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Der Wahrheitsgehalt der Kulturindustrie – Zur Aktualität der Diagnose Horkheimer und Adornos

  • Hauke BrunkhorstEmail author
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Zusammenfassung

Die Ausgangsthese zum Kulturindustriekapitel der Dialektik der Aufklärung ist, dass sich Wahrheit und Unwahrheit in Kunst und Kulturindustrie vermischen, wenn auch nicht unbedingt gleich verteilen. Am Zusammenspiel von Kunst, Kulturindustrie und Politik in den 1960er Jahren lässt sich die Aktualisierung des ästhetischen Wahrheitspotenzials exemplarisch veranschaulichen. Umgekehrt zeigt der erneute Strukturwandel der Öffentlichkeit zu einer Post-Truth Democracy, dass Adornos düsterste Deutung der Kulturindustrie, deren Veröffentlich die Co-Autoren der mit der Dialektik der Aufklärung gleichzeitigen Studien zur Autoritären Persönlichkeit seinerzeit abgelehnt hatten, dass sie erst heute wirklich aktuell geworden ist.

Schlüsselwörter

Kulturindustrie Autoritärer Charakter Kunst Kultur Kritische Theorie Ästhetik Politik Post-Truth Strukturwandel der Öffentlichkeit 

In dem berühmten Kapitel Kulturindustrie aus der Dialektik der Aufklärung (zit. als DdA) geht es Horkheimer und Adorno um eine industriell fortgeschrittene Gestalt der Kunst, deren Fortschritt die Autoren mit Marx am Stand der Produktivkräfte messen. Deshalb steht, wie der Untertitel, Aufklärung als Massenbetrug, verrät, deren Wahrheit zur Diskussion.

Kunstprodukte einschließlich der Kulturindustrie sind, nicht anders als Tempotaschentücher und Tomaten, Produkte abstrakt allgemeiner gesellschaftlicher Arbeit. Sie werden von Künstlern produziert und vom Publikum konsumiert.

Zum Publikum gehören alle. Jede und Jeder, auch wer keine Museen besucht, ins Kino geht, Comics liest oder Symphonien hört, ist, so Adorno in der nachgelassenen, fragmentarisch gebliebenen Ästhetischen Theorie, der „gesellschaftlichen Wirkung“ der Kunst ausgesetzt (Adorno 1973b, 359). Kunst ist „Praxis“, aber eine, die „nichts aufredet“ (Adorno 1973b, 361). Trotzdem, ja: gerade deswegen trägt die „höchst mittelbare Teilhabe an dem Geist“, der „in Kunstwerken sich konzentriert […], in unterirdischen Prozessen […] zur Veränderung der Gesellschaft bei“ (Adorno, 359, siehe auch 530 ff.). Praktische Wirkung haben Kunstwerke „in einer kaum dingfest zu machenden Veränderung des Bewußtseins“ (Adorno 1973b, 360). Sie sind als unvollständige Sprechakte, als Darstellungen ohne Mitteilungsabsicht „latente Praxis“, deren „geschichtliche Genese […] auf Wirkungszusammenhänge“ zurückverweist, die „nicht spurlos in ihnen“ verschwinden (Produktion), sodass auch „der Prozeß, den ein jedes Kunstwerk in sich vollzieht“, sich als „Modell möglicher Praxis“ seinem Publikum präsentiert. Es kommt in der Kunst nicht „auf die Wirkung“, sondern auf „ihre eigene Gestalt“ an: „ihre eigene Gestalt wirkt gleichwohl“ (Adorno 1973b, 359). Ihre Abgeschlossenheit (ästhetische Autonomie) ist „nicht eins mit Unverständlichkeit. Stattdessen wäre ein Zusammenhang hermetischer Dichtung mit sozialen Momenten zu unterstellen“ (Adorno 1973b, 475 f.). Je hermetischer sie sind, desto größer ihre mögliche Wirkung. Ihr Wahrheitspotenzial verwirklicht sich aber nur, wenn sie einem „objektiven Bedürfnis nach einer Veränderung des Bewußtseins, die in Veränderung der Realität übergehen könnte […], durch den Affront der herrschenden Bedürfnisse, die Umbelichtung des Vertrauten, zu der sie von sich aus tendieren […], entspricht“ (Adorno 1973b, 361).

Die Wahrheitswerte (wahr/falsch) dieses Entsprechungsverhältnisses verteilen sich gleichermaßen, wenn auch nicht immer gleichmäßig auf Kunst und Kulturindustrie (Abschn. 1). Am Zusammenspiel von Kunst, Kulturindustrie und Politik in den 1960er Jahren lässt sich die Aktualisierung des ästhetischen Wahrheitspotenzials exemplarisch veranschaulichen (Abschn. 2). Umgekehrt zeigt der erneute Strukturwandel der Öffentlichkeit zu einer Post-Truth Democracy, dass Adornos düsterste Deutung der Kulturindustrie, deren Veröffentlichung die Co-Autoren der mit der Dialektik der Aufklärung gleichzeitigen Studien The Authoritarian Personality seinerzeit abgelehnt hatten, dass sie – prophetisch im besten, ursprünglichen Sinn eines warnenden Vorher-Sagens – erst heute wirklich aktuell geworden ist (Abschn. 3).1

1 Wahrheitswerte

Die hegemoniale Tendenz der Kulturindustrie beschreiben Horkheimer und Adorno 1944 als „Verblendungszusammenhang“ (DdA, 216). Die für Technik und Wissenschaft konstitutive Vergegenständlichung und Verdinglichung hat eine, vom frühen Lukács über den späten Husserl bis Horkheimer und Habermas einleuchtend beschriebene, imperiale Tendenz zur Selbstobjektivierung, die das verändernde, performative Verhalten der sozialen Akteure zur Welt durch ein Denken von der Welt her substituiert (DdA, 42 f., 244). Die imperiale Tendenz von Technik und Wissenschaft, die ihre (emanzipatorischen) Möglichkeiten nicht erschöpft, kommt den Verwertungsimperativen und den herrschenden Interessenlagen des Spätkapitalismus entgegen und verstärkt sie. Aufklärung wird als marktkonforme Kulturindustrie ebenso zum „Massenbetrug“ (DdA, 128) wie spätestens heute als marktkonforme Demokratie (Adorno 1967b, 69; Adorno 1973b, 90, 370).

Der Anteil der Kultur an der Erzeugung, Erhaltung und Vertiefung gesellschaftlicher Herrschafts- und Ausbeutungsverhältnisse ist aber keineswegs eine Erfindung der Kulturindustrie: „Die reinen Kunstwerke, die den Warencharakter der Gesellschaft allein dadurch schon verneinen, daß sie ihrem eigenen Gesetz folgen, sind immer zugleich auch Waren.“ (DdA, 166) Von Anbeginn war der „Autonomie“ der Kunst „ein Moment von Unwahrheit“, der „Blindheit“ und „Lüge“ „beigesellt“ (DdA, 166; Adorno 1973b, 9, 17, 129). Weil Kunstwerke, so auch der späte Adorno, als fait social „immer ihre eine Seite der Gesellschaft zukehren, strahlte die in ihnen verinnerlichte Herrschaft auch nach außen. Unmöglich, im Bewußtsein dieses Zusammenhangs, Kritik an der Kulturindustrie zu üben, die vor der Kunst verstummte.“ (Adorno 1973b, 34)

Adorno schließt ausdrücklich das für ihn nicht nur im Sinne der Produktivkräfte, sondern auch der Transzendierung ihrer kapitalistischen Produktionsverhältnisse fortgeschrittenste Werk der Moderne (Schönberg) in diese fatale Dialektik des Fortschritts ein (Adorno 1976). Sein berühmtes Diktum, nach Auschwitz gäbe es kein Gedicht mehr, das von Barbarei frei sei, gilt auch für den Satz, der genau das behauptet, wie Adorno sofort unmissverständlich hinzufügt:

„Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten. Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“ (Adorno 1969a, 30 f.)2

Umgekehrt finden sich auch in der Kulturindustrie Wahrheitsmomente, die ein latentes Widerstandspotenzial darstellen, das sich, wie spätestens die 1960er Jahre gezeigt haben, kulturrevolutionär aktualisieren lässt. Nur so lange halten „Autos, Bomben und Film […] das Ganze zusammen, bis ihr nivellierendes Element am Unrecht selbst, dem es diente, seine Kraft erweist“ (DdA, 169). Das war 1944 auf den Krieg gegen den autoritären Staat und das faschistische Ungleichheitsregime Kontinentaleuropas bezogen, dem die Kulturindustrie mit Autos, Bomben und Filmen diente, an dessen Zerstörung sie im Namen der Egalität aber ebenso beteiligt war.

Nicht nur in der male-chauvinistischen Kriegspropaganda zeigt sich die Ambivalenz der Kulturindustrie. Wahr ist die Kulturindustrie genau dort, wo die „zeitgenössische Massenkultur […] gegen den Begriff des Sinns und die Behauptung rebelliert, das Dasein sei sinnvoll“, und wahr wird sie, wo sich die „Extreme ganz oben und ganz unten“ berühren (Adorno 1967a, 178; Adorno 1973b, 162). Sofern sie gegen den Begriff des Sinns rebelliert, ist die Kulturindustrie die exoterische Seite der esoterischen, hermetischen und avancierten Werke der Moderne, die Synthesen nur entwerfen, um sie zu „zerschneiden“, während sich umgekehrt in der Avantgarde der 1960er Jahre nicht nur die Künste untereinander, sondern auch mit der Kulturindustrie „verfransen“ (Adorno 1967a; Adorno 1973b, 209). In der Rebellion gegen das Höhere und den höheren Sinn des Leidens vereinigt sich schon bei Mahler die „Vulgärmusik“ mit der hermetischen Kunst: „Jakobinisch stürmt die untere Musik in die obere ein.“ (Adorno 1985, 184) Der 1911 gestorbene Gustav Mahler nimmt die Schallplattenindustrie sogar vorweg, wenn etwa im zweiten Satz der Fünften Symphonie „das Berlinische ‚Wenn Du meine Tante siehst‘ aus den zwanziger Jahren“ bereits anklingt (Adorno 1985, 184). Auf John Cage vorgreifend, öffnet schon Mahler die Fenster, um die „selbstgerechte Glätte“ der E-Kultur „vom übermäßigen Klang der Militärkapellen und Palmengartenorchester“, dem „Wirbel von Pauken aus der Ferne“ und „Stimmgeräuschen […] demolieren“ zu lassen (Adorno 1985, 185). „Schamlos paradieren seine Symphonien mit dem, was allen in den Ohren liegt, Melodienresten der großen Musik, schalen volkstümlichen Gesängen, Gassenhauern und Schlagern.“ (Adorno 1985, 184)

Das der Kulturindustrie eigentümliche „Maß der Könnerschaft“, die technische „Perfektion“, die Wagners Tristan alt aussehen lässt, die „feinen Nuancen“, die „fast die Subtilität der Mittel eines Werks der Avantgarde“ erreichen, können auch der „Wahrheit“, die sie noch verleugnen, dienen (DdA, 137). Andy Warhols Green Desaster von 1963 und zahllose Werke der damaligen Avantgarde haben unmittelbar an die „Könnerschaft“ (DdA, 139), den in der Kulturindustrie verkörperten Stand der Produktivkräfte angeschlossen. Umgekehrt füllen die Comics und andere ihrer Produkte heute die Museen. Heimlich kommuniziert ihre fehlerlose Perfektion mit dem „Stil des großen Kunstwerks“, der im „notwendigen Scheitern der […] Anstrengung zur Identität“ sich selbst „negiert“ (DdA, 139). Da sie, von wenigen Ausnahmen abgesehen, nicht mehr scheitert, „nur noch Stil“ ist, gibt die Kulturindustrie das Geheimnis des ästhetischen Stils aller Kulturprodukte, vom großen Werk bis zum erbärmlichsten Kitsch, von der Weimarer Klassik bis zu den B-Movies preis: „den Gehorsam gegen die gesellschaftliche Hierarchie“ (DdA, 139). So verstärkt die Kulturindustrie das wohlbegründete „Mißtrauen“ der unteren sozialen Klassen „gegen die traditionelle Kultur als Ideologie“, und das könnte sich auch gegen den unverhüllten „Schwindel“ der industrialisierten Kultur wenden, „werden die depravierten Kunstwerke mit dem Schund zusammen, dem das Medium sie angleicht,“ doch „insgeheim von den Beglückten“, die die „Kulturwaren durchschauen“, „verworfen“ (DdA, 170, 172). Der Stand der Produktivkräfte, nicht zuletzt des kulturellen Wissens, der in der Kulturindustrie verkörpert ist, untergräbt den Gehorsam gegen die Hierarchie. Er wird nur noch durch die „technisch erzwungene Allgegenwart des Stereotypen“, die „Macht der Wiederholung über das Dasein“ und die „bloße Imitation dessen, was ohnehin schon ist,“ gewährleistet, könnte sich aber jederzeit auch gegen die Fesseln des Systems wenden (Adorno 1967a, 159). „Sogar in der schwächlichsten Gestalt der Imitation ist der Drang, modern zu sein, auch ein Stück Produktivkraft.“ (Adorno 1967a, 159)

Deshalb „heftet […] sich das Interesse ungezählter Konsumenten“ mit gutem „Grund […] an die Technik“ (DdA, 144). Ideologischen Rückhalt, so Adorno 1963 in einem Radiovortrag, „hat die Kulturindustrie gerade daran, daß sie vor der vollen Konsequenz ihrer Techniken in den Produkten sorgsam sich hütet“ (Adorno 1967b, 64). Es scheint nur noch ein winziger Schritt zu fehlen, damit die Kulturindustrie das falsche Bewusstsein, das sie intellektuell unterminiert, um es dem entsubjektivierten Habitus umso tiefer einzubrennen, durchschlägt. Auf der Höhe rationaler Materialbeherrschung, die alles in Planmäßigkeit überführen möchte, kommt es dann doch zu Provokationen der Kontingenz, die dem Material die Freiheit erschließen, sich zumindest in wenigen Momenten „Mark Twainscher Absurdität“ selbst zu bestimmen, um zu einem „Korrektiv“ der esoterischen Kunst zu werden, blitzt doch in „manchen Revuefilmen, vor allem aber in der Groteske und den Funnies […] für Augenblicke die Möglichkeit“ der „Negation“ entfremdeter Arbeit „auf“ (DdA, 150).

Die „Kulturindustrie hat ihr Wahrheitsmoment daran, daß sie einem substantiellen, aus der gesellschaftlich fortschreitenden Versagung hervorgehenden Bedürfnis genügt; aber durch ihre Art Gewährung wird sie zum absolut Unwahren“ (Adorno 1973b, 461). Evident wird diese veränderliche Dialektik von Wahrheit und Unwahrheit an der Universalisierung der Warenform durch die ubiquitäre Konsumwerbung, die den Albtraum der Unterkonsumtionskrise, der mit jeder Runde steigender Gewinne im Monopolkapitalismus zurückkehrt, nur noch zu verdrängen vermag, indem sie das kapitalistische Leistungsprinzip unterminiert: „Amusement, ganz entfesselt, wäre nicht bloß der Gegensatz zur Kunst, sondern auch das Extrem, das sie berührt.“ (DdA, 150) Weil der Fortschritt der Aufklärung und der Technik jede Form selbstbestimmungsresistent vorenthaltener Gratifikation negierbar macht, enthält die Minima Moralia eine entschiedene Absage an den stillschweigenden Konformismus der psychoanalytischen Kunst- und Kulturtheorie: „Künstler sublimieren nicht.“ (Adorno 1969a, 284; vgl. a. Habermas 1971, 118 f.) Auch das „Zerrbild der Solidarität“, das die Kulturindustrie zeichnet, ist noch ein Entwurf wirklicher Solidarität (DdA, 153). Die Kulturindustrie, die die Menschen bei der Stange hält, trägt gleichzeitig dazu bei, dass „es mit dem bei der Stange halten immer schwieriger geworden [ist]“ (DdA, 153). In der Rebellion gegen den Sinn kommuniziert der Wahrheitsgehalt der hermetischen Werke untergründig mit dem der Kulturindustrie: „Der Bürger wünscht die Kunst üppig und das Leben asketisch; umgekehrt wäre es besser.“ (Adorno 1973, 27)3

2 Kulturindustrie, Avantgarde und Politik

Weltverändernde Möglichkeiten erschließen sich der Kunst dort, wo die Avantgarde mit den progressiven Tendenzen der Kulturindustrie konvergiert. Adorno, obwohl er und Horkheimer an der Kulturindustrie kaum ein gutes Haar lassen, sah in Mahlers „Kunstmusik“ ein Handlungsschema, an dem modellhaft die wahrheitsrelevanten Wirkungen der Vereinigung von Kunst- und Industriemusik in einer „Musik der spontanen Aktion“ aufscheinen (Adorno 1938, 354).4 In ihr „schießt das Ganze, worein sie die depravierten Fragmente fügt, wirklich zu etwas Neuem zusammen, aber ihren Stoff übernimmt sie vom regressiven Hören“ (Adorno 1938, 354). Das Schema zeigt, wie das regressive Hören „jäh umzuspringen vermag, wenn jemals Kunst in eins mit der Gesellschaft die Bahn des immer Gleichen verlässt“ (Adorno 1938, 354). Weil das falsche Bewusstsein der Massen und der Kulturindustrie, die deren Neigung zur Regression verstärkt, keineswegs nur falsch ist, rührt der „Schrecken, den Schönberg und Webern heute [1938] wie vor dreißig Jahren verbreiten, […] nicht von ihrer Unverständlichkeit her, sondern davon, dass man sie nur allzu richtig versteht“ (Adorno 1938, 355). Genau dieser Schrecken kann jedoch zum Auslöser von Lernprozessen werden, die Gleichgültigkeit verstören und Selbsttäuschung enttäuschen.

In den 1960er Jahren lassen wahrheitsrelevante Wirkungen, die der wie immer brüchigen und kurzlebigen Verbindung von Kulturindustrie und Avantgarde entspringen, nicht mehr auf sich warten. In dem Vortrag „Die Kunst und die Künste“, den er 1966 an der Berliner Akademie der Künste vor dem versammelten Avantgardepublikum hält, setzt Adorno sich mit der Beobachtung, dass es zu einer explosionsartigen Vermehrung der wechselseitig korrektiven Grenzverletzungen, der anarchischen Vermischung und Verfransung zwischen den Künsten und zwischen esoterischer Avantgarde und exoterischer Kulturindustrie gekommen sei, an die Spitze der Bewegung. Der „hohnlachenden Erfüllung des Wagnerschen Traums vom Gesamtkunstwerk“ durch die Kulturindustrie haben die „happenings“ „Gesamtkunstwerke“ entgegengesetzt, die „totale Antikunstwerke sein möchten“ (DdA, 132; Adorno 1967a, 159).

Plötzlich schien der unvorhersehbare, aller Berechnung entzogene Weg von der in sich umwälzenden, spontanen Aktion der Mahlerschen Kunstmusik zur politisch umwälzenden Praxis ganz kurz. Am 1. Oktober 1964 blockieren in Berkeley Studenten durch ein Sit-in ein Polizeifahrzeug, in dem ein Student, der Flugblätter für Redefreiheit in der Universität verteilt hatte, festgehalten wird. Nach längeren Verhandlungen erlauben die beiden Polizisten dem Sprecher der Studenten, Mario Savio, barfuß auf den Polizeiwagen zu steigen und vom Dach aus eine Rede zu halten. Der erste Satz dieser absichtslos surrealen Szene wurde zum wahrheitserschließenden Happening mit wahrheitsrelevanter Wirkung: „They’re family men, you know. They have a job to do! Like Adolf Eichmann. He had a job to do. He fit to the machinery.“ (Savio 1964) Schlagartig wurde der latente Autoritarismus des demokratischen Wohlfahrtsstaats in einen Satz offenbar. Die von der breiten Öffentlichkeit sorgsam abgeschirmten Oberseminare, in denen über Autorität und Familie diskutiert wurde, öffneten sich dem Massenpublikum von Stern und Spiegel. Plötzlich wurden Schönberg und Webern auch von denen, die sie nie gehört hatten, richtig verstanden. Die „ausgetrocknete“, „verwaltete Öffentlichkeit“ wurde „repolitisiert.“ (Habermas 1968, 100 und 103). Als Malcolm X sich selbst einen (göttlichen) Namen gab, der jede verfügende Bestimmung von sich abweist, machte er sich zum Modell eines einzelnen Allgemeinen, das sich in der Welt lokalisiert und doch jeder Fremdbestimmung durch Autorität und Tradition entzieht (Žižek 2018, 50).5 Der Boxer Muhammad Ali zerriss seinen Einberufungsbescheid vor den laufenden Kameras der Weltpresse und sagte:

„They (the Vietcong) never called me nigger, they never lynched me, they didn’t put no dogs on me, they didn’t rob me of my nationality, rape and kill my mother and father. Shoot them for what? Just take me to jail.“ (Ali 1967)

Damit wurde der Riss erkennbar, der die glänzende neue Welt weißer, heterosexueller Männer von dem Albtraum trennt, der sie für Farbige, Homosexuelle und Frauen war und (vielerorts) immer noch ist – und Frantz Fanon wurde zum ersten Popstar der postkolonialen Theorie.

3 Verblendungszusammenhang: Post-Truth Democracy

3.1 Fun ist ein Stahlbad

Aber wie kann das Wahrheitspotenzial der Kunst in der Kulturindustrie zu einer Kraft werden, die die Massen erreicht und bisweilen auch ergreift, wenn die einzige Utopie, die am Ende der neoliberal globalisierten, monopolisierten, von wirtschaftlichen Verwertungsimperativen fast vollständig beherrschten Disseminationsmedien die Massen tatsächlich noch erreicht, dem „Goldgrund“ gleicht, der „hinters Wirkliche“ der Trump Towers, Trump Auftritte, Trump Universities und Trump Cities „projiziert“ (DdA, 152, 216) wird? Wenn die „Öffentlichkeit einen Zustand erreicht hat, in dem unentrinnbar der Gedanke zur Ware und die Sprache zu deren Anpreisung wird“ (DdA, 1 f.)? Wenn selbst liberale und progressive Sender es so halten wie CBS-Chef Les Moonves, als er gestand, Donald Trump

„may not be good for America, but it’s damn good for CBS […]. Man, who would have expected the ride we’re all having right now? […] The money’s rolling in and this is fun […]. I’ve never seen anything like this, and this is going to be a very good year for us. Sorry. It’s a terrible thing to say. But, bring it on, Donald. Keep going. Donald’s place in this election is a good thing“ (Moonves 2016)?

Wenn nur elf Tage später ein CBS-Reporter während Trumps Chicagoer Wahlkampfauftritt als disembedded journalist erkannt, niedergeschlagen, verhaftet und ins Gefängnis gesteckt wird, ohne dass sich an der vollständigen Subsumtion der öffentlichen Willensbildung unter die Warenform, die Diktatur der Einschaltquote, auch nur das geringste ändern würde? Die Antwort gab Donald Trump. Ihn belustigte, wie der Reporter behandelt wurde. „Fun ist ein Stahlbad.“ (DdA, 149)

Vor allem nach den Referenden und Wahlkämpfen des Jahres 2016 (Brexit, US-Präsidentschaftswahl) sieht es so aus, als sei die vollständige Subsumtion der Kulturindustrie unter die Warenform erst jetzt, im Zeitalter des World Wide Web, zu einem „fast lückenlos geordneten System“ (Adorno 1967b, 60) geworden. Das Internet hat das krächzende Radio, das „universale Maul des Führers“ (DdA, 168), durch die Twitter-Meldung des Präsidentschaftskandidaten ersetzt, die 150 Mio. vernetzen US-Bürgern unmittelbar am Ende der Sendung zwitschert, er habe das Fernsehduell gewonnen, lange bevor das offizielle Ergebnis seiner Niederlage lediglich die 80 Mio. Zuschauer erreicht, die den Fernseher angeklickt hatten.

3.2 Embedded Journalism

Die Globalisierung des im Britisch-Amerikanischen Irak-Krieg 2003 erfundenen embedded journalism, seine Verbindung mit der post-truth democracy der elektronischen Content-Märkte, auf denen die zum Inhalt der Meldung passende Realität gleich mitgeliefert wird, ist die „hohnlachende Erfüllung des Wagnerschen Traums vom Gesamtkunstwerk“ (DdA, 132). Die globale, mittlerweile vollständig privatisierte Medienindustrie hat sich seit längerem darauf eingestellt, in Beschaffung, Allokation und Verkauf von Informationen jeden Kontakt zur unterscheidenden Realität von Politik, Unterhaltung und Geschäft systematisch zu unterbinden. Ihr Credo ist mit den Worten des Vorstandsvorsitzenden des Springerkonzerns, Matthias Döpfner: „Content is our top priority.“ (Zit. n. Clark 2015) Gemeint ist die rein marktstrategische Produktion digital diversifizierbarer und fallweise rekombinierbarer Inhalte, die in beliebiger Auswahl weltweit angeboten werden und deren Produktion sich ausschließlich am umfassend kontrollierten Markverhalten des globalen Publikums und seiner lückenlos erfassten, lokalen Besonderheiten orientiert, sodass nicht mehr die verschiedenen Öffentlichkeiten mit derselben Realität konfrontiert werden, sondern die Darstellung der Realität von vornherein den verschiedenen Öffentlichkeiten angepasst werden kann. Dafür hat der Konzern „Upday“ geschaffen,

„a new mobile news aggregation service that Axel Springer has developed in partnership with Samsung Electronics. The service […] uses a series of algorithms to track users‘ reading habits and select a personalized stream of content from across the web“ (Döpfner 2016; vgl. a. Siemons 2016, 45).

Was der Markt mit seinem untrüglichen Hang zur Realität des Konkurses nicht schafft, besorgt der embedded journalism der Kulturindustrie durch vorauseilenden Gehorsam:

„The new media forms have devolved into entertainment, and instead of critical discourse we see the spectacle of a commentariat, across the ideological spectrum, that prefers outrage over complexity and dismisses dialectical uncertainty for the narcissistic affirmation of self-consistent ideologies each of which is parceled out to its own private cable network. Expression is displacing critique.“ (Gordon 2016)

Wenn das nicht reicht, tut es die „repressive Toleranz“ (Marcuse) der Qualitätsmedien, die an ihren Objektivitäts- und Neutralitätsstandards festhalten, obwohl jeder weiß, dass das eine die Wahrheit, das andere die Lüge ist. Am 25. August hatte Clinton Trump wegen dessen unstrittig engen, nie verleugneten Sympathien und Kontakten zu den amerikanischen Rechtsradikalen und Neonazis, die sich selbst „alt-right“ (alt = alternative) nennen, angegriffen, was Trump mit einem einzigen SPO-Satz quittierte: „Clinton is bigot.“ Am nächsten Morgen erschien die Washington Post unter der repressiv toleranten Überschrift: „Clinton, Trump Exchange Racially Charged Accusations.“ (Tomasky 2016)

3.3 Gewalt verstärkt sich, je brutaler sie sich einbekennt

Die beiden großen Parteien der Vereinigten Staaten, Demokratische und Republikanische Partei, gehorchen denselben Systemimperativen. Durch manipulative Herstellung einer zu Hillary Clinton passenden, politischen ‚Realität‘ hat das Parteiestablishment den einzigen Kandidaten aus dem Spiel genommen, dessen Programm sich der post-truth-democracy des ubiquitären Entertainments widersetzt und an der gesellschaftlichen Wirklichkeit orientiert hatte. Der Clinton-Wahlkampf ist, und das ist ein Moment von Hoffnung der Hoffnungslosen, am Ende daran gescheitert, dass Clintons Wählerinnen und Wähler sich dem Reality-TV der Kandidatin entzogen haben, um sich wie Sanders an der Wirklichkeit statt an der zum jeweiligen Content-Angebot passenden Fake-Reality zu orientieren. Da kam auch der einsame Ruf Michelle Obamas, „Enough is enough!“, zu spät.

Genau das aber hat die schlichte Kopie der irreversibel vergangenen Vergangenheit des weißen amerikanischen Stahlarbeiters, ihrerseits eine Kopie des trostlosen sozialistischen Realismus, zur best-selling reality des Wählerschlussverkaufs 2016 gemacht. Beim letzten Wahlkampfauftritt in Pennsylvania sagte Trump:

„We are going to win the great state of Pennsylvania and we are going to win back the White House. [Huge cheers] […] When we win, we are bringing steel back, we are going to bring steel back to Pennsylvania, like it used to be. We are putting our steel workers and our miners back to work. We are. We will be bringing back our once-great steel companies.“ (Zit. n. Danner 2016)

Genauso gut hätte er sagen können, er würde das Reich des Kaisers Augustus im Maßstab 1:1 wiederherstellen – „slavery included. [Huge cheers]“. Aber das hätte im Unterschied zur Wiederkehr der Eisenhower-Jahre noch den fernen Hauch einer, wie immer imperial verzerrten, kosmopolitischen Utopie gehabt, die der mittlerweile vergöttlichte Ronald Reagan bei seinem Amtsantritt noch einmal beschworen hatte: „The City on the Hill.“ Das war Lip-Service, aber mit dem Lip-Service verschwindet der letzte Hauch alteuropäischer Menschenwürde: „Gewalt verstärkt sich, je brutaler sie sich einbekennt.“ (DdA, 129) Das ist die Logik der Selbstradikalisierung, die Hans Mommsen an den nationalsozialistischen Massenverbrechen nachgewiesen hat.

Was wird aus dem Wahrheitspotenzial von Kunst und Kulturindustrie, wenn der „Zusammenhang“ des „Denkens“ bereits so weit in atomisierte „Signale“ zerfallen ist, dass die „Quantität des organisierten Amüsements in die Qualität der organisierten Mordlust“ (DdA, 146) umschlägt?6 Die Dialektik der Aufklärung hatte noch die stümperhaften Anfänge der behavioristischen Rattenexperimente mit ihren Labyrinthen und Signalampeln vor Augen, die Nagetiere zur Absonderung von Magensekreten veranlassen (DdA, 145, 174). Mittlerweile haben die Like-Signale und die Endlosketten operanter Konditionierung, die sie in Gang setzen, die virtuellen Echoräume des Internets in ein riesiges Menschenexperiment verwandelt. Unter den für Ratten geschaffenen Laborbedingungen sondern sie Unmengen an Hate Speech Sekreten ab, die sie, wie die Sozialforschung gezeigt hat, unter Realbedingungen nie abgesondert hätten, noch nicht einmal im Unbewussten, die aber – gemäß dem Thomas-Theorem der Soziologie – in ihren Wirkungen real sind (Sunstein 2009; Brodnig 2016).7 „Je aberwitziger der Antagonismus, desto starrer die Blöcke.“ (DdA, 214) Die Logik der Selbstradikalisierung hat sich globalisiert. In ihr verzehren sich ausnahmslos alle politischen Parteien in einem race to the bottom, den der Front National schon am Tag ihrer Gründung 1972 erreicht hatte. „Abhub des Abhubs“ (Adorno 1954).

Während die griechischen Wähler der europäischen Peripherie im Januar 2015 noch, wie in der von Marx und Hayden-White beschriebenen Komödie der sozialen Demokratie, „darüber gelacht“ haben, dass sie mit überwältigender Mehrheit und guten, weithin – sogar von der Gegenseite bis hin zur IMF-Direktorin Christine Lagarde – geteilten Gründen wirklich „for democratic change“ gestimmt hatten, um den längst unerträglichen, weder demokratisch legitimierten noch technokratisch effektiven Belagerungszustand der Troika abzuschütteln, um dann an der Wirklichkeit der europäischen Herrschaftsverhältnisse zu scheitern, haben die Pro-Brexit und Trump Wähler buchstäblich „darüber gelacht, daß es nichts zu lachen gibt“ (DdA, 148 f.).8 – „Wer Steuern zahlt, ist ein Idiot,“ sagt Sergio Berlusconi als amtierender Ministerpräsident einem seiner Fernsehsender zu bester Sendezeit und gewinnt die Wahl mit den Stimmen derer, die ohne Steuern verhungern müssten. „Die böse Liebe des Volks zu dem, was man ihm antut, eilt der Klugheit der Instanzen noch voraus.“ (DdA, 145) Von Hillary Clinton auf die Steuer, die er in Milliardenhöhe hinterzogen hat, angesprochen, erklärt der Präsidentschaftskandidat, der seine Bekanntheit wie Berlusconi allein dem Showgeschäft verdankt, denen, die ihn wählen sollen: „I am smart.“ Die „Lustigkeit“ der Präsidenten neuen Typs, die ihren Wählern die Ausweisung von Millionen von Mexikanern, Fußfesseln für Staatsbürger muslimischer Herkunft, das Gefängnis für die Führer der Oppositionspartei und der Welt einen Handelskrieg versprechen, „schneidet“ jede „Lust ab, […] und verschiebt die Befriedigung auf den Tag des Pogroms“ (DdA, 146 f.).

Auf den Content-Märkten der Gegenwart wird eins-zu-eins in die Gesellschaftsstruktur umgesetzt, was Horkheimer und Adorno am Extremfall des faschistischen Antisemitismus beschrieben haben:

„Der faschistische Antisemitismus muß sein Objekt gewissermaßen erst erfinden. Die Paranoia verfolgt ihr Ziel nicht mehr auf Grund der individuellen Krankengeschichte des Verfolgers; zum gesellschaftlichen Existential geworden, muß sie es vielmehr im Verblendungszusammenhang der Kriege und Konjunkturen selbst setzen, ehe die psychologisch prädisponierten Volksgenossen als Patienten sich innerlich und äußerlich darauf stürzen können.“ (DdA, 216)

3.4 Ihrer Subjektivität beraubte Menschen

Adorno war schon in den 1940er Jahren der Ansicht, dass die von ihm mitinitiierte, mitbetreute und mitpublizierte Studie The Authoritarian Personality noch vor dem Tag ihres Erscheinens (1950) veraltet gewesen sei, weil Antisemitismus, Faschismus und Autoritarismus nicht mehr individuell zurechenbare Merkmale einer autoritären Persönlichkeitsstruktur sind, sondern, wie er 1948 in den ergänzenden Bemerkungen zu Authoritarian Personality, die seine Co-Autoren nicht publizieren wollten, vermutet, unmittelbarer Ausdruck der „total structure of our society“ (Adorno 1948, Gordon 2016). Die Autoritären und Identitären jeder Couleur sind „ihrer Subjektivität beraubte Menschen“, die „als Subjekte auf Andere losgelassen“ werden (DdA, 180). Ihr Prototyp ist der Antisemit (DdA, 180).

„Psychological dispositions do not actually cause fascism […]. Rather, fascism defines a psychological area which can be successfully exploited by the forces which promote it for entirely nonpsychological reasons of delf-interest.“ (Adorno 1951, 135)

„Die neue Gestalt der Verblendung“ macht durch „die Vermittlung der totalen, alle Beziehungen und Regungen erfassenden Gesellschaft […] die Menschen zu eben dem wieder […], wogegen sich das Entwicklungsgesetz der Gesellschaft, das Prinzip des Selbst gekehrt hatte: zu bloßen Gattungswesen, einander gleich durch Isolierung.“ (DdA, 43)

Was wird aus dem legitimierenden Zusammenhang von diskursivem Wahrheitsanspruch und politischer Wahl, mit dem die Demokratie steht und fällt, wenn 24 % der Wahlberechtigten eine Bande rechtsradikaler Multimilliardäre an die Regierung bringt, die, wie die meisten von ihnen selber wissen, nichts anderes im Sinn hat, als sie und den Rest der Welt auszuplündern, um sich selbst zu bereichern?

„Je unausmeßbarer die Kluft zwischen dem Chorus und der Spitze wird, um so gewisser ist an dieser für jeden Platz, der durch gut organisierte Auffälligkeit seine Superiorität bekundet. Damit überlebt auch in der Kulturindustrie die Tendenz des Liberalismus, seinen Tüchtigen freie Bahn zu gewähren. Sie jenen Könnern heute aufzuschließen, ist noch die Funktion des sonst bereits weithin regulierten Marktes, dessen Freiheit schon zu seiner Glanzzeit in der Kunst wie sonstwo für die Dummen in der zum Verhungern bestand.“ (DdA, 180)

Die derzeit wie Pilze aus dem Boden der Finanzmetropolen schießenden Berlusconi, Boris Johnson und Donald Trump gleichen nicht nur wie ein Ei dem andern, sondern sind wortwörtlich „Großrackets“, die „sich darüber verständigten, was der Notdurft der Völker vom Sozialprodukt zuzuteilen sei“ (DdA, 180). Fließbandfiguren der Kulturindustrie wie Mussolini, Hitler, Berlusconi, Orban, Johnson und Trump können „keine Lüge aussprechen, ohne sie selbst zu glauben“ (Adorno 1969b, 141). Ihre Gewalt verstärkt sich, je brutaler sie sich einbekennt. Es scheint so, als hätte Adorno in seinen düstersten Albträumen einer Menschheit, die vollständiger Selbstobjektivierung verfallen ist, recht, sodass die „Verfassung des Publikums“ nicht mehr durch individuelle Neurosen vermittelt, sondern unmittelbar „ein Teil des Systems“ geworden ist (DdA, 130). Der scheinbar stümperhafte, wie sich aber bald herausstellte, von Cambridge Analytica und Facebook Mikrotargeting perfekt organisierte Wahlkampf Donald Trumps zeigte die „Entschlossenheit der Exekutivgewaltigen, nichts herzustellen oder durchzulassen, was nicht ihren Tabellen, ihrem Begriff von Konsumenten, vor allem ihnen selber gleicht“ (DdA, 130). Aufklärung als Massenbetrug. Melania Trump liest dieselbe Rede, die acht Jahre zuvor Michelle Obama bei ihrer Vorstellung auf dem Wahlparteitag der Demokraten gehalten hatte, bei derselben Veranstaltung der Republikaner 2016 Wort um Wort vom Blatt ab: „Kulturindustrie […] setzt die Imitation absolut.“ (DdA, 139)

Durch die Verschmelzung von globalem Privateigentum und globaler Medientechnik ist die atomistische Individualisierung so weit fortgeschritten, dass ein halbwegs gleichmäßiges Informationsminimum, in dem sich der – wie immer hegemonial verzerrte – Stand des wissenschaftlichen Wissens spiegelt, nicht einmal mehr bei Landtagswahlen von Zwergstaaten wie Schleswig-Holstein oder Luxemburg gesichert werden kann. Die fortschreitende Substitution bestreitbaren Wissens durch ad hoc organisiertes Heilswissen immer kürzeren Verfallsdatums fragmentiert nicht nur die Inhalte, sondern auch die Formen und Verfahren, in denen der öffentliche Streit um sie überhaupt noch ausgetragen werden kann. Das erzeugt eine geradezu ideale Umwelt für die Durchsetzung der jeweils mächtigsten Privatinteressen und erklärt, warum sich in breiten, tendenziell mehrheitsfähigen Segmenten der politischen Öffentlichkeit der Obskurantismus des Intelligent Design gegen die wissenschaftlich bewiesene Evolutionstheorie behaupten kann, die empirischen Erkenntnisse der Klimaforschung rundheraus bestritten werden, aus den Wirtschaftswissenschaften alle Theorien entfernt werden konnten, denen die Prämissen des neoliberalen Modellplatonismus suspekt sind, der Zugang der Sozialwissenschaften zur politischen Öffentlichkeit weitgehend blockiert ist und nur noch Wissenschaften, in denen die soziale Realität nicht mehr vorkommt (Wirtschaftswissenschaften, Psychologie, Neurowissenschaft, Evolutionsbiologie), in Talk-Shows, Nachrichtensendungen, Netzkommunikationen, Print- und Bildmedien, Parlaments- und Ausschussdebatten und auf Contentmärkten eine Chance haben, Gehör und Absatz zu finden.

Peter Gordon hat vermutlich recht, wenn er schreibt, die elektronisch fortgeschrittene, kapitalistisch organisierte und globalisierte Kulturindustrie

„signifies not the return of fascism but the dissolution of critical consciousness, and it heralds the slow emergence of something rather different than political struggle: the mediatized enactment of politics in quotation marks where all political substance is slowly being drained away“ (Gordon 2016).

3.5 Dass der Bann sich löse

Die sozialen Bewegungen, die in den 1960er Jahren den Verblendungszusammenhang sprengten, lösten eine weltgeschichtliche Kulturrevolution aus. Sie reicht von der Durchdringung der Massen- und Avantgardekultur bis zur Globalisierung einer opferorientierten Erinnerungs- und Menschenrechtskultur, die alle mythischen Heldenepen verblassen lässt; von der sexuellen Revolution bis zur Frauenemanzipation, die Jahrtausende alte Herrschafts- und Ausbeutungsverhältnisse umgewälzt und (trotz der ihm verbliebenen Macht) das Patriarchat global delegitimiert und im internationalen und weiten Segmenten des nationalen Rechts sogar illegalisiert hat; von der Durchbrechung der Color-Line und der Aufhebung der Jahrhunderte alten, „weißen“ Hegemonie bis zur Homosexuellenehe und Abschaffung des Abtreibungsverbots in tiefkatholischen Ländern; von der Globalisierung eines breit gefächerten, postkonventionellen Diskurses bis zur historisch singulären biopolitischen Revolutionierung der System-Umweltverhältnisse.

Diese Errungenschaften werden aber von der Wiederkehr der großen sozialen Differenzen, die am Beginn des 21. Jahrhunderts den Höchststand von 1900 zum zweiten Mal erreicht haben, überlagert (Piketty 2014). Massive soziale Differenzierung ist nicht deshalb so desaströs, weil sie die absolute Armut vergrößert, was sie nicht tut. Desaströs ist sie, weil sie aufgrund des Entmutigungseffekts die unteren sozialen Schichten, die fast immer und überall links gewählt haben, in die Anomie und von den Wahlurnen fort, die linken Parteien bei kontinuierlich sinkender Wahlbeteiligung immer weiter nach rechts und am Ende das Heer der Nichtwähler aus der früheren „weißen“ Arbeiterklasse, die es nicht mehr gibt, in die Arme von Boris Johnson, Alexander Gauland, Marie Le Pen, Björn Höcke und Donald Trump treibt (Schäfers 2015; Wilkinson/Pickett, 2010; Judt 2010). In der Folge droht der gesamten kulturellen Linken erst die Marginalisierung zu einer gated community im oberen sozialen Segment materiellen und symbolischen Kapitals, dann ein neuer McCarthyismus oder Schlimmeres.

Vielleicht aber ist die Tatsache, dass es in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts schon einmal gelang, den Adorno und Horkheimer 1944 unentrinnbar scheinenden Verblendungszusammenhang, der Herbert Marcuse nach Nixons Wahl einen demokratischen Übergang in den Faschismus befürchten ließ, aufzusprengen und das schon damals drohende Ende der Demokratie in einer post-truth democracy zu verhindern, so etwas ähnliches wie ein Kantisches Geschichtszeichen, dass ein Verfassung gewordener, moralischer Fortschritt in der Geschichte nicht oder nur sehr schwer gänzlich rückgängig zu machen ist. Auch die post-truth democracy des frühen 21. Jahrhunderts ist nur ein Verblendungszusammenhang, ein „Bann“ (Adorno), der allen, heute noch leeren Behauptungen und Drohungen der Neurowissenschaften und Adornos und Horkheimers eigenen düstersten Ahnungen zum Trotz auch auf der Freiheit derer beruht, die sich von ihm blenden lassen wollen, zumindest – noch. Deshalb ist die Hoffnung immer noch begründet, der Wahrheitsgehalt des ästhetischen Scheins von Gewaltlosigkeit könne die, die sich selbst täuschen wollen, irritieren und zu einer „zweiten Reflexion“ (Adorno) veranlassen. Im Jahr 1968 sagte Adorno am Schluss seines Vortrags auf dem Frankfurter Soziologentag:

„So undurchdringlich der Bann, er ist nur Bann. Soll Soziologie, anstatt bloß Agenturen und Interessen willkommene Informationen zu liefern, etwas von dem erfüllen, um dessentwillen sie einmal konzipiert ward, so ist es an ihr, mit Mitteln, die nicht selten dem universalen Fetischcharakter erliegen, das ihre, sei’s noch so Bescheidene, beizutragen, daß der Bann sich löse.“ (Adorno 1970, 166)

Fußnoten

  1. 1.

    Terminologisch werde ich, obwohl die Sphären sich mittlerweile durchdringen und, wie Adorno sagt, „verfransen“, weiterhin Kunst als professionalisierte Sphäre ästhetischer Spezialisierung und Kulturindustrie als Massenkultur, die durch Medien der Massenkommunikation verbreitet wird, unterscheiden (Adorno 1967a, 158).

  2. 2.

    Das Diktum von 1949 ist 1951 in der Festschrift für Leopold von Wiese erstmals erschienen. Bertold Brecht hatte es in dem sich selbst dementierenden Gedicht An die Nachgeborenen schon in den 1930er Jahren vorweggenommen (Adorno 1973b, 65 f.). Dem Diktum folgte sofort die Generalisierung, dass nach Auschwitz „die gesamte traditionelle Kultur nichtig“ sei (Adorno 1969a, 31), später und wieder mit Bezug auf Brecht: „Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll.“ (Adorno 1973a, 359). Das Diktum darf nicht so verstanden werden, dass Künstler keine Gedichte mehr schreiben sollten, sondern nur noch solche, deren Lyrik (wie die Baudelaires und Celans) „eine ohne Aura“ sei und sich damit als Lyrik selbst dementiere (Adorno 1973b, 477). Zur Komplexität der hochkontroversen Wirkungsgeschichte: Johann 2018.

  3. 3.

    „Kunst verklagt die überflüssige Armut durch die freiwillige eigene; aber sie verklagt auch die Askese und kann sie nicht simpel als ihre Norm aufrichten.“ (Adorno 1973, 66)

  4. 4.

    Zum Verhältnis von wahrheitserschließendem Potenzial und wahrheitsrelevanter Wirkung der Kunst: Wellmer 1983, 176.

  5. 5.

    Zur Theorie des göttlichen Namens als Modell ästhetischer Wahrheit: Hindrichs 2014, 258; vgl. auch Theunissen 1978, 324–359.

  6. 6.

    An dieser Stelle der Ausgabe von 1969 steht „Grausamkeit“ anstelle der „Mordlust“ des ersten Privatdrucks von 1944 (vgl. DdA 1987, 163).

  7. 7.

    Das wiederum bestätigt Adornos düstere Vermutung, derzufolge die Authoritarian Personality bereits bei Erscheinen veraltet gewesen sei, weil die gesellschaftliche Realität sich unmittelbar, ohne Vermittlung durch das Bewusste und Unbewusste der sozialen Akteure, sozusagen als reine Systemintegration zur Geltung bringt (Adorno 1948, Gordon 2016).

  8. 8.

    Der russische Begriff der Troika meint einen Wagen, der von drei Pferden gezogen wird, gleichzeitig aber die Übersetzung des romanischen politischen Begriffs des Triumvirats, der schamlos auf begrenzte oder umfassende diktatorische Kompetenzen dreier Männer im Ausnahmezustand zurückgreift.

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Authors and Affiliations

  1. 1.Europa Universität FlensburgFlensburgDeutschland

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