Zusammenfassung
Der Beitrag widmet sich der Serie The End of the F***ing World (Großbritannien 2017–2019, Channel 4/Netflix) und arbeitet die spezifische Gestaltung dieser Serie als sonderbares Dazwischen zwischen adoleszenter Einfühlung und parodistischer, ästhetisierter Distanzierung heraus. Dafür wird zunächst thematisiert, wie die Serie in oft überzeichneter Form typische Themen der Adoleszenz aufgreift. Anschließend legt der Beitrag durch den Vergleich zu anderen Medialisierungen von Jugend, die Bezugnahme auf Charakteristika des postmodernen Filmes und schließlich Tullio Richter-Hansens Deutung von „Weirdness“ als filmische Strategie der Verunsicherung dar, wie die Serie die Ambivalenzen der Adoleszenz diegetisch präsentiert und zugleich eine ambivalente Wahrnehmung provoziert: Die Zuschauer*innen sollen in ein ‚weirdes‘ betwixt and between zwischen dem Eintauchen in die Apokalypse der Adoleszenz und einer parodistischen, ästhetisierten Distanz zu ihr geraten.
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Die Formulierung des Bewohnenlernens des Körpers entlehnen Niekrenz und Witte den Ausführungen Helmut Fends (2005, S. 22).
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Bspw. führt Hermann Kappelhoff bezogen auf Artificial Intelligence: AI (A.I. – Künstliche Intelligenz, USA 2001) aus: „Dem Kind nämlich ist die Zeit eine Ansammlung von Ewigkeiten, die Stunden des Wartens so gut wie die Unzählbarkeit zukünftiger Tage.“ (2004, S. 2). Prominent finden sich diese Himmelseinstellungen als Ausdruck einer eigenen, träumenden Zeitlichkeit der Kindheit etwa in Boyhood (USA 2014) oder The Tree of Life (USA 2011).
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Diese haptische Qualität wird durch die grobkörnige Erscheinung des Bildes weiter verstärkt. Grundsätzlich weist Gilles Deleuze auf die affektive Qualität von Großaufnahmen hin, wobei er deren ahumanen Züge betont (vgl. Ott 2005, S. 132). Solche Aufnahmen könnten der Anlass für die Kritik an Kids sein, werden die jugendlichen Körper in diesem Sinne hier zu Zwecken einer intensiven sinnlichen Wahrnehmung entindividualisiert.
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„The frankness, brutality, and scatalogy with which Telly has sex with young girls and describes them typifies the film’s other dialogue and events“ (Benjamin 2004, S. 38).
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Dieses Label vereint für Benjamin Filme mit einer gewalttätigen und extrem dunklen Orientierung: „In these films, the young body literally erupts or is pulverized. The white youths depicted are pathologically violent and shockingly indifferent to the present or future“ (Benjamin 2004, S. 34).
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In der Rezeption des Filmes herrscht eine auffällige Uneindeutigkeit bezüglich seiner Bewertung vor, konkret bezogen auf die Frage, ob es sich bei Kids um eine realistische, dokumentarische oder um eine voyeuristische, explorative Darstellung von Jugend handele. Die Übernahme der Perspektivierung des Filmes als „apokalyptisch“ soll in diesem Sinne keine endgültige Bewertung des Filmes sein, sondern nur auf Tendenzen verweisen, die in dem Film auszumachen sind.
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Die Figuren haben zuvor in der Serie nur einen minimalen Dialog, der insgesamt aus drei Sätzen besteht: Alyssa: „I saw you skating. You suck.“ James: „Fuck off!“.
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Wie Angela Krewani (2001, S. 55) anmerkt, nimmt Channel Four seit seiner Gründung 1982 eine besondere Rolle in der britischen Medienlandschaft ein, da er trotz kommerzieller Ausrichtung explizit mit dem Auftrag versehen sei, ein Kultur- und Minderheitenprogramm zu produzieren. Trotz dieses Auftrags kann der Begriff der Ambivalenz aber auch das Programm von Channel Four angewandt werden, zeigte der Sender beispielsweise von 2000 bis 2010 die britische Ausgabe von Big Brother.
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Mehr noch konstatiert Krewani eine besondere Situation in der britischen Medienlandschaft: „Aufgrund der dominanten britischen Fernsehtradition hat sich in England die für das Verhältnis von Film und Fernsehen ungewöhnliche Situation ergeben, dass das Fernsehen gegenüber dem Film hinsichtlich experimenteller und innovativer ästhetischer Strukturen eine Vorreiterrolle übernehmen konnte.“ (2001, S. 310).
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Bezogen auf die Zeitlichkeit sticht in der Serie eine weitere Referenz hervor. So begegnen Alyssa und James in ihrer Nachbarschaft einer älteren, auffällig gekleideten Frau, woraufhin Alyssa ihr eine ungewöhnliche Lebensgeschichte imaginiert, als Gegenentwurf zu den gradlinigen Lebensläufen der restlichen Nachbarschaft. Diese Szene erinnert stark an Donnie Darko (USA 2001), in dem ebenso eine ältere Frau eine besondere Rolle einnimmt. Auch dieses kann als Abgrenzungspunkt auf der Ebene der Zeitlichkeit aufgefasst werden: Gerät Donnie Darko in Zeitschleifen und somit Momente des Verharrens, entfliehen Alyssa und James der Nachbarschaft und ihrer Zeitordnung.
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Das Ende des Roadtrips kann dann aber wiederum als Verbindung zu Elephant gelesen werden, verstirbt James (mutmaßlich) am Ende der ersten Staffel. Unterschiedlich bleibt jedoch, dass James am Ende bei sich selbst eine Entwicklung konstatiert und er in diesem Sinne erwachsen geworden ist.
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Eder benennt insgesamt vier Eigenschaften, hinzukommen noch die Selbstreferenzialität und die Anti-Konventionalität.
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Diese Ausgestaltung der Kriminebenhandlung kann mit John Fiske fernsehgeschichtlich verortet werden. Nach Fiske würde in den 1980er Jahren der Feminismus die Copserien beeinflussen: „The ideological contradictions between the rise of feminism and the reassertion of masculine power required the mixing of genres (cop show with soap opera or cop show with sitcom): the genre mix was also a gender mix – cop shows are a mainly masculine genre, sitcoms and soap operas are more feminine.“ (2011, S. 114). Ziel dieses Genremix sei die Maximierung der potenziellen Zuschauer*innen (vgl. ebd., S. 115).
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Mit Doppelcodierung meint Eder (2002, S. 17) eine kommunikative Strategie, mit der die Eröffnung einer doppelten Rezeptionshaltung zwischen spektakulärer, passiver und entschlüsselnder, aktiver Rezeption gemeint ist. Joan Kristin Bleicher (2002, S. 113) spricht in diesem Kontext von einer doppelten Zuschauer*in, postmoderne Filme würden vermittels ihrer selbstreferenziellen Intertextualität sowohl die „naive“ Kinobesucher*in als auch die eingeweihte, ironische Zuschauer*in ansprechen.
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Markus Schleich und Jonas Nesselhauf (2016, S. 83) weisen darauf hin, dass jede Serie partiell eine Vermischung aus Hauptgenre und Nebengenre sei.
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„Demnach lässt sich der Jugendfilm zunächst als Sparte […] bzw. ‚Verwendungsbereich‘ […] und somit als Filmgruppe definieren, die verschiedene Formen etablierter Genres umfasst, welche gemäß der kulturell geprägten Vorstellungen über Kindheit und Jugend für ein jugendliches Zielpublikum transformiert sind und so auf der Oberfläche als spezifische Form erscheinen.“ (Schumacher 2013, S. 301). Wichtig ist hier wie ausgeführt der Gedanke der Transformation. Für die grundsätzliche Frage, ob und wie der Jugendfilm als ein Genre bestimmt werden kann, vgl. auch Jerslev (2008) oder Neale (2007).
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Der Song setzt mit den Zeilen „I’m sorry, so sorry“ ein, während wir das Opfer sterben sehen. Die Gestaltung der Szene erinnert damit stark an den postmodernen Film: Der zeitlich unpassende Musikeinsatz wird zur sinnstiftenden Referenz. So führt der Text weiter aus: „I was such a fool“ Dieses kann als Einsicht von James gesehen werden, dass sein Selbstbild als Mörder nur eine pubertäre Illusion war.
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So führt Giroux (1996, S. 32) unter anderem bezogen auf River’s Edge aus: „[…] White youth are framed and presented through the degrading textural registers of pathological violence, a deadening moral vacuum, and a paralyzing indifference to the present and future.“ Auch Thomas Doherty (2002, S. 200) bezeichnet die Figuren in River’s Edge als „soulless nihilists“.
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Der Mord wird damit zu einer Art Übergangsritus für James. Sein imaginiertes Ich als soziopathischer Mörder erfährt eine blutige Transformation, erleidet, und das wäre vielleicht das etwas Ungewöhnliche dieses Übergangsrituals, gerade dadurch einen Realitätsschock, dass die stets nur imaginierte Fantasie gänzlich erfüllt wird.
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In der Mordszene blicken Alyssa und James auf das Opfer und unterhalten sich in abgeklärter Form. Auf auditiver Ebene wechselt die Serie dann in den inneren Monolog von Alyssa: Nur ein panisches Fluchen von ihr ist zu vernehmen.
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Vgl. zu 13 Reasons Why ausführlicher die Beiträge von Anastasia Schnitzer und Denis Newiak im vorliegenden Band.
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Einzige Unterbrechungen sind die im Verlauf der Erzählung immer wieder kurz auftauchenden Analepsen. Diese sind jedoch oft sehr kurz oder gar nur einzelne Bilder. In diesem Aufflackern erscheinen sie als Traumata im Bewusstsein der Figuren, deren Auswirkungen auf die Gegenwart im Fokus stehen. So entsteht ihre Auflösung auch erst durch das Erzählen in der Gegenwart: James scheint den Selbstmord seiner Mutter zumindest in Teilen zu verarbeiten, sobald er Alyssa davon erzählt.
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Diese lineare Erzählweise hängt natürlich auch mit dem Umfang der Serie zusammen, besteht die erste Staffel aus nur acht, ca. zwanzigminütigen Folgen, wodurch sie insgesamt deutlich kürzer als die zuletzt genannten Serien ist.
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Auch diese Szene erscheint als Anspielung auf einen Jugendfilm: About a Boy (About a Boy oder: Der Tag der toten Ente, Großbritannien et al. 2002). So will James mit seiner Mutter die Enten füttern gehen, als sie Selbstmord begeht. In About a Boy ermordet die jugendliche Hauptfigur Marcus aus Versehen eine Ente mit einem zu harten Brot – während die Mutter zu Hause einen Selbstmordversuch unternimmt. Marcus und James sind jeweils Außenseiter mit Distanz zu Gleichaltrigen.
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Das Ertränken der Mutter kann in diesem Sinne auf den Topos des adoleszenten Selbstmords durch Ertränken gesehen werden, wie er beispielsweise schon in Hamlet in Form der Figur der Ophelia erscheint. Dabei handelt es sich nicht nur um einen populären Topos, Giroux (1998, S. 27) verweist, wenn auch von Daten aus den 1990er Jahren ausgehend, auf die sehr hohe Selbstmordrate unter Jugendlichen: „It [USA] is also a country where more teenagers ‘die from suicide than from cancer, heart disease, HIV infection or AIDS, birth defects, pneumonia, influenza, stroke and chronic lung disease combined.’“ Die Ermittlerin Eunice Noon (Gemma Whelan) hingegen lässt die Verliebtheit zu ihrer Kollegin hinter sich und findet zurück in ihre elterliche Rolle. Alyssas Vater hingegen meldet Alyssa und James an die Polizei. Dieses kann einerseits als ordnungsgemäße Reaktion angesehen werden. Andererseits erscheint diese Handlung, insbesondere vor der Charakterisierung der Figur als Aussteiger, als Abweisen der elterlichen Verantwortung.
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Bspw. führt Sarah Hentges (2006, S. 12) bezogen auf Teenagerfilme aus: „But they [Girls] are also almost always portrayed as eye candy, as competition for the guys, as property, as territory to be conquered, or as fantasies.“
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Erwähnt sei hier etwa American Pie (American Pie – Wie ein heißer Apfelkuchen, USA 1999). Auch die deutschen Produktionen Harte Jungs (D 2000) oder Doktorspiele (D 2014) zeigen diese Tendenz auf. Wie Richard Benjamin (2004, S. 35) ausführt, werde sich dahinter eine grundsätzlichere Verknüpfung sichtbar: „From Animal House (1978) to American Pie (1999) – where teen vomit, unwittingly drink beer with cum, et cetera – teen comedy is obsessed with bodily functions.“ In Form der Splatterszenen integriert The End of the F***ing World dabei auch die andere Seite dieser Verknüpfung: den Horrorfilm als einer der zentralen Orte der Thematisierung adoleszenter Fluidität.
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Auch James übergibt sich in der Serie, allerdings ist der Zeitpunkt – unmittelbar nach seinem Mord, wenn Alyssa und er die Leiche betrachten – ungewöhnlich. Er entschuldigt sich kurz darauf, und die Handlung setzt fort. Das Übergeben steht damit auffälliger Weise nicht im romantisch-sexuellen Kontext. Auch unterbricht es keine Handlung zugunsten eines Peinlichkeitsmoments. Vielmehr wird es, wird der Mord allgemein, ein Teil von James Entwicklung von seiner imaginierten Soziopathenpersönlichkeit hin zum ‚normalen‘ Teenager.
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Wie schon angedeutet, erfährt James eine Entwicklung der Normalisierung: Nach dem Mord distanziert sich James mehr und mehr von seinen soziopathischen Tendenzen. Stattdessen entwickelt er mehr und mehr Gefühle für Alyssa und verspürt am Ende sogar eine sexuelle Anziehung zu ihr. Auch für Alyssa kann diese Entwicklung hin zur Konformität beobachtet werden: So lösen sich ihre Illusionen über ihren Vater mehr und mehr auf und lernt sie mutmaßlich doch wieder ihre Mutter zu schätzen, vor der sie geflohen ist. Wenngleich durch die kriminellen Aktivitäten aus ihrem Roadtrip eine Flucht wird, wird zugleich deutlich, dass beide über ein Ankommen nachdenken, was in diesem Sinne als Indikatoren des Erwachsenwerdens gedeutet werden kann.
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Hier zeigt sich der grundlegende Konflikt zwischen dem Abschluss einer Staffel und einer seriellen Fortsetzungslogik.
Literatur- und Internetverzeichnis
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Bleicher, Joan Kristin. 2002. Zurück in die Zukunft. Formen intertextueller Selbstreferentialität im postmodernen Film. In Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre, Hrsg. Jens Eder, 113–132. Münster: LIT.
Doherty, Thomas. 2002. Teenagers and teenpics. The Juvenilization of American movies in the 1950s. Philadelphia: Temple University Press.
Eder, Jens. 2002. Die Postmoderne im Kino. Entwicklungen im Spielfilm der 90er Jahre. In Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre, Hrsg. Jens Eder, 9–61. Münster: LIT.
Epstein, Jonathan S. 1998. Introduction: Generation X, youth culture, and identity. In Youth culture. Identity in a Postmodern World, Hrsg. Jonathan S. Epstein, 1–23. Malden: Blackwell.
Fend, Helmut. 2005. Entwicklungspsychologie des Jugendalters. Stuttgart: UTB.
Fiske, John. 2011. Television culture. London: Routledge.
Forsman, Charles. 2018. The End Of The Fxxxing World. London: Faber & Faber. (Erstveröffentlichung 2011).
Giroux, Henry A. 1996. Hollywood, race, and the demonization of youth: The,Kids‘ are not,Alright‘. Educational Researcher 25 (2): 31–35.
Giroux, Henry A. 1998. Teenage sexuality, body politics, and the pedagogy of display. In Youth culture. Identity in a Postmodern World, Hrsg. Jonathan S. Epstein, 24–55. Malden: Blackwell.
Hentges, Sarah. 2006. Pictures of girlhood. Modern female adolescence on film. Jefferson: McFarland.
Jerslev, Anne. 2008. Youth films: Transforming genre, performing audiences. In The international handbook of children, media and culture, Hrsg. Sonia Livingston und Kirsten Drotner, 183–195. Los Angeles: Sage.
Kappelhoff, Hermann. 2004. Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit. Berlin: Vorwerk 8.
Krewani, Angela. 2001. Hybride Formen. New British Cinema – Television Drama – Hypermedia. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier.
Neale, Steve. 2007. Genre and hollywood. London: Routledge.
Niekrenz, Yvonne, und Mathias D. Witte. 2011. Zur Bedeutung des Körpers in der Lebensphase Jugend. In Jugend und Körper. Leibliche Erfahrungswelten, Hrsg. Yvonne Niekrenz und Mathias D. Witte, 7–11. Weinheim: Juventa.
Ott, Michaela. 2005. Gilles Deleuze zur Einführung. Hamburg: Junius.
Richter-Hansen, Tullio. 2018. Queerness & Weirdness. Posthumane Tendenzen in der Ästhetik des europäischen Kinos zur Krise. ffk Journal 3:94–108.
Schäfers, Bernhard, und Albert Scherr. 2005. Jugendsoziologie. Einführung in Grundlagen und Theorien. Wiesbaden: VS.
Schleich, Markus, und Jonas Nesselhauf. 2016. Fernsehserien: Geschichte, Theorie, Narration. Tübingen: A. Francke.
Schumacher, Julia. 2013. Jugendfilm. In Filmwissenschaftliche Genreanalyse: eine Einführung, Hrsg. Markus Kuhn et al., 295–317. Berlin: De Gruyter.
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Audiovisuelle Serien und Filme
13 Reasons Why (Tote Mädchen lügen nicht, USA 2017–, Netflix)
About a Boy (About a Boy oder: Der Tag der toten Ente, Großbritannien et al. 2002)
American Pie (American Pie – Wie ein heißer Apfelkuchen, USA 1999)
Artificial Intelligence: AI (A.I. – Künstliche Intelligenz, USA 2001)
Boyhood (USA 2014)
Dexter (USA 2006–2013, Showtime)
Doktorspiele (D 2014)
Donnie Darko (USA 2001)
Easy Rider (USA 1969)
Elephant (USA 2003)
The End of the F***ing World (Großbritannien 2017–2019, Channel Four/Netflix)
Harte Jungs (D 2000)
Hannibal (USA 2013–2015, NBC)
The Inbetweeners (The Inbetweeners – Unsere jungfräulichen Jahre, Großbritannien 2008–2010, E4)
Kids (USA 1995)
Pretty Little Liars (USA 2010–2017, ABC Family/Freeform)
Rebel Without A Cause (… denn sie wissen nicht, was sie tun, USA 1955)
Reservoir Dogs (Reservoir Dogs – Wilde Hunde, USA 1992)
Riverdale (USA 2017–, The CW)
River’s Edge (Das Messer am Ufer, USA 1986)
Skins UK (Skins – Hautnah, Großbritannien 2007–2013, E4)
The Tree of Life (USA 2011)
Twin Peaks (USA 1990–1991/2017, ABC/Showtime)
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Wehmeier, H. (2020). Postapokalyptische Adoleszenz – The End of the F***ing World. In: Krauß, F., Stock, M. (eds) Teen TV. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-29319-2_6
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