Zusammenfassung
Mit der zunehmenden Popularität von Webserien und der größer werdenden Zahl ihrer Anbieter wird es zwar schwieriger, Webserien als Gegenstand zu definieren und von Fernsehserien abzugrenzen, aber auch zunehmend interessanter, deren Vielfalt zu erforschen. Der vorliegende Beitrag „Die WG im Netz“ nähert sich dem Forschungsfeld der Webserie aus genretheoretischem Blickwinkel an. Neben notwendiger definitorischer Grundlagenarbeit stehen die Fragen im Mittelpunkt, ob sich die deutschsprachige Webserienlandschaft nach Genres einteilen lässt und ob sich – neben einer Nähe vieler Webserien zu etablierten Film- und Fernsehgenres – auch Beispielgruppen bestimmen lassen, die man bereits als inhärente Webserien-Genres bezeichnen kann. Berücksichtigt werden muss dabei, dass es sich bei Webserien um eine junge mediale Form mit einer Geschichte von weniger als zehn Jahren handelt. Eingedenk einiger Ausnahmen kann man sowohl in den USA als auch in Deutschland erst seit 2006/2007 von einer signifikanten Zahl veröffentlichter Webserien sprechen.
Im Rahmen des vorliegenden Beitrags möchte ich auf Basis umfassenderer Forschungen zu Webserien behaupten, dass sich mit pseudo-authentischen Webserien und WG-Webserien mittlerweile genuine Webserien-Genres herausbilden. Weil ich Fragen rund um pseudo-authentische Webserien bereits an anderen Stellen nachgegangen bin (Kuhn 2012a, 2014), steht in diesem Beitrag die deutschsprachige WG-Webserie im Mittelpunkt, die ich als Subgenre der Twenpic-Webserie auffasse. Beispiele wie Pietshow, The Flat, Studis 4.0, Die Wohnung – Soap 2.0 zeigen, dass sich bereits (proto-)typische Formen, Merkmale und Strukturen der WG-Webserie entwickelt haben. Eine knappe Analyse von Auszügen der semi-professionellen WG-Webserie Stadthelden unterstreicht die aufgestellten Arbeitshypothesen und Befunde. Zum Abschluss skizziere ich die medialen und kulturellen Transformationsprozesse, in deren Spannungsfeld die WG-Webserie im deutschsprachigen Raum entstanden ist und deute anhand von Überlegungen zu zukünftigen Entwicklungen das weiterführende Forschungspotenzial an.
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Notes
- 1.
Zum mehrdimensionalen Genrebegriff, der diesen Überlegungen zugrunde liegt, vgl. Kuhn et al. 2013.
- 2.
Diese Erklärung steht wiederum in Spannung zu einigen die filmische Illusion durchbrechenden metaleptischen Elementen, die Pietshow als fiktionales und professionell produziertes Projekt entlarven: Drehbuchseiten, die gefunden werden und Dialoge vorweg nehmen, mysteriöse Telefonanrufe, Verwechslungen von Schauspieler- und Rollennamen etc. (vgl. Kuhn 2010, S. 32 ff.).
- 3.
Ein Grund für diese relativ hohe Zahl an pseudo-authentischen/pseudo-dokumentarischen selbstreflexiven Webserien ist, dass auf diese Weise die vergleichsweise günstigen Produktionsumstände von Webserien zum Konzept der jeweiligen Serie werden.
- 4.
Gründe hierfür sind zum einen erneut die günstigen Produktionsvoraussetzungen, aber auch die intendierte Zielgruppe von Webserien, die oft aus Schülern und Studenten besteht.
- 5.
- 6.
- 7.
Grenzfälle werden im Zweifelsfall erst einmal mit berücksichtigt. Je nach Fragestellung kann die Definition hier weiter ausdifferenziert und spezifiziert werden, was hinsichtlich der in diesem Beitrag diskutieren WG-Webserien nicht notwendig war.
- 8.
„Internet“ scheint der geschicktere Oberbegriff zu sein als „Web“, weil man letzteren Begriff auch „nur“ auf das spezifische „World Wide Web“ (WWW) mit dem Übergabeprotokoll „HTTP“ beziehen könnte. Hierbei handelt es sich um ein Problem, das auch die Begriffsfindung bezüglich des Forschungsfeldes insgesamt betrifft. Die Frage ist, ob der Begriff Webserie geeignet ist, das Feld in seiner gesamten Breite zu umfassen (dasselbe gilt für das Englische web series). Da beide Begriffe aber etabliert sind und insbesondere auch von Produzenten und Distributoren verwendet werden, behalte ich sie bei, wobei an dieser Stelle eingestanden sei, dass Internetserie wahrscheinlich der besser geeignete allgemeine Oberbegriff wäre, zumal er auch andere Serien, die nur über Smartphones oder Smartphone-Apps zu beziehen wären (und entsprechend als Mobisodes oder Appisodes vermarktet werden), umfassen würde. Umgekehrt lässt sich argumentieren, dass der Begriff Web (engl. für „Netz“, „Gewebe“ etc.) im Begriff Webserie oder web series metaphorisch für das „Netz“, also für das Internet im Allgemeinen steht und nicht für den das Netz prägenden Dienst WWW (World Wide Web).
- 9.
Als Berechnungsgrundlage dienen die deutschen Webserien, die bis zum Recherchezeitpunkt für diesen Beitrag auf dem Webserien-Blog (webserie.blogspot.de; vgl.: Kuhn 2012b) meines Forschungsprojekts erfasst worden sind. Das Webserien-Blog ist seit 2012 online und wird seitdem ständig erweitert. Für die Längenberechnung konnten nur 80 der 83 Webserien im Korpus mit einbezogen werden, weil für drei Webserien zum Recherchezeitpunkt keine Längenangaben mehr ermittelbar waren.
- 10.
Die meisten der soeben genannten Serien laufen allerdings auf Online-Portalen bzw. über Online-Services, die nicht frei zugänglich sind. So muss man Netflix zahlungspflichtig abonnieren, um auf das Angebot dieses sog. Video-on-Demand-Anbieters zuzugreifen, das aus Originalinhalten – also z. B. Serien, die von Netflix für das eigene Angebot produziert worden sind – und Fremdinhalten – also Produktionen, die auch in anderen Medien, z. B. im Fernsehen oder Kino, zu sehen sind/waren – besteht. Entsprechend könnte man auch das Kriterium der Zugänglichkeit (gibt es eine Bezahlschranke oder ist die Serie frei/barrierefrei zugänglich) als Definitionskriterium für Webserien diskutieren bzw. als Unterscheidungskriterium unterschiedlicher Typen an Webserien.
- 11.
Eine Webserie wie das aktuell laufende Beispiel MANN/FRAU zeigt, wie eine große Professionalisierung mit dem Festhalten an typischen Elementen früher Webserien einhergehen kann (insbesondere die Länge und die Erzählökonomie betreffend; aber auch Elemente wie das Gespräch der Figuren in die Kamera erinnern an Webserien, wie sie in Tab. 2 charakterisiert werden).
- 12.
Grundlage für die Längenberechnung ist das Webserienkorpus an deutschen Webserien, das wir in meinem Webserien-Projekt an der Universität Hamburg recherchiert haben (vgl. das Webserien-Blog [Kuhn 2012b]), wobei dieses sukzessive erweitert wird, sodass zum Lektürezeitpunkt dieses Beitrags bereits einige Webserien hinzugekommen sein könnten. Von den 83 Webserien war zu drei nicht mehr im Netz aufzufindenden Beispielen keine Längenangabe zu recherchieren, sodass der Berechnung des Durchschnittswerts 80 Webserien (= 100 %) zugrunde lagen. Da nur 8 von 80 Webserien (= 10 %) eine Länge von im Durchschnitt zweieinhalb Minuten und kürzer hatten und nur 12 (= 15 %) eine Länge von zehn Minuten und länger, wurden die Richtwerte von drei bis neun Minuten genommen. „Sehr häufig“ steht – so gerechnet – in der Definition also für ca. 75 % aller Webserien, allerdings ist zu berücksichtigen, dass auch die Beispiele, die eine in den Rahmen fallende Durchschnittslänge haben, in einzelnen Folgen länger oder kürzer sein können. Nur 6 Webserien (= 7,5 %) hatten eine Durchschnittslänge von 15 min und länger, was hier als „Ausnahmefälle“ gewertet wurde. Für eine weiterführende idealtypische Definition sollte die Länge als Kriterium sicherlich weiter ausdifferenziert und nicht absolut gesetzt werden.
- 13.
Zum Genrebegriff als Diskursbegriff vgl. u. a.: Kuhn et al. 2013, insb. S. 3 f., 17 f., 21 f.). Eine Genredefinition, die beim Genre als Diskursbegriff ansetzt, könnte lauten: „Genres sind Begriffe zur Bezeichnung von Filmen. In verschiedenen Diskurspraxen werden mit Genrelabels mehrere Filme unter einem Begriff zusammengefasst“ (Kuhn et al. 2013, S. 22).
- 14.
Über die häufig im Internet verwendeten Bezeichnungen und Label hinaus habe ich in Tab. 3 (und haben wir in unserem Webserien-Blog) bereits die Gruppen integriert, die ich im vorliegenden Beitrag noch genauer umreißen möchte: Die Twenpic- und die WG-Webserien.
- 15.
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Filme, die im weiteren Sinne als Twenpics bezeichnet werden könnten, wären die L’Auberge-espagnole-Filme ( L’Auberge espagnole, Les Poupées russes und Casse-tête chinois) oder Drei Zimmer/Küche/Bad; Fernsehserien wären Friends, How I Met Your Mother oder New Girl; Gute Zeiten, Schlechte Zeiten könnte als Twenpic-Seifenoper gelten.
- 18.
Unter den 83 Webserien des Korpus (s. o.) befinden sich über 15 Twenpic-Webserien (je nach Auslegung der Definition bis zu 20 Beispiele), während auch bei einer weiten Auslegung des Begriffs Teenpic maximal 3 deutschsprachige Webserien zu finden sind. Das verwundert etwas, weil frühe erfolgreiche US-amerikanische Webserien Teenpics (im weitesten Sinne) waren – so z. B. Prom Queen, lonelygirl15 und weitere Webserien der Firma EQAL.
- 19.
- 20.
Das „Folgencover” ist ein Standbild, vergleichbar mit einer zwischengeschnittenen Texttafel bzw. einem Zwischentitel im (Stumm-)Film.
- 21.
Alle Timecode-Angaben beziehen sich auf die bei YouTube hochgeladenen Folgen der Webserie Stadthelden.
- 22.
Zur Differenz von Voice-off und Voice-over vgl. Kuhn 2011, S. 187 ff. Das Voice-off ist im Fall von Stadthelden vom Klang klar erkennbar als szenische Stimme einer Figur markiert, die spricht, obwohl sie nicht zu sehen ist. Das Voice-over ist vom Klang anders abgemischt, sodass erkennbar ist, dass es eine Erzählerstimme sein soll, deren Quelle nicht unmittelbar in der szenischen Diegese liegt.
- 23.
Wie in anderen WG-Webserien spielt auch hier anfangs der Ex-Freund (von Bente) außerhalb der WG eine zentrale Rolle.
- 24.
Auf der Website (http://www.stadthelden.com/home.htm), auf der die Webserie Stadthelden eingebettet ist, kann man die gezeichneten Figuren anklicken, sodass eine Postkarte erscheint, die sich indirekt an die drei Hauptfiguren richtet und die wenige Informationen über die Figuren preisgibt – deutlich weniger als bei vielen anderen Webserien – so beispielsweise das Alter der Figuren und die Hobbies von Bente und Alex.
- 25.
Zum Konzept des filmischen inneren Monologs vgl. Kuhn 2011, S. 190 f., S. 273 ff.
- 26.
Zum Entwicklungsroman vgl. Hillmann und Hühn 2001.
- 27.
Ein erster auffälliger Unterschied scheint die Alltagsnähe der deutschen Webserien im Vergleich zur tendenziellen Ausblendung von Alltäglichem und zur zugespitzten Dramaturgie in amerikanischen Webserien zu sein. So wie es in Prom Queen jenseits aller Teenpic-Thematik um einen Mord und in lonelygirl15 um Entführung und eine militante Sekte geht, so geht es in der erfolgreichen amerikanischen Twenpic-Webserie Sam Has 7 Friends ebenfalls um einen Mord. Dagegen geht es in deutschen WG-Webserien ums Abwaschen, die Selbstfindung und die Herausbildung gesellschaftlicher Rollenmuster. Es ist sicherlich kein Zufall, dass Roommates in LA spielt, nicht im mittleren Westen der USA, und dass die Hauptfiguren eher wie Filmschauspielerinnen wirken denn wie „normale” Studentinnen.
- 28.
Bezüglich des Korpus von 83 Webserien lässt sich verzeichnen, dass es bis zum Jahr 2006 insgesamt nur 7 Beispiele gab. Im Jahr 2007 können wir dann zwar nur die beiden kommerziellen und auffällig vermarkteten Beispiele Pietshow und They Call Us Candy Girls verzeichnen, aber ab 2008 gab es dann eine deutliche Entwicklung nach oben – 2008: 13 – 2009: 18 – 2010: 18 – die ab 2011 allerdings wieder etwas abwärts zeigte: 2011: 7 – 2012: 3 – 2013: 7. Diese Entwicklung ist sicherlich auch vom von der Telekom betriebenen Webserien-Portal 3 min beeinflusst, das 2009 gelauncht und bereits 2011 wieder geschlossen wurde. Bei fünf Beispielen des Korpus konnte kein Veröffentlichungsdatum angegeben werden, weil sie entweder noch nicht erschienen sind oder das Datum nicht mehr zu ermitteln war.
- 29.
Um nur drei Beispiele zu nennen: 1.) Prom Queens Einsatz von Medientechnik auf werkinterner Realitätsebene – so die britische Austauschstudentin mit ihrer Videokamera, die gezeigten SMS und Emails sowie die gezeigte Online-Videotelefonie – in einer Serie, die ansonsten nicht pseudo-authentisch angelegt ist (vgl. Kuhn 2013, insb. S. 209). 2.) Mann/Frau als Webserie, die einerseits einigen Grundbedingungen von Webserien im engeren Sinne treu bleibt (Folgenlänge von ca. 3 min (2:45), Erzählökonomie, verspielter Einsatz von Stilmitteln), andererseits professionell mit teilweise etablierten Schauspielern produziert worden ist und eine entsprechende Bildästhetik aufweist. 3.) Der exzessive Einsatz von SMS-Kommunikation in House of Cards, die in das Filmbild eingeblendet wird sowie das auffällige Durchbrechen der vierten Wand bzw. das direkte Adressieren des Zuschauers, das bezüglich der medialen Einflüsse eine Ambivalenz aufweist: Sicherlich ist es im Kontext von Fernsehserien kein neues Phänomen – wie die 1980er-Serie Moonlighting deutlich zeigt, um nur ein offensichtliches historisches Beispiel zu nennen –, zum anderen wirkt es doch – zumindest im Kontext des Internets – wie ein Einfluss von Videoblogs im Stil von lonelygirl15.
- 30.
Ein herzliches Dankeschön für viele wertvolle Hinweise zu diesem Beitrag geht an Lisa Schachtschneider.
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Kuhn, M. (2016). Die WG im Netz: Deutschsprachige Webserien-Genres im Spannungsfeld kultureller und medialer Transformationsprozesse. In: Ritzer, I., Schulze, P. (eds) Transmediale Genre-Passagen. Neue Perspektiven der Medienästhetik. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-09426-3_19
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