Zusammenfassung
Der Beitrag verortet den Animationsfilm im Kontext prominenter Genre- und Gattungsdiskurse und unterzieht dabei sowohl den Begriff der „Animation“ als auch die historische Genese dieser medialen Form einer eingehenden Betrachtung. Der Blick in die Filmgeschichte rückt dabei die Hybridität und Intermedialität des Animationsfilms als dessen zentrale Charakteristika in den Mittelpunkt. So zeigt sich, dass die oft postulierte Grenze zwischen Animations- und Realfilm nicht erst in Zeiten der Digitalisierung hinfällig wird – es hat sie eigentlich nie gegeben.
Dieser Beitrag basiert in Teilen auf einer früheren Veröffentlichung (Reinerth 2013). Ich danke den Herausgeberinnen und dem Herausgeber für die Genehmigung zur Wiederverwendung.
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So firmiert beispielsweise in der aktuellen Bestenliste der 100 „Greatest Films of All Time“ (div. A. 2012), welche die Fachzeitschrift des British Film Institute (BFI) Sight & Sound seit 1952 alle 10 Jahre durch eine groß angelegte Umfrage unter FilmkritikerInnnen sowie anderen Professionellen ermittelt, kein einziger Animationsfilm. Hayao Miyazakis Tonari no Totoro findet sich als bestplatzierter Animationsfilm auf Rang 154 der online veröffentlichten „Critics’ Top 250 Films“ (o. A. 2012).
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Dezidiert auf Animation fokussierte Beiträge zur Transmedia-Debatte – wie etwa Ritzer (2013) – bilden die Ausnahme.
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Vgl. dazu z. B. den Überblick in Feyersinger und Reinerth 2013 sowie beispielhaft die historischen Übersetzungen des Themenhefts Animationsfilm der Montage AV (2013).
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Eine relativ aktuelle bibliografische Übersicht über Monografien zum Animationsfilm bietet Bruckner et al. (2012) (http://www1.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/0131_12.pdf).
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Ein etwas umfassenderer Überblick über die Geschichte der Animationsforschung findet sich in Feyersinger und Reinerth (2013).
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Für eine narratologische Einordnung des Begriffs der Erzählwürdigkeit oder tellability vgl. Baroni (2011).
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Eine etwas detailliertere Darstellung des Genre-/Gattungsdiskurses in Bezug auf den Animationsfilm findet sich in Reinerth (2013).
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Im Einzelnen zählt Wells die „Genres“ formal, deconstructive, political, abstract, re-narration, paradigmatic und primal auf (2002, S. 67–71).
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In Kap. 5 von Film Art. An Introduction unterscheiden Bordwell und Thompson die „Filmtypen“ Dokumentarfilm, fiktionaler Film, Experimentalfilm, Mainstreamfilm, Live-Action-Film und Animationsfilm (2004, S. 128) – diese Aufstellung ähnelt der exemplarischen Nennung verschiedener Gattungen bei Hickethier (2007, S. 63), auch wenn beide nicht deckungsgleich sind. Den Animationsfilm differenzieren sie daraufhin in weitere „Subtypen“ aus, die wiederum den verschiedenen Animations- und somit spezifischen Produktionstechniken entsprechen (z. B. Cut-out-, Knet-, Puppen- oder Computeranimation) (vgl. Bordwell und Thompson 2004, S. 162–171).
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Wie sich Furniss’ Kontinuum für die Analyse des Animationsfilms gewinnbringend weiterentwickeln lässt, zeigt auch Renoldner (2010, S. 25–38).
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Erwin Feyersinger (2013) hat darauf hingewiesen, dass es beim Gebrauch von Furniss’ Kontinuum wichtig sei, auch die zugrunde liegenden Konzepte von Abstraktion und Mimesis – bzw. Realismus – genau zu reflektieren und definieren. Zudem hebt er zu Recht hervor, dass die globale Zuordnung ganzer Filme oft unmöglich ist und stattdessen deren unterschiedlich abstrakte Teilaspekte in einem multidimensionalen Abstraktionsprofil festgehalten werden könnten. Dennoch eignet sich Furniss’ Modell – auch in Feyersingers Augen – als Ausgangspunkt für eine Diskussion über den Status von Animation im Kontext „anderer“ Bilder und Bewegtbilder.
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Für eine ausführlichere Diskussion des Begriffs der Animation vgl. Reinerth (2013, S. 324–327).
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Dies spiegelt sich nicht nur in der wissenschaftlichen Literatur wider, sondern auch in Filmkritiken, die in der Rezension animierter Angebote in der Regel dem „Zeichenstil“ besondere Beachtung schenken. Auch der v. a. in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gebräuchliche Begriff des „Zeichenfilms“, oft synonym zum „Trick“- oder „Zeichentrickfilm“ gebraucht, spielt darauf an (vgl. z. B. Irzykowski 2013 sowie, in einer Einführung zu dem historischen Text, Schweinitz 2013, S. 45).
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Donald Crafton verweist dabei insbesondere auf das Biograph-Studio, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts mehrere – nicht immer animierte – auf Comic Strips basierende Filme herausbrachte (z. B. Trouble in Hogan’s Alley) sowie auf den amerikanischen Comic-Künstler Richard Felton Outcault, der nicht nur für die Figur des Yellow Kid bekannt ist, sondern sich insbesondere mit seinen zunächst gezeichneten Geschichten um Buster Brown auch in Richtung auf das Kino (und die Werbebranche) hin orientierte (u. a. mit Buster Brown, Tige and Their Creator R. F. Outcault) (vgl. Crafton 1993, S. 40). Auch Animationsfilmpioniere wie Winsor McCay (vgl. exemplarisch Braun 2012) und Émile Cohl (vgl. exemplarisch Crafton 1990) waren als Karikaturisten und Illustratoren tätig.
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Zur Bedeutung von Daumenkinos ( flipbooks) für die ersten Animationsfilmer vgl. u. a. Crafton (1993).
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Einer der Pioniere auf diesem Gebiet war der Franzose Charles-Émile Reynaud, der seit den 1870er Jahren das Zoetrop zu einem mehrteiligen Projektionsinstrument, dem théâtre optique weiter entwickelte, mit dem er seine als pantomime lumineuse bezeichneten Bewegtbildergeschichten im Musée Grevin vor einem größeren Publikum vorführte.
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Es sei an dieser Stelle zumindest darauf verwiesen, dass Rajewsky den Film und das Fernsehen innerhalb ihrer von der Literatur ausgehenden Systematik aufgrund der diese Medien kennzeichnenden Kombination von Bildern, Texten und Tönen bereits als plurimediale Hybride – und damit als intermedial – bezeichnet (2002, S. 163). Die Rolle dieser Pluri- oder Intermedialität von Bewegtbildmedien für die Intermedialitätsanalyse reflektiert sie daraufhin im Vergleich zur verbalsprachlichen Literatur (vgl. Rajewsky 2002 , S. 162–180). Da ich vom Film als einem distinkten Medium ausgehe, dessen kombinatorischer Charakter für die vorliegende Fragestellung wenig relevant ist, muss ich diese Diskussion aus Gründen der Textökonomie vernachlässigen.
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Hier wäre selbstverständlich die tatsächliche Multimedialität früher Filmaufführungen in Betracht zu ziehen, die z. T. in die reale Bühnensituation von Varieté-Shows integriert und von Live- oder Grammofon-Musik begleitet wurden.
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So trat McCay in seinen Filmen zunächst noch selbst als „Dompteur“ seiner Dinosaurierdame Gertie auf, die er vor staunendem Publikum Kunststücke vorführen ließ und Méliès’ Kurzfilme endeten oft mit einer für die Bühnensituation typischen abschließenden Verbeugung.
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Als intermedialer Bezug lässt sich im Übrigen bereits die angesprochene Repräsentation der Bühnensituation im (Animations-)Film bezeichnen.
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So firmierte beispielsweise McCays Little Nemo auch unter dem Titel Winsor McCay, the Famous Cartoonist of the N.Y. Herald and His Moving Comics, womit nicht nur auf den Schöpfer und seinen publizistischen Arbeitgeber hingewiesen wurde, sondern auch auf die Besonderheit, die den Animationsfilm von der gezeichneten Comic-Strip-Vorlage unterschied.
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Auf das grundlegende Problem der Historizität dessen was zu verschiedenen Zeitpunkten als das medial Spezifische („spezifisch filmisch“, „spezifisch literarisch“ usw.) angesehen wird, weist auch Rajewsky hin (2002, S. 34–37, 197).
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Dann müsste man in der Tat Rajewsky zustimmen und auch jeden Spielfilm per se als intermedial bezeichnen. Ein solch weiter Begriff von Intermedialität scheint aber – zumindest für die Bewegtbildforschung – nur von geringem Wert.
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Vgl. dazu z. B. den vielversprechenden Ansatz von Bruckner (2013).
Literatur
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Animation journal. http://www.animationjournal.com. Zugegriffen: 10. Sept. 2014.
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Baroni, Raphaël. 2011. Tellability. In The living handbook of narratology, Hrsg. Peter Hühn, et al. Hamburg: Hamburg University Press. hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php??title=Tellability? & oldid=1577. Zugegriffen: 10. Sept. 2014.
Bordwell, David, und Kristin Thompson. 2004. Film art: an introduction. Boston: McGraw-Hill.
Braun, Alexander. 2012. Winsor McCay (1869–1934). Comics, Filme, Träume. Bonn: Bocola.
Bruckner, Franziska. 2013. Hybrides Bild, hybride Montage. Montage AV 22 (2): 59–78.
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Crafton, Donald. 1993. Before Mickey: The animated film 1898–1928. Chicago: The University of Chicago Press.
div. A. (2012): The greatest films of all time: The results. Sight & Sound 22 (9): 39–71.
Feyersinger, Erwin. 2007. Diegetische Kurzschlüsse wandelbarer Welten: Die Metalepse im Animationsfilm. Montage AV 16 (2): 113–130.
Feyersinger, Erwin. 2013. Von sich streckenden Strichen und hüpfenden Hühnern: Erkundungen des Kontinuums zwischen Abstraktion und Realismus. Montage AV 22 (2): 33–44.
Feyersinger, Erwin, und Maike Sarah Reinerth. 2013. Editorial. Montage AV 22 (2): 5–15.
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Ritzer, Ivo. 2013. Transmedialität, Transgenerizität, Transkulturalität: Zur axiomatischen Hybridität von anime. Montage AV 22 (2): 133–150.
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Wells, Paul. 2002. Animation: Genre and authorship. London: Wallflower Press.
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Reinerth, M. (2016). Animation: Transgenerisch und intermedial. In: Ritzer, I., Schulze, P. (eds) Transmediale Genre-Passagen. Neue Perspektiven der Medienästhetik. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-09426-3_20
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