Zusammenfassung
In einer gewissen Distanz zum unterkomplexen soziologischen Konzept der Autonomie wird die Frage nach der Genese und den Konsequenzen der Hegemonie bzw. der „deontischen Kraft“ von Ausstellungen im Feld der Kunst behandelt. Ausstellungen gewinnen in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts mit ihrer Eigenrationalität mehr und mehr eine Suprematie gegenüber den ausgestellten Kunstwerken, eine Tendenz, die sich im Zeichen der Eventisierung und Vermarktlichung von Kunst, der Professionalisierung von „Ausstellungsmachern“ wie der sich intensivierenden Kopplungen von Kunst mit medialen und ökonomischen Logiken verstärkt. Ausstellungen tragen die Logiken der gesellschaftlichen Umwelten von Kunst in diese hinein. Sie stellen zugleich ein zentrales Medium in der visuellen Kultur von Gesellschaften dar. Die deontische Kraft der Ausstellungen hat für die Kunst und ihre Kunstwerke ambivalente Konsequenzen: Sie machen Kunstwerke sichtbar, aber in einer „postautonomen“ Weise.
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Die Autonomie von Funktionssystemen „braucht nicht gefordert und verteidigt zu werden; sie ergibt sich zwangsläufig daraus, daß eine Selektion andere voraussetzt und andere ermöglicht“ (Luhmann 1987, S. 197).
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Eine herausragende Studie über die Eigenrationalität und Eigenlogik von künstlerischen Entwicklungen stellt Max Webers Analyse der „abendländischen“ Kunstmusik (Weber 1972) dar. In dieser zeigt Weber das Zusammenwirken von technischen, musikalischen, notationalen, symbolischen, pädagogischen und ökonomischen Handlungsformen auf, die zu diesem Rationalisierungsprozess innerhalb der Musik beigetragen haben. Immanuel Wallersteins „Historischer Kapitalismus“ (Wallerstein 1998) stellt ein thematisch anders gelagertes, aber ebenfalls herausragendes Beispiel für die historische Analyse kapitalistischer Strukturen dar, angefangen von gewissen punktuellen Eigenrationalisierungen in der frühen Neuzeit und ihrer Verschränkung im Sinne einer globalen kapitalistischen Eigenlogik im 19. Jahrhundert. Eine ähnlich präzise und instruktive Studie über die Entwicklung der Kunstfelder steht noch aus.
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Die Institutionentheorie der Kunst von Dickie (1984) ist gerade deshalb nicht ausreichend, um Kunstwerke zu bestimmen, weil sie zwar die Eigenlogik, aber nicht die Eigenrationalität von Kunstwerken berücksichtigt. In diesem Punkt besteht die zentrale Differenz zur analytischen Ästhetik von Danto (1964).
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Singuläre Handlungsformen sind solche, die im Rahmen einer individuellen Ich-Intentionalität realisiert werden können, konjunkte Handlungsformen sind solche Handlungsformen, die eine Wir-Intentionalität voraussetzen, und adjunkte Handlungsformen sind solche Handlungsformen, in den die Realisierung einer Handlungsform die Realisierung anderer Handlungsformen voraussetzt und die deshalb auf eine Ego-Alter-Intentionalität angewiesen sind (vgl. Schützeichel 2010).
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Ein eindrucksvolles, aber auch besonders drastisches Beispiel für eine solche Kopplung schildert Rauterberg (2015, S. 12): Die Kunsthalle der Deutschen Bank beauftragt den Kurator René Block, an einem Tage Werke aller sich meldenden und einreichenden Künstler auszustellen. Der Andrang der Künstler, unter denen sich auch überaus renommierte finden, ist so stark, dass die Ausstellung um einen Tag verlängert werden muss. Sie dient allen – der Bank, dem Kurator wie auch den Künstlern, die ohne Murren Schlange sehen. Allein die Gemälde und Fotografien leiden, denn sie finden sich achtlos in unübersichtlichen, zusammenhanglosen Hängungen wieder.
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Dieser Prozess ist, wie uns sicherlich Museumspädagogen berichten können, keineswegs abgeschlossen. Illeris (2009) zeigt auf, dass das Blicken und Sehen in Museum immer wieder modifiziert und modalisiert wird, beispielsweise von dem „disziplinierten Auge“ der früheren Jahre hin zu einem „entdeckenden“ und „experimentellen“ Blicken in der heutigen Zeit. Auch diese Entwicklung vollzieht sich im Kontext der entsprechenden Transformationen hin zu autonomen Ausstellungen, die der so genannten Partizipation der Besucher eine größere Rolle zubilligt.
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Über die Geschichte des Ausstellungswesens informieren insbesondere Altshuler (2008, 2013); Bydler (2004); Drechsler (1996); Habsburg-Lothringen (2012); Hegewisch und Klüser (1992); Joachimides et al. (2000); Klonk (2009); Koch (1967); Mai (1986); Noordegraf (2004); Schwarte (2003) und Staniszewksi (1998).
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Diese Entwicklungen passen in die von Zahner (2007) am Beispiel der Pop-Art analysierte Umstrukturierung des Kunstfeldes in den 1960er Jahren. Sie machen jedoch aufmerksam, dass nicht allein kunstfeldinterne Positionskämpfe im Sinne Bourdieuscher Feldanalysen, sondern auch externe Kopplungen mit anderen Funktionsbereichen (Ausbreitung eines Kunstmarktes, Pädagogisierung der Museen, medientechnische Veränderung von Ausstellungsdisplays u. a.) Transformationen im Kunstfeld bewirken.
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Diese These sei ausführlich zitiert: „Flaubert ist für die Bibliothek, was Manet für das Museum ist. Sie schreiben, sie malen mit einem grundlegenden Bezug auf das, was gemalt, was geschrieben worden ist – oder vielmehr auf das, was in der Malerei und in der Literatur sich unbegrenzt offen erhält. Ihre Kunst siedelt sich an, wo das Archiv entsteht.“ […] Sie decken „eine für unsere Kultur wesentliche Tatsache auf: jedes Bild gehört der großen quadrierten Fläche der Malerei, jedes literarische Werk dem endlosen Raunen des Geschriebenen an. Flaubert und Manet haben Bücher und Bilder in der Kunst selbst existieren lassen“ (Foucault 1966, S. 224 f.). Man müsste Foucault noch dahin gehend ergänzen, dass im 19. Jahrhundert die Künste nicht nur eine neue Form der Selbstbezüglichkeit entwickeln, sondern dass diese Selbstbezüglichkeit sich in kommunikativen Räumen vollzieht, im Fall der Bilder eben in Ausstellungen.
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Ein Beispiel für ein solches Blockbuster-Ereignis ist die Präsentation von 200 Meisterwerken des New Yorker MoMA (Museums of Modern Art) in der Berliner Neuen Nationalgalerie im Jahre 2004 (20. Februar – 19. September): Über 1,2 Mio. Besucher, über 180.000 verkaufte Kataloge, über 580.000 verkaufte Postkarten, erhebliche Schlangen und Wartezeiten (mitunter bis zu 12 h), Einlass begehrende Besucher nächtigten vor dem Gebäude, die Ausstellung erweist sich trotz der hohen Ausleihgebühren auch betriebswirtschaftlich als ein großer Erfolg. Blockbuster-Ausstellungen greifen zudem, wie der Verfasser selbst erleben durfte, erheblich in die eh geringen Freiheitsgrade des Besuchers ein. In einer Hamburger Ausstellung wurde die Verweildauer der Besucher in der Ausstellung auf 30 Minuten begrenzt. Dann hatte man sie zu verlassen.
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Nach Lüddemann (2011, S. 25) stellen die „Stars“ der klassischen Moderne zwischen 1870 und 1920 die bevorzugten Sujets der Blockbuster-Ausstellungen.
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Rauterberg (2015) gibt eine Vielzahl der hier beschriebenen Mechanismen und Entwicklungen. Man wird sich auch seiner Diagnose anschließen können, dass die Kunst in eine Phase der „Postautonomie“ eingetreten ist. Mit dieser Bezeichnung unterstreicht Rauterberg die vielfachen Differenzen zu der klassischen, bürgerlichen, „autonomen“ Kunst, die auf Distanz zur Gesellschaft in den Werken wie in den Künstlern setzte. Die gegenwärtige Kunst ist eine Kunst nach der sich als autonom verstehenden Kunst. Aber gerade in ihrer Postautonomie ist die gegenwärtige Kunst so autonom wie keine andere.
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Schützeichel, R. (2017). Die „deontische Macht“ der Ausstellung. In: Karstein, U., Zahner, N. (eds) Autonomie der Kunst?. Kunst und Gesellschaft. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-10406-1_9
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