich sollten 3 Milliarden Cruzeiros, 6,5, Millionen DM ausgegeben werden.) Die Presse warf dem Governeur Verschwendungssucht vor. Dieser meinte, die Passarela sei das einzige Bauwerk Brasiliens, das sich selbst finanziere. Um die Baukosten wieder wettzumachen setzte Brizola die Preise der Karten auf das Doppelte des sonst Üblichen herauf. Einer der 82 000 Tribünenplätze kostete 1984 zwischen 25 000 und 45 000 Cruzeiros (55 und 100 DM). An Touristen und im Ausland wurden die Karten sogar für 100 Dollar (260 DM) verkauft. Die Eintrittskarten lagen zum größten Teil über 50 000 Cruzeiros, ein Arbeiter mit dem Einkommen eines Mindestlohnes müßte dafür einen Monat lang arbeiten. (110 DM). Drei Tage vor Beginn der “größten Revue der Welt” waren erst 20 Prozent der Karten verkauft. Brizola veranlaßte daraufhin die Staatsbank von Rio Karten auf Kredit abzugeben, zahlbar in 2 Raten, 30 und 60 Tage nach Aschermittwoch, ohne Zinsen.Google Scholar
  56. 120.
    Unter Brasilianern wird “scherzhaft” angenommen, daß in Brasilien nichts so gut organisiert ist wie der Karneval.(Und das “logo de Bicho”, das verbotene Glücksspiel der Tierlotterie, dessen Einnahmen ebenfalls zu einem beträchtlichen Teil dem Karneval zugute kommen.)Google Scholar
  57. 122.
    M. I. Pereira de Queiroz, 1980, S.1483: “Die reichen Schichten zogen sich von den Straßenfesten zurück, sie fürchteten von der Lawine des Volkes buchstäblich begraben zu werden. Das Volk, das von den Favelas herabstieg, um einmal im Leben dort auf der Hauptstraße zu tanzen”.Google Scholar
  58. 124.
    Praça Onze, Praça Onze de Junho, ein Platz, der sich am Ende der Straße Marques de Sapucaí befindet. Dieser Platz steht symbolisch für die Phase des Karnevals vor der offiziellen Genehmigung des Karnevalsumzuges der Sambaschulen. Praça Onze heißt “authentische Phase” des Karnevals. Vgl. Karneval 1982, 12.Sambaschule: Império Serrano.Google Scholar
  59. 131.
    Candelâria, Kirche auf der Avenida Presidente Vargas, ein wichtiger Schauplatz während der Zeit, in der auf der Avenida Pres. Vargas der Karnevalsumzug stattfand. Candelâria steht im Karnevalsumzug der Sambaschule Império Serrano symbolisch für die Phase der “Interaktion” zwischen der volkstümlichen Phase des Karnevals und der sogenannten “Hochkultur”. (Man könnte auch sagen zwischen “Weißen” und “Schwarzen”) Das Resultat dieser Interaktion ist die Veränderung des visuellen Eindrucks der Sambaschulen und der Umzüge. - In der sogenannten “authentischen Phase” hatten sich am Praça Onze besonders auch ‘Blocos de Sujos“, die Blocks der Schmutzigen,getroffen. Die Blocos wurden von den ärmeren Bevölkerungsschichten gebildet, stammten überwiegend aus den Favelas und kostümierten sich mit dem, was sie gerade zum Anziehen hatten.- Mit der Candelâria-Phase zeichnete sich ein Trend ab, der auf der Marquês de Sapucaf dann voll zur Geltung kam: Der Karneval der Supershows. Vgl. Karneval 1982, 12.Sambaschule: Império Serrano.Google Scholar
  60. 135.
    Dieser Samba stellt eine der wenigen kritischen Stellungsnahmen zur Entwicklung des Karnevals dar. Karneval 1982, 12.Sambaschule: Império Serrano: Bum, Bum,...- Carnaval 1982, 12. Escola de Samba: Bum, Bum...Google Scholar
  61. 138.
    Karneval 1984, 8.Sambaschule: Estâcio de SA. Wer Bist Du ? - Carnaval 1984, 8.Escola de Samba: Estâcio de Sa: Quem É Você?Google Scholar
  62. 141.
    Brasilien gilt als das größte katholische Land der Welt. Die offiziellen Zahlen sehen folgendermaßen aus: 1980: 89% Katholiken, 6,6% Protestanten, 1,3% Kardecisten und Anhänger afro-brasilianischer Religionen, 1,2% sonstige und 1,9% ohne, bzw. unbekannte Konfessionen. Statistisches Bundesamt Wiesbaden, 1988, S.22. - Auf die Bedeutung afro-brasilianischer religiöser Traditionen im Karneval wird später ausführlicher eingegangen.Google Scholar
  63. 142.
    Karneval 1983, 5. Sambaschule Mangueira: Wie Ich Dich Mag, Du Grüne, Rosafarbene, Lebendige Wiege Des Samba. - Carnaval 1983, 5. Escola de Samba: Verde Que Te Quero Rosa... Semente Viva Do Samba.Google Scholar
  64. 143.
    Vgl. dazu den Einführungstext zum Samba de Enredo der Sambaschule Beija-Flor, 14. Sambaschule, aus dem Jahr 1985. In: “Rio Samba E Carnaval’ (Separata Da Revista Rio Samba E Carnaval), 1985.Google Scholar
  65. 145.
    Fenianos, eine der “Grandes Sociedades”, der großen Gesellschaften des Karnevals zwischen 1867 und 1930, so benannt nach den irischen Republikanern. Die Anhänger der Fenianos kämpften für die Republik.Google Scholar
  66. 146.
    Tenentes do Diabo, eine der “Grandes Sociedades”. Die Tenentes setzten slch für die Abschaffung der Sklaverei ein. “Große Gesellschaften” Die Grandes Sociedades konsolidierten sich bereits 1867. Ihr Umzug bildete schnell den Höhepunkt des Karnevals. Sie rekrutierten sich anfangs aus der oberen Mittelschicht und Oberschicht Rios. Sie orientierten sich am Karneval von Venedig. Zu ihren Mitgliedern gehörten führende Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, es war daher ein kritischer Einblick in die derzeitigen politischen Verhältnisse möglich. Man kann sogar von einer gewissen systemkritischen Politisierung ausgehen. Ihre Mitglieder waren größtenteils dem aufgeklärten Liberalismus der damaligen Zeit zugeneigt. Die Tenentes, eine dieser Gruppen, setzten sich für die Abschaffung der Sklaverei ein und die Fenianos, so genannt nach den irischen Republikanern, kämpften für die Republik. Die Grandes Sociedades waren besonders bekannt für ihre “carros criticos”, die kritischen Wagen. Mit Beginn des Estado Novo unter Getülio Vargas (1930), mußten die Sociedades ihr kritisches Potential aufgeben. Sie verloren zunehmend an Bedeutung und die “Epoche” der Sambaschulen begann. Vgl. A. Raphael, 1981, S.65 ff.Google Scholar
  67. 150.
    Karneval 1985, 14.Sambaschule: Beija-Flor. Das Lapa Von Adam Und Eva. - Carnaval 1985, 14. Escola de Samba: Beija-Flor. A Lapa De Adäo E Eva.Google Scholar
  68. 152.
    É Hoje, Titel des Karnevalsumzuges der 3. Sambaschule: Uniäo da Ilha im Jahr 1982. - “E Hoje, Heute Geht’s Los, ist der Ruf, der in der Kehle aller Sambatänzer steckt und sich wie ein Kriegsruf löst, wenn der Tag des Karnevalsumzuges kommt. Jener ruhmreiche Tag, der Hafenarbeiter, Wäscherinnen und Schwerstarbeiter zu Prinzen, Prinzessinnen, Zeremonienmeistern, Fahnenträgerinnen, begeisterten Baianas und zu stolzen Teilnehmern der Schlagzeugtruppe macht.” Vgl. “Rio Samba E Carnaval, ( Separata da Revista Rio Samba E Carnaval ), Einleitung zum Samba Enredo der Uniäo da Ilha, 1982.Google Scholar
  69. 153.
    Übersetzung: “Ich habe mich nur zwei Mal als Brasilianer gefühlt. Einmal im Karneval, als ich auf der Straße Samba tanzte. Und dann, als ich Julie verprügelte, nachdem sie mich betrogen hatte.” - Ausspruch von Paulo Rigger, Held des Romans “O Pais Do Carnaval” von Jorge Amado. (Das Land des Karnevals). Zit. nach R.DaMatta, 1978, 5.69. Leider konnten wir das Zitat im Originaltext nicht finden. DaMatta hat auch keine Unterstützung angeboten: In seinem Text fehlt die Seitenangabe.Google Scholar
  70. 157.
    Karneval 1984, 8.Sambaschule: Estâcio De Sâ.(Sào Carlos). Wer Bist Du ? Carnaval 1984, 8. Escola de Samba: Estâcio de Sa. (Sao Carlos). Quem É Você.Google Scholar
  71. 158.
    Von den insgesamt 101 Karnevalstexten beschäftigen sich 18 Texte mit dem Karneval an sich. Sie werden nach Jahr und Reihenfolge der Sambaschule im Karnevalsumzug zitiert. Folgende Texte wurden in die Analyse aufgenommen: 1982/1.-1982/3.-1982/12.-1983/6.-1983/9.-1984/4.-1984/8.-1984/ 11.-1984/14.-1985/8.-1985/15.-1986/1.-1986/5.-1986/7.-1987/5.-1987/ 6.-1987/ 10.-1988/B.Google Scholar
  72. 161.
    Der Text (1982/3.) wurde zur Verdeutlichung in die Analyse aufgenommen. Er fällt inhaltlich stärker in die Kategorie: Nationale Identität, Huldigung Brasiliens.Google Scholar
  73. 164.
    Zeremonienmeister: “mestre-sala”. Der Zeremonienmeister und die Fahnenträgerin tragen das höchste Symbol der Sambaschulen, die Fahne. Sie treten in kostbaren, traditionellen Kostümen auf. Zur Aufgabe des “mestre sala”, des Zeremonienmeisters gehört es, der “porta-bandeira”, der Fahnenträgerin, den Hof zu machen. Er bewegt sich mit eleganten Gesten und zeigt in seiner Haltung seine Verehrung für die Dame. Jonglierkünste und Akrobatik haben in diesem Tanz nichts zu suchen. Der Zeremonienmeister und die Fahnenträgerin tanzen nicht Samba. Sie führen einen eigenen vornehmen Tanz zum Rhythmus des Samba vor. Vgl. dazu das Stichwort “Mestre-Sala E Porta-Bandeira” in: Rio, Samba E Carnaval, 1987. ( Separata )Google Scholar
  74. 172.
    Iôiô, vgl. z.B. (1984/4.) Iôiô (von Sinhô = Senhor), mit Iôiô sprachen die Sklaven ihre Herren an. ( Hrrin: Iaiâ). Aurélio, 1986.Google Scholar
  75. 175.
    Axé, mystische Kraft im Kult der Orixâs, der afro-brasilianischen Götter. “Energie, welche die Orixâs ausstrahlen und die im Ritual in dynamischer Form von Objekten ausgeht. Die Objekte, z.B. Steine und Pflanzen halten diese Energie in sich verschlossen. In einer modernen Version existiert Axé in Form reiner Energie in den Orixâs selbst, was von den Menschen in dieser materialisierten Form gefühlt werden kann, da so die Kraft in einem Objekt konzentriert und katalysiert ist, mit dem man direkten physischen Kontakt haben kann. Vieles inhaltlich Wesentliches afro-brasilianischer Kulte kann zusammengefaßt werden als Prozeß der rituellen Ansammlung und Übertragung von Axé auf die ”filhos-de-santo“, die Priester des Candomblé und des Umbanda-Kults. Diese Axé Energie wird an zentralen Punkten des ”terreiro“, der Kultstätte, aufbewahrt und dazu benutzt neue rituelle Objekte mit Energie aufzuladen. Sie dient objektiviert auch als Demonstrationsobjekt der Kultzentren. Als konzentrierte Kraft wirkt sie wie eine Antenne, die anzieht aber auch sendet oder abwehrt. Man könnte auch sagen, sie harmonisiert und verschmilzt sowohl mit anderen Kräften, wie sie auch isoliert und verstärkt,um Energien zu bekämpfen, die ihr destruktiv erscheinen. Im okzidentalen Sinne hat das Axé keine Ethik. Es ist eine Energie, die sowohl kreativ als auch destruktiv sein kann, je nach der Haltung des ”babalorixâ“, des Chefs der Kultstätte und des ”filho-de santo“, des Priesters, da ihr Bezugspunkt in den Sternen, der Gott Exu, keine Grenzen zwischen Gut und Böse festlegt. Über die verschiedenen Manifestationen des Axé wird eine Verbindung zwischen der materiellen Welt und dem Himmel hergestellt.” Übersetzung des Stichwortes Axé nach: Dicionârio de Cultos Afro-Brasileiros, Vo1.1, (A-F), Manaus, Santarem: Ediçóes Planta, 1985.Google Scholar
  76. 179.
    Rio antigo, bes. die imperiale Phase 1822–1889. In der Zeit des “Rio antigo” waren die Schwarzen und Mulatten, damals noch größtenteils Sklaven, vom Karneval weitgehend ausgeschlossen ! - “Wäre man um die Mitte des 19. Jahrhunderts als Tourist nach Rio de Janeiro gekommen, hätte man die Copacabana allenfalls mit einer sonntäglichen Ausflugsgesellschaft auf beschwerlichen Wegen über die Hügel besucht... Man würde nicht glauben wollen, daß hier in 100 Jahren Milliarden Kilos von Beton nur einen sehr kleinen Sandstreifen, jenen in aller Welt gerühmten Strand, freilassen würden”. C.Schreiner, 1985, S.117. Nach der Unabhängigkeitserklärung von Portugal erlebte Rio de Janeiro einen wirtschaftlichen und kulturellen Aufschwung. Die wesentlichen Impulse für die Música Popular Brasileiro, die brasilianische Volksmusik, gingen über 100 Jahre lang von Rio aus. - Einer Statistik aus dem Jahre 1847 zufolge sollen damals in Brasilien 2,1 Millionen Weiße, 3,1 Millionen schwarze Sklaven, 1,1 Millionen freie Schwarze und Mulatten, 0,2 Millionen freigelassene, noch in Afrika geborene, ehemalige Sklaven und 0,8 Millionen Amerinder gelebt haben. (Vgl. ders., S.117.) Neben Salvador, der ehemaligen Hauptstadt (bis 1763), übte Rio de Janeiro eine starke Anziehungskraft auf freie Schwarze und Mulatten aus. Sie erhofften sich in der Hauptstadt eine Anstellung, z.B. als Dienstboten. - Die wohlhabenden “Weißen” führten ein Leben nach europäischen Vorstellungen. Das geistige Zentrum der Stadt war die Rua do Ouvidor mit ihren Cafés, Konditoreien, Zeitungsverlagen und Druckereien. Hier trafen sich Künstler, Literaten und Musiker. Außerdem fanden hier an nahezu 30 Tagen im Jahr religiöse Prozessionen statt, bei denen auch “Ranchos”, Gruppen von Schwarzen,auftauchten. (Allerdings war der “dia de santo”, der Feiertag, für die Schwarzen der “dia de folgar”, der Tag, an dem die Sklaven auf eigene Rechnung arbeiten durften, man sah sie daher auch selten auf der Straße.) Das Karnevalsvergnügen der “weißen” Cariocas war der portugiesische Entrudo mit seinen Paraden, Konfettischlachten und Maskenbällen (ab 1846). Auf den Straßen vergnügten sich “negradas” (Gruppen von Schwarzen) mit “Limöes-de-Cheiro”. (Mit parfümiertem Wasser gefüllte Apfelsinennachbildungen aus Wachs.) Die Polizei versuchte die Situation mit Verboten unter Kontrolle zu halten. - Vergeblich, da auch die “Weißen” die Wasserschlachten liebten. (Vgl. ders., S.118) Auf den Bällen des Entrudo wurde nach europäischer Musik getanzt: ab 1845 nach der böhmischen Polka, ab 1851 nach der Escossaise, gleichzeitig Walzer, Mazurkas und Quadrillen... Doch auch die einfachen Bürger und die Schwarzen und Mulatten nahmen zunehmend am Karneval teil. 1852 soll der Schuhmacher José Nogueira de Azevedo Paredes und seine Freunde mit Bombo-Trommeln im Rosenmontagsumzug einen “Höllenlärm” veranstaltet haben... “Viva o Zé Perreira”... Er soll zum ersten Mal mit seinen Trommeln eine Art rhythmische Ordnung in die Karnevalsumzüge gebracht haben. Allmählich war es nur noch eine Frage der Zeit, bis die Schwarzen und Mulatten, die schon die Begräbnisse ihrer Angehörigen mit öffentlichen Umzügen feierten, allen Verboten zum Trotz den Karneval eroberten... Vgl. C.Schreiner, 1985, S.117 f.; vgl. Eneida de Moraes, 1987.Google Scholar
  77. 180.
    Noel Rosa war ein Komponist der “goldenen Phase” des Samba. Er hatte seine Karriere als Gitarrist und Sänger des Colégio Batista und in einer Musikgruppe des Stadtviertels Vila Isabel begonnen. Noel Rosa, (1910–1937), war seit seiner Geburt ein stets kränkelnder Mensch. Er war ein Bohemien, zeichnete Karikaturen und verfaßte Essays. Er hinterließ insgesamt 212 Kompositionen und Texte. Die Cariocas nennen ihn ihren “Poeten da Vila”. Er war ein weißer Philosoph des Samba. Vgl. C.Schreiner, 1985, S.148.Google Scholar
  78. 183.
    Bela Época, sie bezieht sich in Brasilien auf die Phase zwischen 1870 und 1920. In dieser Zeit entstanden die Grundfromen der heutigen Müsica Popular Brasileira: Maxixe, Choro, Samba und die sich aus ihnen bildenden Mischformen. In der Bela Época vollzog sich der Übergang von der Monarchie zur Republik ( 1889 ). Die Sklaverei wurde abgeschafft, die Industrialisierung begann. Einwanderer kamen ins Land. Die bereits bestehenden sozialenGoogle Scholar
  79. 188.
    V.Turner, 1983, S. 112 sieht eine Verbindung zwischen der kindlichen Direktheit im Karneval und der Bedeutung kindlicher übermenschlicher Wesen in afro-brasilianischen Kulten, sog. “linhas das crianças”.Ein Medium, das von diesen Wesen in Besitz genommen wird, spricht in kindlicher Sprache. - Im Umbanda-Kult sind die “crianças”, die Kinder, Geister toter Kinder, “guias”, sog. Führer. Wenn die “crianças” auf die Erde herabsteigen, bringen sie das Medium dazu sich kindlich zu verhalten. Vgl. Stichwort “Crianças” in: Dicion£rio De Cultos Afro-Brasileiros, 1. Vol., A-F, Sao Paulo: Pianeta, 1985.Google Scholar
  80. 189.
    Mestre-sala, Zeremonienmeister, ist unsere eigene Übersetzung. V. Turner, 1983, 5.120, spricht von “major-domo”.Google Scholar
  81. 190.
    Vgl. einführend die Def. von Spiel durch J.Huizinga, 1940, S.21 /22: “Der Form nach betrachtet kann man das Spiel also zusammenfassend eine freie Handlung nennen, die als ”nicht so gemeint“ und außerhalb des gewöhnlichen Lebens stehend empfunden wird und trotzdem den Spieler völlig in Beschlag nehmen kann, an die kein materielles Interesse geknüpft ist und mit der kein Nutzen erworben wird, die sich innerhalb einer eigens bestimmten Zeit und eines eigens bestimmten Raums vollzieht, die nach bestimmten Regeln ordnungsgemäß verläuft und Gemeinschaftsverbände ins Leben ruft, die ihrerseits sich gern mit einem Geheimnis umgeben oder durch Verkleidung als anders als die gewöhnliche Welt herausheben.” - Das materielle Interesse spielt jedoch im Karneval eine nicht zu unterschätzende Rolle. Man denke z.B. an die Bedeutung des verbotenen Spiels der Tierlotterie, des Jogo de Bicho.Google Scholar
  82. 191.
    Vgl. V.Turner, 1983, S.107: play-acting: world of “make-believe”, ritual: world of “we do believe”. - Vgl. zu Ritualisierung und Spiel bzw. Karneval als ein Aspekt ritueller Formen: R.L.Grimes, 1982, S. 50.Google Scholar
  83. 193.
    Vgl. V.Turner, 1983, S.119. - Vgl. ebenso den Kommentar eines Mitbegründers der Sambaschule Deixa Falar, die allerdings nicht sehr lange bestand: Ismael Silva ein erfolgreicher Sambakomponist der 30er Jahre, berichtet Sérgio Cabral wie es zu der Namensgebung der Sambaschule kam: “Ismael - Fui eu... Mas fui eu, por causa da escola normal que havia no Estâcio. A gente falava assim: é daqui que saem os professores... E o pessoal do Estâcio dizia: deixa falar, é daqui que saem os professores. Dal é que veio a ideia do nome escola de samba.” (S.33/34). - Obers.: “Ismael - Ich habe den Namen gegeben... - ja, ich war es, nach der Schule, die es in Estâcio gab. Man sagte: dort kommen die Professoren her... Und wir in Estâcio sagten: ”deixa falar“, laßt uns sprechen, hier kommen die Professoren her. Und so entstand die Idee des Namens ”Sambaschule“. A.M.Rodrigues, 1984, 5.32 f.Google Scholar
  84. 194.
    Caxambd, auch batuque (vgl. batucada, 4. Kap., Anm. 40 genannt, wurde von den Fazendeiros, den Farmern, der Kaffeeplantagen des Vale do Paraiba in der Provinz Vassouras im 19. Jahrhundert unter “dances and candomby” subsumiert. (Candomby: vgl. Candomblé, afro-brasilianische Kultform). Vgl. St.Stein, 1957, S. 204.Google Scholar
  85. 195.
    Magisches, vgl. dazu: R.L.Grimes, 1982, S.45 f. “If a ritual not only has meaning but also ”works“, it is magical.” Wenn ein Ritual sich auf Transzendentes bezieht und ein gewisses empirisches Resultat erreichen will, dann ist es “magisch”. - Das Ziel magischer Rituale ist es,in der alltäglichen Routine... einen gewissen Wandel zu erreichen. Magischen Ritualen liegt das Gefühl der Angst zugrunde.Google Scholar
  86. 196.
    Liturgisches, vgl. dazu: R.L.Grimes, 1982, S.43. f. “Liturgy is a way of coming to rest in heart of cosmic change and order.”... “Liturgically, one approaches the sacred in a reverent, ”interrogative“ mood, does necessary ritual work (makes a ”sacrifice of praise“, for instance), waits ”in passive voice“, and finally is ”declarative“ of the way things ultimately are”... Liturgy is a symbolic action in which a deep receptivity, sometimes in the form of meditative rites or contemplative exercises, is cultivated.“ ”Liturgies do two things, they “re-present” events and “eventualize” structures.“ S.44.Google Scholar
  87. 198.
    Die Fazendeiros fürchteten die Quimbandeiros und entfernten sie aus den Sklavenhäusern. Vgl. dazu z.B. das Statement der Baroneza do Paty, 1862/1863. In: St.Stein, 1957, S.199, Anm. B.Google Scholar
  88. 200.
    Vgl. dazu: Silva, Manila T. Barboza da & Oliveira Filho, 1981, S. 35 f.Google Scholar
  89. 201.
    St.Stein, 1957, S. 209. - Eigene deutsche Übersetzung. Und auch das Ritual dieser alten Feste erinnert an den Karneval: Vgl. dazu St.Stein, 1957, S. 206: “... Supervising the whole session, was the ”King (rei) of caxambü’ sometimes joined by his “queen”. On wrists and ankles king and queen alone wore nguízu which produced an accompaniment to the drumbeats when they danced. Participants walked first to greet the king and kissed his hand. Then the king began the caxambd. Dressed in what one ex-slave called a red flannel outfit and hat bearing a cross, the king entered the dancing circle (roda) and, approaching the drums reverently, knelt with bowed head and greeted them. Arising, he sang the two lines of his jongo riddle, the drummers swung into the batida, while assembled slaves repeated the refrain, clapped hands, and entered the dancing circle.“Google Scholar
  90. 202.
    Vgl. R.L.Grimes, 1982, S.50. Grimes ordnet den Karneval unter “celebration” ein. “Ceremonial celebration” umfaßt auch die Wettkampfaspekte, die Konkurrenz der Sambaschulen. “Ceremoniousness is of legal, tribal, or racial import; it includes gestures such as standing for a national anthem, wearing a tribal lip disc...” (S.41) - Ein wesentlicher Aspekt von Zeremonien ist das soziale Drama. Vgl. dazu: V.Turner, 1974, S.2 f.. Ritualisierung: stilisierte Kultivierung oder Unterdrückung biogenetischer und psychosomatischer Rhythmen und Wiederholungen. “The history of the renewal of ritual action is the story of the eternal return to what are commonly called ”nature“ and ”the body“. R.L.Grimes, 1982, S. 37.Google Scholar
  91. 204.
    Kulturgut“ im Sinne U.Eco’s, 1984. Dramen repräsentieren immer die gesellschaftlich gültigen Verhaltensvorstellungen. - Initiationsriten dienen dazu, Nicht-Integrierte in diese Verhaltensvorstellungen einzuführen. Vgl. auch: V.Turner, 1982.Google Scholar
  92. 208.
    Vgl. dazu die Beschreibung von Robert Avé-Lallemant, Reise Durch Nordbrasilien, aus dem Jahr 1870, zit. ohne Seitenangabe in: R.Moura, 1983, S.17.Google Scholar
  93. 210.
    Vgl. R.Moura, 1983, S.28. Moura zitiert hier die Beschreibung einer Schwarzen. In Saúde, einem Stadtteil Rios soll es ein Haus von Afrikanern und Schwarzen aus Bahia gegeben haben, von dem aus man die ankommenden Schiffe mit Zuwanderern mit einer weißen Fahne, dem Zeichen Oxalis, (afrobras.Gott) begrüßt haben soll. Dieses Haus war eine erste Unterkunfk. Auch auf der Überfahrt nach Rio wurde alles geteilt....“sabe como é baiana, mais urna graça, mais outra.” - Übers.:“...Du weißt doch wie die Frauen aus Bahia sind, erst tun sie dir einen Gefallen und dann noch einen.” Original in: Kitia de Queirós Mattoso, Ser Escravo No Brasil. Sào Paulo 1982. Zit. Nach R.Moura, 1983, S.28. Dort ohne Seitenangabe.Google Scholar
  94. 213.
    R.Moura, 1983, S.45. Übers.: “Maurer, Hufschmiede, Schneider, Schuster, Barbiere, Schlosser, Schreiner, Schuhputzer, Weber, Anstreicher und Schildermaler, Drechsler, Polsterer, Holzfäller..., Färber, Näherinnen, Stickerinnen, Wäscherinnen, Konditorinnen, Hausmädchen, Hausierer und Verkäufer von Trödel, Zuckerstangen, Lotto-Losen, Erfrischungen, Broschüren sowie jeder Art von Kleinigkeiten, Kinder, die Bonbons und Kekse anbieten und sich so durchschlagen und dabei noch ihre Familien unterstützen.”Google Scholar
  95. 217.
    Donga, Künstlername von: Ernesto Joaquim Maria dos Santos. Geboren 1889. Sein Samba mit dem Titel “Pelo Telefone” wurde 1916 unter der Nr. 3295 in der Nationalbibliothek von Rio de Janeiro registriert. Vgl. dazu: R.Moura, 1983, S.76 ff.Google Scholar
  96. 219.
    Vgl. Karneval 1983, 9.Sambaschule: Império Serrano: “Mae Baiana Mae”.Google Scholar
  97. 220.
    Die Democrâticos, Tenentes und Fenianos gehörten zu den “Großen Karnevalsgesellschaf ten”. Die Grandes Sociedades konsolidierten sich bereits 1867. Ihr Umzug bildete schnell den Höhepunkt des Karnevals. Sie rekrutierten sich anfangs aus der oberen Mittelschicht und Oberschicht Rios. Sie orientierten sich am Karneval von Venedig. Zu ihren Mitgliedern gehörten führende Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, es war daher ein kritischer Einblick in die derzeitigen politischen Verhältnisse möglich, man kann sogar von einer gewissen systemkritischen Politisierung sprechen. Ihre Mitglieder waren größtenteils dem aufgeklärten Liberalismus der damaligen Zeit zugeneigt. Die Tenentes, eine dieser Gruppen, setzten sich für die Abschaffung der Sklaverei ein und die Fenianos, so genannt nach den irischen Republikanern, kämpften für die Republik. Die Grandes Sociedades waren besonders bekannt für ihre “carros críticos”, die kritischen Wagen. Mit Beginn des Estado Novo unter Getúlio Vargas (1930), mußten die Sociedades ihr kritisches Potential aufgeben. Sie verloren zunehmend an Bedeutung und die “Epoche” der Sambaschulen begann.Vgl. A.Raphael, 1981, S.65 ff.Google Scholar
  98. 221.
    Vgl. R.Moura, 1983, S. 63. Kursivschrift von der Verf. eingesetzt.Google Scholar
  99. 226.
    Dieser Text wurde anhand der Ausführungen von R.Moura, 1983: “A Pequena Africa E O Reduto De Tia Ciata.” S.57–70 zusammengesetzt.Google Scholar
  100. 228.
    Karneval 1985, 7. Sambaschule: Mangueira, Beginn des Einführungstextes zum Samba de Enredo.Google Scholar
  101. 230.
    Karneval 1985, 7.Sambaschule: Mangueira. Macht Platz, Ich Möchte Durch. - Carnaval 1985, Escola de Samba: Mangueira. Abram Alas Que Eu Quero Passar.Google Scholar
  102. 231.
    Karneval 1983, 5.Sambaschule: Mangueira. Wie Ich Dich Mag, Du Grüne, Rosafarbene, Lebendige Wiege des Samba. - Carnaval 1983, 5. Escola de Samba: Mangueira. Verde Que Te Quero Rosa... Semente Viva Do Samba.Google Scholar
  103. 232.
    Die Auslandsverschuldung betrug 1988 über 110 Milliarden US $. Vgl. Statistisches Bundesamt Wiesbaden, Hg., 1988, S. 72.Google Scholar
  104. 233.
    Vgl. zur Analphabetenrate: Retrato do Brasil, Nr.31, 1984, S.186. Die Analphabetenrate ist als Symhol für die Situation auf dem Erziehungs-und Ausbildungssektor zu verstehen. Die offiziell angegebenen Arbeitslosenzahlen sind unrealistisch. Vgl. dazu: Statistisches Bundesamt Wiesbaden, Hg, 1988, S.32. Informativer ist, daß 1984 der Anteil der Arbeitnehmer, der von einem Mindestlohn lebt, auf 40% beziffert wird. Vgl. dazu ebda., S.72. Der Mindestlohn vom 25.7.1990 belief sich auf 4.904, 75 Cruzeiros. Das sind ungefähr 32 US $. Vgl. Dicas & Contatos, August 1990, S. 20.Google Scholar
  105. 235.
    Karneval 1983, 5.Sambaschule: Mangueira. Wie Ich Dich Mag, Du Grüne, Rosafarbene, Lebendige Wiege Des Samba. - Carnaval 1983, 5. Escola de Samba: Verde Que Te Quero Rosa... Semente Viva Do Samba.Google Scholar
  106. 236.
    Vgl. dazu das Interview mit Agenor de Oliveira (Cartola) von der Sambaschule Mangueira, in: A.M.Rodriguess 1984, S.11 /12.Google Scholar
  107. 237.
    Vgl. A.M.Rodrigues, 1984, S.12: Die Zahlen beziehen sich auf die Sambaschule Mangueira. Von 200 repräsentativen Teilnehmern waren 118 Passistas, davon 85 schwarzer Hautfarbe, 23 weiß. - Vgl. zur Verteilung der Hautfarben in den Sambaschulen Mangueira, Imperatriz Leopoldinense, Uniâo da Ilha do Governador und Beija-Flor de Nilópolis: A.M.Rodrigues, 1984, S.9: Schwarze: 76,9%, Weiße: 23,1%, Anzahl der Untersuchungspersonen insgesamt: 809. (Die Problematik der Hautfarbenzuordnung wurde ausführlich reflektiert, vgl. ebda.)Google Scholar
  108. 239.
    A.M.Rodrigues, 1984, 5.24. Übersetzung: “Allgemein gesprochen scheint die schwarze Gruppe nicht danach zu streben, ”gemeinschaftlich“ Methoden zu entwickeln, mit denen ihre dringendsten Probleme gelöst werden könnten. Die Schwarzen wollen Bürger der Gesellschaft an sich sein. Sie fordern die Akzeptanz ohne große Infragestellungen und wehren sich gegen inferiore Einstufungen. In dieser Haltung hoffen sie auf die Integration und kämpfen nicht. Sie leben verstreut unter der nicht-schwarzen Bevölkerung des Landes. Organisierte Gruppen sind die Ausnahme in der schwarzen Gemeinde. Die Schwarzen wollen nichts davon wissen, daß man nur zusammen stark genug ist, um etwas zu erreichen. Sie haben Angst vor dem Vorwurf des ”Rassismus“. Welch eine Ironie! Aufgelöst sind sie, in den unterschiedlichen Farbschattierungen ihrer Haut, die von Weiß über eine Palette von Brauntönen bis hin zum Schwarz reichen. Mit ihrem veränderten Haar, ihrer kooptierten Kultur, einer Kultur, die zur ”nationalen Kultur“ transformiert wurde, nehmen wir sie nur bei großen Volksansammlungen wahr. Im Fußballstadium Maracanâ, im Karneval...Google Scholar
  109. 242.
    Die Sambaschulen sind in drei Gruppen aufgeteilt. 1987 und 1988 traten in der ersten Gruppe 16 Sambaschulen auf. In der zweiten Gruppe befinden sich 18 Sambaschulen mit einer ähnlich großen Anzahl von Teilnehmern. Die dritte Gruppe setzt sich aus 14 Sambaschulen zusammen. Die Teilnehmerzahl, begrenzt sich hier auf 700 pro Schule. Nach jedem Karnevalswettbewerb steigen Sambaschulen auf und ab. So sind die beiden letzten Sambaschulen der ersten Gruppe im nächsten Jahr in der zweiten Gruppe zu finden und für die zweitplazierte Sambaschule der zweiten Gruppe ist grundsätzlich ein Platz in der ersten Gruppe offen. Vgl. R.DaMatta, 1983 S. 97.Google Scholar
  110. 243.
    Vgl. R.DaMatta, 1978, S.104. Die Kombination von patronalem Zirkel und egalitärer Ideologie ist nach DaMatta auch in anderen Organisationen zu finden. In den Blocos, den spiritistischen und Umbanda-Vereinigungen, in karitativen Vereinen, religiösen Bruderschaften, Fußballclubs und sogar in politischen Parteien. Ein Phänomen, das DaMatta als nationales brasilianisches Charakteristikum beschreibt. Ausnahmen bilden die katholische Kirche und das Militär. “Wie wenn wir ein Vorurteil hätten gegen diejenigen Gruppen, die über das Mittel einer kräftigen Ethik ihre externen und internen Grenzen definieren.”(S. 105 ).Google Scholar
  111. 245.
    Von den insgesamt 101 Karnevalstexten wurden 20 Texte in die Analyse der Darstellung der Sambaschulen aufgenommen; auch der Text der Sambaschule Tradiçäo, eine Abspaltung der Sambaschule Portela.Die Texte werden wie bei der Darstellung des Karnevals an sich nach dem Karnevalsjahr und der Reihenfolge der Sambaschule im Karnevalsumzug zitiert. Folgende Texte werden zitiert: 1983/5. -1984/2. -1984/6. - 1984/7. -1985/3. -1985/7. -1985/11.-1985/13.-1985/16.-1986/2.-1986/12.-1986/13.-1986/14. 1987/Tradiçäo-1987/ 1.-1987/ 7.-1987/ 8.-1987/ 11.-1988/9.-1988/15.Google Scholar
  112. 246.
    Cartola, Agenor de Oliveira, am 11. 10. 1908 in Catete geboren. Er kam mit 11 Jahren, zusammen mit seiner Familie nach Mangueira. (“Lugar de malandragem” - “Sitz der Gaunerei”) Cartola war Mitbegründer der Sambaschule Mangueira, ein berühmter Sambista, “Rei da Mangueira”, König der Mangueira. Die Farben der Sambaschule, grün und rosa wurden nach seiner Kindheitserinnerung ausgewählt. Ein Bloco, in dem er als Kind auf die Straße gezogen war, die “Arrepiados” (die mit der Gänsehaut), hatte damals die gleichen Farben. 1948 präsentierte er seinen letzten Samba de Enredo, seinen letzten Umzugssamba. Vgl. J.Muniz, Jr., 1976, S.127 ff.Google Scholar
  113. 247.
    Zitat aus dem Einführungstext zum Samba de Enredo der Sambaschule Mangueira. Vgl. Rio Samba E Carnaval, Separata, 1983, 3.Samba Enredo.Google Scholar
  114. 248.
    Natal, Natalino José do Nascimento, am 31.6.1905 in Queluz, Sao Paulo, geboren. Lebte ab 1919 in Maduereira. Rei da Portela. König der Portela. War ein Patron de Jogo do Bicho, der verbotenen Tierlotterie und investierte einen großen Teil des Geldes in die Sambaschule Portela. War schon zu Lebzeiten ein Mythos. Starb am B. April 1975.40 000 Menschen sollen einen Leichenzug von 18 Kilometern ergeben haben. Vgl. J.Muniz, Jr., 1976, S.111 ff.Google Scholar
  115. 266.
    Vgl. im Folgenden: A.Araújo, 1978; H.Araújo, A.Jörio, 1969; P.H.Barbarâ, 1972, S.Cabral, 1974; S.Cabral, J.R.Tinhorâo, 1975; Candeia & Isnard, 1978; R.DaMatta, 1973; L.D.Gardel; 1967; M.J.Goldwasser. 1975; C.A. De Medina, 1972; R.Ortiz, 1976; M.I.Pereira De Queiroz, 1984; M.T. Barbosa da Silva, C.Cachaça, A.L.de Oliveira Filho, 1980; J.M.Taylor, 1982; J.Trindade-Serra, M.Bernadete Capinan, 1981; R.Teixeira Valença, S. Soares Valença, 1981.Google Scholar
  116. 267.
    Heute befinden sich die Zentren der Sambaschulen, die “Palâcios de Samba”, größtenteils in den Peripherien Rio de Janeiros. Vgl. M.I.Pereira de Queiroz, 1984, S.896 f. Peripherie bedeutet in diesem Fall “Zona Norte”.Google Scholar
  117. 268.
    Vgl. dazu: J.M.Taylor, 1982, S.302. - Capoeira: Athletisches Kampfspiel, das die Sklaven mit nach Brasilien brachten. Es ist ein Straßenspiel. Die Waffe des “malandro”, des Tunichtgut, des Gauners. Eher Tanz als Kampf, mit einem ausgefeilten Kanon von Bewegungen, Schlägen, speziell für die Beine. Ein Kampf mit dem Flair des freundschaftlichen Schlagabtausches, akrobatisch, im Rhythmus der Schlaginstrumente, “berimbau”... und zum Klang alter Lieder. Capoeira - so heißt es - wird dieser Kampftanz nach den Bewohnern von “capoeiras” genannt. Capoeiras sind alte Rodungen, Urwaldlichtungen. Vgl. A.das Areias, 1984; P.Onori, 1988.Google Scholar
  118. 269.
    Nabel-an-Nabel-Bums“: ursprüngliche Bedeutung des Begriffes Samba. Vgl. M.Rector, 1984, S.65.Google Scholar
  119. 271.
    wurde der Umzug der Sambaschulen komplett vom Fernsehen übertragen. Das Video-Tape der Aufnahmen wurde später sogar ins Ausland verkauft, - ohne die Sambaschulen finanziell zu beteiligen. Vgl. A.M.Rodrigues, 1984 S. 87.Google Scholar
  120. 274.
    Übers.: “Tinhoräo: Es entwickelt sich eine lächerliche Konkurrenzhaltung, die nichts mehr mit den sozialen Schichten zu tun hat, die die Sambaschulen gründeten. Es kommt zu dieser idiotischen Geschichte, daß die häßlichsten Menschen versteckt werden und die hübschesten Kreolinnen und Mulattinnen als Destaque auftreten, wobei doch jeder weiß, daß das Volk, das den Samba macht, arm, unterernährt und häßlich ist.” S.Cabral, J.R.Tinhoräo, 1975, S. 25.Google Scholar
  121. 277.
    RIOTUR: Empresa de Turismo do Municipio do Rio de Janeiro S/A. Riotur übernahm die Organisation des Karnevals von Rio de Janeiro. Und dazu gehörte auch insbesondere die Organisation des Wettbewerbs der Sambaschulen, die Auswahl der Preisrichter etc. Die Schulen wurden in bestimmte Massen eingeteilt, die Grenzen des Themenkatalogs festgelegt, die Kriterien für die Beurteilung des Umzuges bestimmt. Vgl. J.M.Taylor, 1982, S. 303.Google Scholar
  122. 279.
    Vgl. dazu den Samba Enredo, den Umzugssamba der 4. Sambaschule Salgueiro aus dem Jahr 1985: “Anos Trinta, Vento Sul-Vargas”. “Dreißiger Jahre, Südwind - Vargas”. ( Gehllio Vargas). - Unter den Politikern galt der Spruch: Besser wir gehen auf die “Morros”, als sie kommen zu uns.Google Scholar
  123. 280.
    Vgl. dazu den Samba Enredo der 2. Sambaschule Império da Tijuca aus dem Jahr 1984: “9215”. - “Das Gesetz Nr.9215”. Der Umzug und der Samba beschäftigen sich mit diesem Gesetz, das die Glücksspiele verbot.Google Scholar
  124. 281.
    Sambistas“ sind genuine Samba-Musikanten, Sambatänzer, auch ”Bambas“ genannt, (”born de tudo“). Sambeiros sind die ”Zugereisten“, die nicht wirklich im Leben der Sambaschulen verwurzelten. Vgl. J.M.Taylor, 1982 S.303 ff..Google Scholar
  125. 282.
    Vgl. M.I.Pereira de Queiroz, 1984, S.894: Der mächtige Arm der “Weisen” reicht weit. Sie bestimmen was erlaubt und untersagt ist, ernennen die Preisrichter der Umzüge, beschließen über die Dekoration der Stadt, bestimmen die Firmen, die die Karnevalslieder aufnehmen. Vergeben Rechte an Fernsehanstalten und Filmproduzenten. Bestimmen die Preise der Eintrittskarten. Legen die Preise für die Sieger im Sambaschulenwettbewerb fest. Und sie verteilen unter den Sambaschulen der drei Gruppen (eigentlich sind es 4: IA, IB, II und III) die staatlichen Subventionen. Sie sind “die” Organisatoren des Festes, treffen alle ökonomischen und politischen Entscheidungen. (Im ständigen Kontakt mit der Stadt Rio de Janeiro. )Google Scholar
  126. 283.
    Die Sambaschulen werden subventioniert und erhalten Geldpreise. Mit diesen Geldern können die Ausgaben jedoch nicht gedeckt werden. Vgl. J.M.Taylor, 1982, S.304. - Trotzdem sind nicht alle Sambaschulen mit dem Jogo de Bicho verbunden. Eine berühmte Ausnahme: Estaçâo Primeira de Mangueira.Google Scholar
  127. 284.
    M.J.Goldwasser, 1975, S. 150. Ausspruch eines Mitgliedes der Karnevalskommission der Sambaschule Mangueira auf die Fraoe nach seiner Tätigkeit. In der Mitgliederkartei der Sambaschule Mangueira sind zwar Zeilen für Beruf, Wohnort, Ort der Beschäftigung, vorhanden, diese werden jedoch nicht ausgefüllt.Google Scholar
  128. 285.
    Der Betrag eines Mindestlohnes variiert. Im August 1990 betrug er 4.904,75 CrS. Der Dollar - betrug im offiziellen Kurs 68, 10 CrS, im “paralelo” 84,0 CrS. (Einkauf). D.h. ein Mindestlohn betrug ungefähr 64 $. Vgl. Dicas Sr Contatos, Agosto 1990, S. 20.Google Scholar
  129. 290.
    Die Sambaschule Mangueira gehört zu den traditionellen Sambaschulen. Der Anteil der Schwarzen ist hier besonders hoch.- Da Hautfarbenklassifikation nach Selbsteinschätzung erfolgt, könnte der Anteil der Mulatten, der sich zu den Schwarzen zählt, hier besonders hoch sein.Google Scholar
  130. 291.
    M.I.Pereira de Queiroz, 1984, S.898, Anm.16. Die Mehrzahl der Teilnehmer verdient zwischen 2 und 5 Mindestlöhnen. Da sich der Mindestlohn je nach Inflationsrate und Währung schnell ändert, soll dies als Orientierungshilfe dienen.Google Scholar
  131. 294.
    Bicheiro, Verkäufer des Spiels. Unter den Bicheiros selbst ist dieser Ausdruck negativ besetzt. Sie bevorzugen den Begriff “cambista”. R.J. Costa Pacheco, 1957, S. 147.Google Scholar
  132. 297.
    R.J.Costa Pacheco, 1982, S.11. Vgl. dazu auch: “Ninguém conseguirâ extinguir no Brasil o jogo de bicho, a cachaça e o espiritismo.” ‘Niemandem wird es gelingen, in Brasilien das Jogo de Bicho, den Zuckerrohrschnaps und den Spiritismus abzuschaffen.“ Ebda, S.21. ”0 Brasil so tem três coisas organizadas, que pode, orgulhosamente, mostrar aos estrangeiros: jogo de bicho, futebol e bombeiros.“ -”In Brasilien sind nur drei Dinge so gut organisiert, daß man sie mit Stolz den Ausländern zeigen kann: das Jogo de Bicho, der Fußball und die Feuerwehr.“ Ebda., S.21. - 1956 war der Karneval noch nicht so gut organisiert, daß er in diese Reihe mit aufgenommen worden wäre.Google Scholar
  133. 302.
    Übersetzt nach: Rubem Braga, O Bicho. In: R.J.Costa Pacheco, 1957, S.70/71.Google Scholar
  134. 303.
    Im Rahmen des Ausbaus der Sambaschulen entspricht die prestigebeladene Figur des “Doutor” den Notwendigkeiten einer gut funktionierenden Verwaltung und Interessenvertretung der Sambaschulen. Darüberhinaus dem Ideal des sozialen Aufstiegs. Die in die Sambaschulen integrierten, meistens “weißen” Doutores dienen den Kindern als Vorbild. Vgl. M.J.Goldwasser,1975, S.131 ff. - Carnavalescos: Künstlerische Direktoren, Manager des Karnevalsumzuges: “espécie de comandante-chefe do desfile”. Vgl. A.M.Rodrigues, 1984, S.42 f.Google Scholar
  135. 306.
    Axé, mystische Kraft im Kult der Orixâs, der afro-brasilianischen Götter. Axé ist eine Energie, welche die Orixas ausstrahlen und die im Ritual von Objekten, Pflanzen, Steinen... ausgeht. Vgl. zu: “Axé für alle, die tanzen...” (1986/5.).Google Scholar
  136. 308.
    Vgl. zur Unterscheidung der drei Kulttypen: Candomblé, Macumba und Umbanda, M.Wöhlcke, 1969.Google Scholar
  137. 309.
    Vgl. zu Tante Ciata, “Tia Ciata” die Ausführungen zur “schwarzen Mutter”: S. 325 f.Google Scholar
  138. 310.
    Macunaima, der Held ohne jeden Charakter. Vgl. M.de Andrade, 1982.Google Scholar
  139. 312.
    Fado, portugiesische traditionelle, kunstvolle Liedform. Themen sind die Liebe und das Leid, aber auch Portugal und seine Schönheiten. Der Ursprung dieser mit “saudade”, Sehnsucht, in der Stimme vorgetragenen Liedform soll im kolonialen Brasilien liegen und nach der Rückkehr D.Joäo VI. (1821) nach Portugal dort Anklang gefunden haben. Vgl. Aurélio,1986.Google Scholar
  140. 316.
    M.de Andrade, 1982, S.52–58. (Auch die Zeichensetzung wurde übernommen.)Google Scholar
  141. 319.
    Vgl. E.Carneiro, Candomblés Da Bahia, in: ders., 1950, S. 299.Google Scholar
  142. 324.
    Vgl. A.Dulle, 1979, S.301: Einer amerikanischen Untersuchung zufolge sind vor kurzem in Brasilien knapp 1000 Sekten und Religionen gezählt worden. Bei einer Bevölkerung von 116 Millionen Menschen haben sich beim Zensus 91,8% als Katholiken bezeichnet. Schätzungen zufolge sind jedoch 20 bis 30% Anhänger der Umbanda-Religion... 1966 führte das brasilianische Institut für Meinungsforschung in Rio de Janeiro eine Befragung über das religiöse Verhalten der Einwohner von Rio de Janeiro durch. Hierbei gaben 30% der Katholiken zu, afro-brasilianische Veranstaltungen zu besuchen. Zwischen 20 und 40% - je nach Popularität der erfragten Gottheit - konnten UmbandaGötter identifizieren und angeben in welchem Fall sie zu Rate zu ziehen wären. 68% der Katholiken würden einen erkrankten Freund oder Verwandten zu einem afro-brasilianischen Heilritual bringen, wenn die Arzte versagt hätten...“Google Scholar
  143. 325.
    Statistisches Bundesamt Wiesbaden, Länderbericht Brasilien, 1988, S.22: Nahezu 90% der Bevölkerung bekennen sich zur römisch-katholischen Kirche. Über 6% sind Protestanten, 1,3, % zählen sich zu den “Kardecisten” oder gehören einer afro-brasilianischen Religionsgruppe an. Sonstige Religionen 1,2%. Die Zahlen beziehen sich auf 1980, bei einer Gesamtbevölkerung von 119 Millionen (1980). (Fortgeschriebene Zahl 1987: 141 Mill.).Google Scholar
  144. 327.
    Mäe-de-santo oder pai-de-santo sind die portugiesischen Bezeichnungen. Der Yôruba Ausdruck lautet: ‘babalorixâ oder iyalorixä“. Vgl. E.Carneiro, 1950, S. 303.Google Scholar
  145. 328.
    Vgl. R.Nina Rodrigues, A Representaçäo Dos Orixas, in: E.Carneiro, 1950 S. 310.Google Scholar
  146. 331.
    Frei übersetzt nach: R.Landes, Os Deuses Africanos, in: E.Carneiro, 1950, 5. 327–329.Google Scholar
  147. 332.
    Die Inhaltsanalyse ist nach folgenden Kategorien aufgebaut: 1.Christlicher Gott, christliche Heilige; 2. Aberglauben, schwarze Magie; 3. Besinnung auf indianische Götter; 4. Candomblé und Orixâs: 4.a) Axé und 4 b) Orixâs des Candomblé; 5. Umbanda: Orixâs und Opfergaben. Folgende Texte wurden in die Analyse einbezogen: 1982/3. -1982/4. - 1982/5. -1982/6. - 1982/9. -1982/12.-1983/1.-1982/4.-1983/6.-1983/9.-1983/12.-1984/1.-1984/ 3.-1984/6.-1984/9.-1984/10.-1984/13.-1985/5.-1985/13.-1986/3.-1986/5.-1986/6.-1986/12.-1986/13.-1986/14.-1987/2.-1987/13.-1988/3. -1988/5. -1988/10. (30 Texte.)Google Scholar
  148. 340.
    Tupâ, Bezeichnung für Donner in der Sprache der Tupi-Indianer. Die Jesuitischen Missionare gebrauchten diesen Ausdruck dann für Gott. Aurelio, 1986.Google Scholar
  149. 341.
    Boitatâ, Geist, der das Land vor Bränden schützt. Aurelio, 1986.Google Scholar
  150. 342.
    Quarup, religiöse Zeremonie, die Mavotsinin feiert. Sitte der Indianer aus dem Xingu-Gebiet.Google Scholar
  151. 343.
    Paulo da Portela, berühmter Sambista der Sambaschule Portela. (Paulo Benjamin de Oliveira 1901–1949.) Vgl.M.T.Barboza da Silva, L.Santos, 1980.Google Scholar
  152. 358.
    Vgl. ders., 1953, S.36. Portugiesisches Original:...“(o transe) é a for em que desabrocha, em corolas resplendentes de beleza, a fé dos negros do Brasil”.Google Scholar
  153. 360.
    Vgl.R.Bastide, 1953, S.30. Das typische Kennzeichen im traditionellen Candomblé ist, daß jeder Mensch nur von einem Gott in dem Kult, in dem er seine Initiation erlebt hat, in Besitz genommen wird. Hier unterscheidet sich der in Brasilien praktizierte Candomblé von den in Afrika praktizierten Kultversionen. Auch wird immer nur ein Mensch in Trance fallen. Und nur bestimmte Kultmitglieder haben dieses Privileg. Nicht z.B. die Trommelschläger, die Vorsänger... R.Bastide, 1978, S. 398.Google Scholar
  154. 367.
    R.Ortiz, 1978, S.34. In diesen Versen zeigt sich die Beziehung zwischen dem spiritistischen Tisch, “mesa girante”, und der Umbanda-Religion, die wesentlich vom Spiritismus beeinflußt wurde, der Mitte des 19.Jahrhunderts in Brasilien eingeführt wurde und bereits in den 60-er Jahren des 19.Jahrhunderts religiösen Charakter annahm.Google Scholar
  155. 369.
    Vgl. R.Ortiz, 1978, S.49 ff. - Vgl. ebenso P.Fry, 1982, S.44, Anm.(6): Die Wachstumsrate der Umbanda-Religion ist schwer einzuschätzen. Eine Vorstellung davon kann man anhand der Daten entwickeln, die anläßlich des jährlichen Festes zu Ehren der Göttin Iemanjâ der Stadt Praia Grande veröffentlicht werden. 1973 zählte die Polizei 1500 Omnibusse, 1975:3500. 1973 gingen 200 Kinder verloren, 1974 waren es 329 und 1975: 480. 1973 besuchten ungefähr 400.000 Menschen das Fest, 1975 waren es mehr als 550.000. Vgl. dazu ebenso den Ausspruch des Abgeordneten Moab Caldas in Praia Grande im November 1976: “... heute ist die Umbanda-Religion wichtig für die nationale Sicherheit. Bei einer Bevölkerung von 110.000.000 haben wir nach den offiziellen Statistiken 20.000. 000 Umbanda-Anhänger. Es ist doch klar, daß die Regierung diese enorme Masse nicht ignorieren kann.”Google Scholar
  156. 372.
    Vgl. R.Ortiz, 1978, S.30 f.; vgl. kritisch zum Bild der “Aufweißung”, bzw. “Afrikanisierung”: D.DeG.Brown, 1986, S.212 f.Google Scholar
  157. 373.
    D.DeG.Brown, 1986, S.94. Übers.: “Die Menschen kommen durch das Tor des Leidens zur Umbanda.”Google Scholar
  158. 378.
    Karneval 1988, 12. Sambaschule: Mangueira: 100 Anos De Liberdade, Realidade Ou Ilusäo. - 100 Freiheit, Realität Oder Illusion.Google Scholar
  159. 379.
    Zur methodischen Vorgehensweise der Inhaltsanalyse: In die Analyse wurden 62 Texte einbezogen. (Gesamtzahl der Texte: 101.) - Sie wurden nach 4 Schwerpunktdimensionen geordnet: 1. Nationale Orte, 2. Nationale Geschichte, 3. “Rasse”/“Rassenprobleme”, 4. Kunst/Volkskunst..., (Restkategorie: Volksvergnügen), 5. Kritik an der Misere. Die Themen 2.Nationale Geschichte und 3. “Rasse”/“Rassenprobleme” wurden bereits - wenn auch nicht in dieser “systematischen inhaltsanalytischen Form” - in Kapitel II behandelt. Sie erfahren daher nun eine gekürzte Darstellung. Einige der Texte wurden bereits an anderer Stelle, z.B. im Abschnitt zu afro-brasilianischen Religionen zitiert. Tatsächlich aber wurden nur diejenigen von ihnen eingearbeitet, die einen eindeutigen “nationalen” Schwerpunkt aufweisen. Folgende Texte wurden in die Inhaltsanalyse aufgenommen: 1982/2.-1982/4.-1982/5.-1982/6.-1982/7.-1982/8.-1982/9.-1982/10.-1982/11.-1983/1.-1983/2.-1983/3.-1983/4.-1983/8.-1983/10.-1983/ 11.-1983/12.-1984/1.-1984/5.-1984/10.-1984/12.-1984/ 13.-1985/ 1.-1985/2.-1985/4.-1985/5.-1985/6.-1985/9.-1985/10.-1985/12.-1985/ 14.-1986/4.-1986/6.-1986/8.-1986/9.-1986/10.-1986/11.-1986/14.-1986/15.-1987/2.-1987/3.-1987/4.-1987/9.-1987/12.-1987/13.-1987 /14.-1987/15.-1987/16.-1988/1.-1988/2.-1988/3.-1988/4.-1988/5.-1988/6.-1988/7.-1988/9.-1988/10.-1988/11.-1988/12.-1988/13.-1988/14.-1988/16.Google Scholar
  160. 382.
    Dimension: Nationale Geschichte und 3. Dimension: “Rasse”/“Rassenprobleme”. Die beiden Dimensionen wurden zusammengezogen und verkürzt dargestellt, da der Inhalt bereits aus dem zweiten Kapitel bekannt ist. Unter die zweite Dimension: Nationale Geschichte wurden folgende Texte subsumiert: 1983/B. -1984/13. -1985/2. -1985/4. -1985/6.1985/12. -1986 /14.-1987/2.-1987/12.-1987/14.-1988/12.- Für die meisten Texte gilt die Anmerkung aus dem Text 1985/4.: “... die Behandlung des Themas ist anspruchslos und wenig politisch, da die zwei Karnevalskünstler nicht die Absicht haben, negative Aspekte des nationalen Lebens pathetisch zu übertreiben.” Unter die 3.Dimension: “Rasse”/“Rassenprobleme” fielen folgende Texte: 1982/7. -1983/10. -1983/12. -1984/1. -1985/5. -1988/5. -1988/7.-1988/10.-1988/11.-Google Scholar
  161. 383.
    Dimension: Kunst/Volkskunst: Diese Dimension ist in verschiedene Kategorien unterteilt: Nationale Kunst: 1983/1. (Bildhauer), 1983/3. (Literaten, Schriftsteller). Kunst/Volkskunst/Kunsthandwerk: 1982/2. -1983/4. - Volkskunst/Volksliteratur, Legenden: 1982/5. -1987/13. -1982/6. -1984/5. -1988/4. - Volkskunst/Tanz: 1982/B. -1982/10. -1986/15. - Volkskunst/ Kochkunst 1983/2. und Volkskunst/Volksvergnügen: 1985/10. -1986/9.-1987/3.-1988/6.1988/9.-Google Scholar
  162. 385.
    Nach der Inhaltsanalyse ist dieser 4.Abschnitt die Darstellung der 5.Dimension: Kritik an der Misere. Folgende Texte wurden in die Analyse aufgenommen: 1984/10.-1984/12. -1985/1. -1985/9. -1986/4. -1986/6. -1986/8.-1986/10.-1987/4.-1987/9.-1987/15.-1987/16.-1988/1.-1988 /2.-1988/3.-1988/13.-1988/14.-1988/16.Google Scholar
  163. 388.
    Carnaval 1984/10. Escola de Samba: Mocidade Independente de Padre Miguel: Mamâe, Eu Quero Manaus. - Sambaschule Mocidade Independente de Padre Miguel: Mama, Ich Möchte Nach Manaus.Google Scholar
  164. 392.
    /12. Escola de Samba: Imperatriz Leopoldinense: Alô Mamâe. Sambaschule Imperatriz Leopoldinense: Hallo Mama.Google Scholar
  165. 393.
    /16. Escola de Samba: Imperatriz Leoplodinense: Conta Outra, Que Essa Foi Boa. - Sambaschule hnperatriz Leopoldinense: Noch Ein Witz, Der War Gut...Google Scholar

Copyright information

© Leske + Budrich, Opladen 1994

Authors and Affiliations

  • Karin Engell

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